Hogy a 20. század második felének magyar zenetörténete ne csak a szakma, hanem a közönség tudatában is a helyére kerüljön; más szóval: hogy a hazai zenei gondolkodás felépülhessen a krónikus amnézia betegségéből, szükséges volna rendszeresen találkoznunk a fontosabb kompozíciókkal. A magyar hangversenydobogón időről időre meg kellene szólalniuk olyan műveknek, mint Kósa Bikasiratója és Halálfúgája, Farkas Dsida- és Janus Pannonius-kantátája, Viski Enigmája és Hegedűversenye, Szervánszky József Attila-concertója és Hat zenekari darabja, Dávid Brácsaversenye, Sugár Hősi éneke, Járdányi Vörösmarty-szimfóniája, Maros Eufonia-sorozata - és így tovább. A lista rögtönzésszerű és töredékes: csupán azt hivatott érzékeltetni, hogy a magyar zeneélet a múlt lassú feldolgozása közepette, úgy tetszik, emésztetlenül hagyja a félmúlt és a közelmúlt dokumentumait.
1997 áprilisában lezárult Durkó Zsolt életműve: az Európa-szerte megbecsült alkotói termés számos olyan kompozíciót tartalmaz, amellyel a magyar zenehallgatónak újra és újra szembesülnie kell, hogy világosan rajzolódhasson ki előtte az utóbbi évtizedek zenei fejlődésének összefüggésrendszere. Ilyen találkozásra adott alkalmat a Széchenyi Irodalmi és Művészeti Akadémia által rendezett posztumusz székfoglaló hangverseny, amelyen az idestova két évtizede bemutatott Széchenyi-oratórium hangzott el a RÁDIÓZENEKAR és a RÁDIÓKÓRUS (karigazgató: STRAUSZ KÁLMÁN) előadásában, FEKETE ATTILA és FRIED PÉTER szólóénekével, VÁSÁRY TAMÁS betanításában.
A Széchenyi időrendben középen áll az öt Durkó-oratórium sorában: egy évtizeddel követi az 1. és 2. kantátát és a Halotti beszédet (1971/72), és tizennégy évvel előzi meg a zeneszerző hattyúdalát, A Jelenések könyve margójára című, immár az alkotó halála után bemutatott kompozíciót (1996). Akárcsak a Halotti beszédben és A Jelenések könyvében, Durkó a Széchenyiben is tenor- és baritonszólistát állít a szimfonikus zenekar és a vegyeskar élére. A keletkezés ideje 1982 - ugyanez év júliusában az első előadás is lezajlott. A mű problematikus mozzanata, hogy Durkó az 1. és 2. kantátában megzenésített Ady-versek, a Halotti beszéd archaikus nyelvemléke vagy A Jelenések könyve bibliai textusa helyett ezúttal Széchenyi István gazdasági-társadalmi kérdésekről értekező prózájához fordul inspirációért: az 1830-as évek elejének három művéből (Hitel, Világ, Stádium) és az 1841-es Kelet népéből kiragadott mondatokat használja fel. Olykor egy tétel teljes szövege egy latin jelmondat (Salus publicae suprema lex esto - 1. és 10. tétel), máskor csupán egyetlen mondattöredék: De már hajnallik kissé (6. tétel). A hosszabb szakaszok szövegválasztásakor segít elkerülni a nehézkesség buktatóját, hogy Durkó ez esetekben nyomatékosan a költői hevületű, emelkedetten szónokias részletek felé fordul, s ezeket félreérthetetlenül versként értelmezi.
Magától fogalmazódik meg a kérdés: hogyan hat 18 év múltán, különféle retro- és neo-irányzatok, valamint a posztmodern országlásának idején Durkó nyolcvanas évekbeli zenéje? A hallgató mindjárt a nyitótétel (Salus publicae) elején felismeri a szerző jellegzetes stílusát: sűrű hangzású, de gondosan kidolgozott, szabad tizenkétfokú zenét hall, melyben fontos szerepet kapnak a színek és a rövid, rebbenésnyi gesztusok is. A kórus kezelése változatos: Durkó hol dús hangfürtök, hol csipkeszerűen áttört, finom hangzású faktúra megszólaltatását bízza rá. A sok rövid tételre bomló, kétrészes oratórium nem darabolódik szét: az egyes tételek közvetlenül követik egymást, összefüggő tartalmi-érzelmi folyamat hordozójaként. Ritmikusan váltakoznak a kórus és a két szólista szakaszai (társadalmi mondandójú műről lévén szó, értelemszerű, hogy a kórus itt nyomatékosan a közösséget jeleníti meg, a szólisták pedig a múltat felpanaszoló, a tenni akarás magatartását képviselő magányos embert, aki a társaságnak kívánja szentelni erejét). A Durkó-zene hangzása, szerkesztésmódja - a hetvenes-nyolcvanas évek sok kényszeredetten "modern" művével ellentétben - úgy látszik, nem veszít hiteléből: a Széchenyi ma is arányosan formált, szépen hangzó, mindenekelőtt azonban szuggesztív zeneként hat hallgatójára. Különösen erőteljes a 2. rész némely pillanata (ilyen a 8. tétel, a Ha Mohácsnál meghalt nemzetünk coro drammaticója, melyben mintha a Cantata profana kiáltásai visszhangoznának). Ami pedig "a posztmodern országlását" illeti, e tekintetben a mai hallgatót meglepetés várja: a mű vége elmozdul a tonalitás felé (ha korábban Bartókot véltük ösztönzőnek, most, a megindító, szöveg nélküli zárókorálban Kodály árnyéka vetül a partitúraoldalakra). Itt és most mindez nem stiláris megalkuvás, inkább tartalmi mozzanat: a megtisztulás és a felemelkedés ígéretének zenei metaforája.
A mű előadásakor kórus és zenekar egyaránt kitűnően helytállt. A két szólista teljesítménye külön főhajtást érdemel: Fried Péter sötét basszusa elsősorban a töprengő deklamációban, Fekete Attila erőteljes, szárnyaló tenorja pedig a szenvedélyes, ariózus szakaszokhoz érve nyújtott elismerésre méltót. A koncert második részében Vásáry Tamás ihletetten: nagy lendülettel és láttató erővel, festői karakterekben és drámai kontrasztokban gazdagon vezényelte Liszt Dante-szimfóniáját, amelynek zárótételében szokott magas színvonalán szerepelt a MAGYAR RÁDIÓ GYERMEKKÓRUSA. (November 3. - Zeneakadémia. Rendező: Magyar Rádió, Széchenyi Irodalmi és Művészeti Akadémia)

TAKÁCS-NAGY GÁBOR, SZABÓ PÉTER és VÁRJON DÉNES zongorás triója három súlyos és terjedelmes kompozíciót adott elő a Zeneakadémia nagytermében. A nyitószám, Beethoven op. 70, no. 2-es Esz-dúr műve megteremtette a légkört és meghatározta a közös zenélés legfőbb rendezőelvét: ez alkalommal minden a megszólalás jelentősége és az intenzív hangzásigény körül forgott. A nyitótétel gyors főrészében a dallamformálás egyszerre volt éneklő és energikus - az előadás nemcsak a lírát, de a melódiák áradását is hangsúlyozta. Az Allegretto második tételben a három muzsikus a karaktergazdagságra irányította a figyelmet, míg a Menüett - amelyben ismét az éneklés vette át a vezető szerepet -, a tolmácsolás harmóniaérzékenységével tudatosította, hogy nemcsak Schubert volt Beethoven kortársa, hanem olykor a Beethoven-művek egy-egy szakasza is emlékeztet a fiatalabb pályatárs hangjára. A fináléban a pezsgő ritmika és az élénk mozgás a zene erejét állította előtérbe.
Schumann 110-es opuszszámú g-moll triójában az együttes a zaklatott-szenvedélyes előadásmód útjára lépett, a hangzásigényt pedig a szimfonikus megszólalásig fokozta. Külön említést érdemel a finálé megfogalmazása: itt Takács- Nagy Gábor, Várjon Dénes és Szabó Péter nemcsak táncos lendületet csempészett a tételbe, de szinte a jellemábrázolásig merészkedett, az erős karakterkontrasztok segítségével a Dávid-szövetség három eltérő vérmérsékletű figuráját, Eusebiust, Florestant és Raro mestert idézve. Mit tehetett hozzá mindehhez a második részt kitöltő Smetana-mű, a szintén g-moll hangnemű, op. 15-ös zongoratrió? A szenvedély, a vehemencia további fokozása, az egyre erősebb hangzásigény mellett elsősorban a formaértelmezés bátorságát. Az előadás megmutatta, mennyi - a szó jó értelmében vett - "szabálytalanság" jellemzi Smetana szertelen, de lebilincselő trióját, ám azt is jelezte, az igazi muzsikusnak nem kell félnie az egységes tempó- és tételkarakter hiányától: ha azonosul a zene folyamatával, a megszólaltatás átlendül a forma holtpontjain.
Várjon Dénes billentése kristályosan csengő és plasztikusan körülhatárolt: kiváló eszköze az intelligens, ám érzelemgazdag zongorázásnak. Szabó Péter és Takács Nagy Gábor egyetért a telt és gazdag vonós tónus igényében - a hegedűművésznek azonban az erősebb dinamika vagy egy hirtelen, éles akcentus forszírozottá teszi, olykor el is torzítja a hangját. Mindez azonban elhanyagolható észrevétel az est alapvető tapasztalata mellett. Akadt, aki úgy fogalmazott, ez a hangverseny a régi, gazdagabb évtizedek emlékét idézte. De talán közelebb jár az igazsághoz az a beszélgetőpartnerem, akinek számára mindenekelőtt a jelentős európai zenélés élményét nyújtotta a trió koncertje. Valóban: Takács Nagy Gábor, Várjon Dénes és Szabó Péter játéka Európa legjobb hagyományait képviseli - a színvonal jogán és anélkül, hogy ehhez bármilyen hivatalos testülettől engedélyt kellene kérnie. (November 5. - Zeneakadémia. Rendező: Strém Kft.)

A budapesti közönség régóta ismeri és becsüli az orosz származású, 1981 óta Bécsben élő muzsikus, OLEG MAISENBERG zongorajátékát. Három esztendeje, egy elmaradt fellépésekor tudtuk meg, hogy a művész súlyos autóbalesetet szenvedett. Egy későbbi látogatása alkalmával interjúban is felidézte a történteket, nem hallgatva arról sem, ami egy hangszeres szólista számára a szerencsétlenség átélt traumájánál is súlyosabb: a következményekről. "... a jobb karom több helyen is eltört. A törések következtében súlyosan megsérültek az idegek, és teljesen érzéketlenné vált a jobb kezem. A második műtét után hat hónapba telt, míg meg tudtam mozdítani a karom. (...) Most körülbelül 65-70 százalékát tudja a jobb kezem annak, amit korábban tudott. Ebben a korban már nehezen gyógyulnak az idegek. A jobb hüvelykujjam és a csuklóm között van egy hét centiméteres rész, amely még ma is érzéketlen. Csoda, hogy egyáltalán tudok zongorázni, hiszen a kezem még mindig merev, rugalmatlan és nem elég gyors." (J. Győri László: Újjászületés Bécsben. Muzsika 2000/1, 23.)
1999 őszén nem lehettem jelen a balesetet követő első budapesti koncerten. Számomra az új találkozás pillanata egy évvel később, tavaly novemberben érkezett el: ekkor a művész Brahms d-moll koncertjét szólaltatta meg a BUDAPESTI FILHARMÓNIAI TÁRSASÁG ZENEKARA kíséretével. Ami a hangszeres produkciót illeti, játékán valóban maradandó nyomot hagyott a baleset, a teljesítmény technikai részét súlyosan károsítva. Brahms zongorafaktúrájára amúgy is a "hálátlan" virtuozitás jellemző: a két versenymű előadóinak igen nehéz, de nem a szó liszti értelmében reprezentatív magánszólammal kell megbirkózniuk. Maisenberg számára mindezt tetézte a sérült test esendőségével vívott harc, amely darabossá tette játékát. A zenei élményről azonban elmondhatjuk, hogy a muzsikus ízlése és kultúrája, karakterek, hangsúlyok, tempók iránti érzékenysége még e mostoha körülmények között is érvényesült. E két tényező keveredéséből sajátos atmoszférájú, megindító előadás született, amelyet kétféle értelemben is küzdelmesnek nevezhetünk - mint ahogyan a nyitótétel tempókarakterének kiszélesítésére, a rubatóknak az előadásban a szokottnál jelentősebb szerepére is egyformán találhatunk zenei és technikai magyarázatot. Leginkább az Adagio kínált megfelelő feltételeket ahhoz, hogy Oleg Maisenberg felszabadultan muzsikálhasson. A közönség szeretettel ünnepelte a zongoraművész hősies erőfeszítését.
A koncert karmestere, GERNOT SCHULZ ütőhangszeres zenekari muzsikusból lépett elő karmesterré. Ha a kritikus malíciával akarna teljesítményéről véleményt mondani, azt írhatná: a katonásan erőteljes, ám sivár ütemezésen, amely a német vendégművész munkáját jellemzi, bizony meg is látszik az ütőhangszeres múlt - sőt talán nem is látszik meg egyéb. De nem érdemes sarkítottan fogalmazni: Gernot Schulz karmesteri egyénisége nem olyan karakteres, hogy ilyen határozott jellemzést érdemelne. Kemény és rideg irányító tevékenysége nyomán Beethoven Egmont-nyitánya és Schumann 1. (Tavaszi) szimfóniája ezúttal inkább volt érdektelen és kisebb-nagyobb mértékben zilált, mint bármi más. Ez annál is nagyobb kár, mivel az utóbbi időben a Filharmóniai Társaság Zenekarának színvonala nemcsak a szó rossz, de jó értelmében is ingadozó: igényes karmesterrel együttműködve tudott ez az együttes az elmúlt egy-két évadban figyelemre méltó teljesítményt is nyújtani. (November 6. - Operaház. Rendező: Budapesti Filharmóniai Társaság Zenekara)

Vannak hangversenyek, amelyekről szólva a kritika hosszú fejtegetésekben igyekszik megragadni az élmény lényegét, megtalálni azt az egyetlen fogalmat, amely mindent megmagyarázhat - de ez a próbálkozása sikertelen marad. RÁNKI DEZSŐ legutóbbi szólóestjéről beszámolva önként kínálkozik a kulcsszó, és ez meggyőződésem szerint a koncentráltság. A műsor is ennek jegyében körvonalazódott: egyetlen szerző művei szólaltak meg, a zongoraművész számára kezdettől meghatározó fontosságú Schumann zenéje, s még a schumanni termésen belül is egy viszonylag rövid időszak kompozícióiból hallottunk logikusan felépített válogatást: a Gyermekjelenetek op. 15-ös sorozata és a 16-os opuszszámot viselő Kreisleriana 1838-ból származik, a két ciklus között a koncert izzó magjaként elénk tárult, op. 17-es C-dúr fantázia 1836-ból - de még a ráadásként elhangzott, op. 18-as C-dúr arabeszk is csupán egyetlen évnyit tágít a tájékozódás körén, a maga 1839-es keltezésével. (Ránki a hangversenyt egykori tanára, a száz esztendeje született Máthé Klára emlékének ajánlotta.)
Már a programválasztás is sokat számít - a lényeg azonban az előadás. Ránki csodálatra méltó fegyelemmel képes egyetlen pontba sűríteni muzsikus lényének minden tudását és tapasztalatát, zenei ösztöneinek minden érzékenységét, hogy az éppen megszólaltatott karakter mélyéig hatoljon. Pedig a sok tételből álló, erőteljesen tagolt ciklusok éppen e törekvés ellen dolgoznak: a gyermeki létet puhán kibélelő mesevilágban járatos Kinderszenen lapjain és a felnőtt lét fantasztikumát ábrázoló Kreislerianában sűrűn változik az alaptónus. Ránki koncentrációjának tárgya tehát percenként módosul. Ez volt estjén az egyik legnagyszerűbb tapasztalat: a rendkívüli teherbírású rugalmasság, amellyel egyrészt fáradhatatlanul követte a zeneszerző lelkiállapotának fény-árnyék játékát, másrészt felmutatta a schumanni gondolkodásmód esszenciáját alkotó dialektikus ellentétpárt, arra figyelmeztetve, hogy líra és irónia, merengés és fintor egymást váltó és néha egymásba átcsapó kettőssége nemcsak a dalokban jellemzi Schumannt (ahol persze Heine kétarcúsága a nagy ösztönző), de a hangszeres zenében is, ahol - mint ez az este is jelezte - szintén akad sajátosan kettős látású irodalmi példakép, ezúttal E. T. A. Hoffmann alakjában.
Az a képesség, amellyel Ránki a zene lélektani ingamozgását mindvégig oly tökéletesen követte, a koncertet hallatlanul színgazdaggá és drámaivá avatta. Érvényesült ez kis és nagy léptékben egyaránt: a Kinderszenenben, ahol legtöbbször egy tétel képvisel egy állapotot (bár mint azt a 11-es számú, Ijesztgetős című darab mutatja, a kétféle alaphang egyetlen tételen belül is váltakozhat) - és érvényesült a nagyobb lélegzetű formákban, a Kreisleriana visszatéréses szerkesztésű, belső kontraszt elvére épülő tételeiben. Ránki billentése plasztikus, hangja kristálytisztán csengő és a leghatalmasabb fortéban is mindig artikulált. Ma alighanem ő a legkifinomultabb hangzásigénnyel játszó magyar zongoraművész, de világszerte is kevés pályatársa akad, aki az övéhez hasonló hűséggel ragaszkodnék az áttetsző hangzás ideáljához. Ritmusa egyszerre intellektuális és érzéki; hangsúlyai egyszerre közvetítenek indulatot, és válnak a formaépítkezés szerves részévé.
A Kinderszenen és a Kreisleriana megszólaltatásának minden gazdagsága ellenére számomra a hangverseny csúcspontját a C-dúr fantázia képviselte. Ránki itt egy szonátaszerű kompozíció széles íveiben gondolkodhatott, miközben mindvégig érvényesítette a formálásmód valóban fantáziához illő szabadságát és fordulatgazdagságát, a tempók hullámzását. A két kontrasztelvű ciklussal ellentétben itt olyan közegbe került, amely sokkal inkább tekinthető egyneműnek: a romantika pátosszal teli, heroikus kifejezésmódját képviseli. Magányos meditációkat és grandiózus fokozásokat hallottunk - a legsűrűbb percekben, a Mässig, durchaus energisch utasítású középső tételben a zongora egy zenekar szimfonikus gazdagságával szólalt meg. Fényt és erőt sugárzott ez a zenélés: egy kivételes jelentőségű mű kivételes jelentőségű előadása. (November 15. - Zeneakadémia. Rendező: Filharmónia Budapest Kht.)

A Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem egyházzenei tanszékére vendégtanárként évek óta visszatér az angol kontratenor, NICHOLAS CLAPTON, aki idei mesterkurzusának befejezéseként hangversenyen lépett fel a Régi Zeneakadémián. Hézagpótló, érdekes és sokszínű műsort hallhattak az érdeklődők, akik nemcsak a terem ülőhelyeit töltötték meg, de minden talpalatnyi állóhelyet is elfoglaltak - sőt a nyitott ajtókon kívül rekedve, a folyosóról is sokan figyelték a produkciókat.
A műsor első részében a SCHOLA HUNGARICA énekes szólisták közreműködésével, SZENDREI JANKA vezényletével két középkori Miklós-játékot szólaltatott meg. DOBSZAY LÁSZLÓ mindkét mű előadása előtt röviden összefoglalta a játékok keletkezéséről, Szent Miklós középkori kultuszáról és a játékok cselekményéről a legfontosabb tudnivalókat. A két játék közül az első, a Getron fia kegyes tartalmú és példázatszerű, a hit megvallásának és megőrzésének fontosságára int, elénk állítva a szent segítő szerepét is: a keresztény király gyermekét a pogány király elraboltatja és fogva tartja, Szent Miklós azonban csodát tesz, kiszabadítja és hazajuttatja szeretteihez a rabságban sínylődőt. A második játék, a Szent Miklós és a meglopott kereskedő meglepően közvetlen hangú, ábrázolásmódjával a mai ember ízlésvilágához is könnyen utat talál (mi több, tükröt tart korunk elé). Itt jelentős szerepet kap a humor: a képmutatás, a haszonlesés, a követelőzés csúfondáros bírálata. A kereskedő útra kel, és - mintegy próbára téve védőszentjét, Szent Miklóst - szándékosan őrizetlenül hagyja házát. Kihasználja mindezt három rabló: betörnek, kifosztják a kincsesládát. A visszatérő kereskedő haragra gerjed, szidalmazza és megfenyegeti Szent Miklós szobrát: amennyiben egy napon belül nem szerzi vissza számára a vagyont, megbotozza, sőt tűzre is veti. A szobor megelevenedik, kényszeríti a három rablót a kincsek visszaszolgáltatására, a kereskedő pedig - mintha korábban nem is gyalázta volna - ismét hódol Miklósnak, az utazók és a kereskedők védőszentjének.
Mindkét játék szcenikusan: mozgással és takarékos színészi játékkal illusztrálva, jelmezekben, szerény díszletek és néhány kellék felhasználásával került közönség elé. A két műben egyetlen közreműködő kivételével ugyanazok léptek fel: Mizsei Zoltán előbb Getront, majd Szent Miklóst énekelte; Kalmanovits Zoltánt előbb Egy járókelő szólamában, majd Első rablóként hallottuk; Kocsis Csaba előbb A katonák vezérét, majd a Második rabló szerepét alakította; Patay Péter a Getron fiában Marmorinus király, a Szent Miklós és a meglopott kereskedőben a Harmadik rabló szólamát énekelte. Csak az első játékban kapott feladatot Lisa Wilson (Eufrozina) és Fehér Judit (Getron gyermeke).
A megszólaltatást mindenekelőtt a színvonal kiegyenlítettsége, az értelmezés egysége jellemezte: a Schola Hungarica énekesei és a szólisták ugyanazt a hangképzési ideált, ugyanazt az előadói stílust képviselve, törésmentes egészként állították elénk a két kompozíciót. Rokonszenvesnek érezhettük a színészi játék nyomatékos egyszerűségét és jelzésszerű voltát is, mely azt sugallta, hogy e téren a produkció tudatosan vállalja, sőt mintegy esztétikájába építi be a műkedvelői státuszt. Ez a magatartás is egységesen érvényesült, és így hozzájárult az összhatás kiegyenlítettségéhez.
Dobszay László rendkívül érdekes - és mindjárt tegyük hozzá: abszolút sikeres - stiláris kísérletként kortárs hangszeres zenével töltötte ki a két játék azon részleteit, melyekben a vokális számok között a cselekményé a főszerep. Az ötlet, mint bevezetőjében felidézte, nem mai keletű: a Miklós-játékok lemezfelvételét előkészítve a Schola Hungarica annak idején Vidovszky Lászlót kérte fel hasonló szerepű áthidaló tételek megalkotására, egy angliai vendégszereplés alkalmával pedig nyugat-afrikai dobzene töltötte be ugyanezt a funkciót. Most a Játékok szolgáltak aláfestés és kontrasztanyag gyanánt: Kurtág György sok éve gyarapodó sorozatának ez alkalomra kiválasztott tételeit CSALOG GÁBOR zongorázta nagy érzékenységgel. Az eredmény figyelemre méltó volt: a két zenei világ kommunikálni kezdett, felerősítette egymás hatását.
A második Miklós-játékban Nicholas Clapton is fellépett: ő énekelte és játszotta - virtuózan - a kereskedő szerepét. Vérbeli professzionista teljesítményt nyújtott: énekesként kifogástalan technikával és kitűnő karakterábrázoló készséggel adta elő szólamát; komikus színészként minuciózusan kidolgozott, ugyanakkor spontán hatást keltő, ötletgazdag kabinetalakítást nyújtott. A második részben azután a klasszikus dalrepertoár előadójaként lépett közönség elé. Haydn és Mozart művei szólaltak meg, a zsánerek és a dalok nyelvét tekintve is színes válogatásban. Néhány cím a teljesség igénye nélkül: Abendempfindung; Ridente la calma; Dans un bois solitaire; She Never Told her Love; Piercing Eyes; The Spirit's Song; The Wanderer.
Nicholas Clapton művészetének nem a hangszépség adja legfőbb vonzerejét: orgánuma kissé éles, különösen a magas regiszterben. Kárpótol azonban mindezért egyrészt az imponálóan tágas ambitus, a voce intenzitása, no meg az énekes felkészültsége, intonációs biztonsága, célirányos technikája. És még valami: Nicholas Clapton atmoszférateremtő erejű, szuggesztív előadó, aki teljesen azonosul az általa tolmácsolt dalok lélektani alaphelyzetével. Különös érzéke van a drámaisághoz: a Mozart-Haydn-válogatás tanúsága szerint az erőteljes akcentusokban bővelkedő, szenvedélyes megszólalásmód a legsajátabb területe. Néhányszor azt is megfigyelhettük, hogyan fedezi fel egy-egy műben (némi műfaji hangsúlyáthelyezéssel) azokat a vonásokat, amelyek nem is annyira dalra, mint inkább jelenetre utalnak.
A dalok előadásakor Dobszay László volt Nicholas Clapton partnere: akik valaha látták-hallották őt tanítás közben zongorához ülni, most is megfigyelhették azt az alapvető magatartást, amely nem elsősorban hangszerben gondolkozik, így nem a billentést vagy a hang szépségét tekinti játékában elsődlegesnek, hanem a zene belső logikájára koncentrál: előadva is elemez - a folyamat hangsúlyait, lélegzését, formai összefüggéseit tekintve meghatározónak. Érzékelhetően ez a törekvés vezette Dobszayt most is: hiteles tempókat vett, bevezetőivel egy-egy dal alapkarakterét ragadta meg, elöl haladva és kitaposva az ösvényt az őt követő énekes számára, akinek ily módon mintegy megkönnyítette lépteit. (November 22. - Régi Zeneakadémia. Rendező: A Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem egyházzenei tanszéke és a Schola Hungarica)

Örvendetes, hogy nyolc évvel ezelőtti budapesti bemutatkozása óta MAREK JANOWSKI a magyar koncertélet visszatérő vendégévé vált. A 61 esztendős (apai ágon lengyel, anyai ágon német származású) karmester tevékenységének fontos fejezetei a közelmúltban mindenekelőtt német operaházakhoz és a Francia Rádiózenekarhoz kapcsolódtak - jelenleg Janowski a Monte Carló-i Szimfonikusok főzeneigazgatója. Hozzánk minden alkalommal a BUDAPESTI FESZTIVÁLZENEKAR meghívására érkezik - az együttessel immár hagyományosan jó kapcsolatot tart fenn: a muzsikusok szeretik és becsülik, ő pedig valahányszor itt jár, csúcsteljesítményre sarkallja a zenekar tagjait.
Janowski a német repertoár elismert előadója (17 éve, a Wagner-centenárium idején sokakat az Eternánál megjelent, tisztes színvonalú Ring-felvétel tanított meg a karmester nevére), emellett azonban a 20. század klaszszikusait és újdonságait is szívesen népszerűsíti. E két mozzanat minden eddigi magyarországi fellépésének műsorát meghatározta. Ez alkalommal a német különlegesség a 82 éves Richard Strauss ritkán játszott Oboaversenye (1946) volt, a kortárs kompozíció pedig a francia zeneszerzés doyenje, Henri Dutilleux (1916) Metabolizmusok című zenekari alkotása. Ha a hangverseny egyik fele az öregek előtt tisztelgett, a másik két szám fiatal zeneszerzők teljesítményét tárta a közönség elé: Franz Schubert 18 esztendősen vetette papírra érett és energiáktól duzzadó 3. szimfóniáját, Richard Strauss - ismét Strauss, csak most röpke 57 évvel korábban! - 25 évesen írta Halál és megdicsőülés című szimfonikus költeményét.
Janowskit sokszor magasztaltam már azért, mert egyesíti magában az ihletett muzsikus és a tárgyszerűen dolgozó szakember legértékesebb tulajdonságait. Most sem tehetek egyebet: újból fel kell hívnom a figyelmet arra, milyen példaszerű, ahogyan száműzi munkájából a sztárokra jellemző önimádatot és hisztériát - ehelyett minden pillanatban a lényegre irányítja a figyelmet. Hogy pezsgett a keze alatt Schubert 3. szimfóniája! Mennyi könnyedség és puhaság, mennyi fürge mozgás volt a nyitó Allegróban; milyen kecsesen lépdelt ezután az Allegretto 2. tétel; milyen bölcs mértéktartás jellemezte a scherzo lehetőségét is felvillantó, de egyelőre a menüett keretei között maradó 3. tétel előadását; mennyi rossinis humor és irónia tette mosolygóssá a finálé perceit! Janowski a nyitótételben (de a koncert számos későbbi pillanatában is) újból megmutatta, milyen fontos, hogy a karmester tudjon pianót vezényelni, képes legyen visszafogottságra inteni zenekarát. Hasonló gazdagság jellemezte a zárószámot: Strauss szimfonikus költeménye a karmesternek elsősorban arra adott alkalmat, hogy a remek formában játszó Budapesti Fesztiválzenekar színeinek sokaságával fessen a széles, romantikus vászonra. Pompás formaépítkezés jellemezte vezénylését, impozáns fokozások bontakoztak ki irányítása alatt. Ha Schubertet hallgatva azt nyugtázhattuk elismeréssel, hogy Janowski tud lábujjhegyen járni, Strauss hatalmas hangtömegeivel szembesülve arra kellett (megint csak nem először) felfigyelnünk, milyen bölcs körültekintéssel lépdel a formai tetőpontokon. Ezt is megírtam már róla a korábbi években, de szintúgy meg kell ismételnem: Janowski nem toporzékol egy-egy fokozás csúcsán, mint némely kollégája; nem vörösödik el; nem ugrál a levegőbe, hiszen tudja: nem a fortét, nem a crescendót kell vezényelni (azt legfeljebb okosan szabályozni és irányítani kell), hanem a pianót. A forték csúcsán, mint a hegytetőn, megáll, és nyugodtan széttekint a széles horizont fölött. Bernsteintől láttunk hasonlót: a legnagyobb tombolás pillanataiban leengedte a karját, és hagyta, hadd játsszon egyedül a zenekar - hatalmas energiákat szabadított fel ezzel.
Dutilleux a fennállásának 40. évfordulóját ünneplő Clevelandi Zenekar felkérésére írta a Metabolizmusokat - ők is mutatták be a darabot 1965-ben, nem kisebb muzsikus, mint Széll György vezényletével. Az öttételes mű szimfónia méretű, jellegében azonban mégsem szimfónia, mert nem annyira a koherencia igénye, mint inkább - épp ellenkezőleg - a témák és feldolgozásmódok gazdag sokfélesége jellemzi. Afféle zenekari tanulmánysorozat - annak azonban kitűnő. Határozottan formált, mutatós és alighanem a laikus hallgató által is megemészthető 20. századi zene ez. Ha az utóbbi néhány év budapesti Dutilleux-bemutatói között próbáljuk elhelyezni, azt mondhatjuk, valamivel kevésbé jelentős kompozíció, mint az 1998 őszén hallott A pillanat misztériuma (Rádiózenekar, Jean-Bernard Pommier), de követhetőbb és koncentráltabb alkotás, mint az 1997-ben megismert Tout un monde lointaine (Egész tűnő világ) című csellóverseny (BFZ, Perényi, Janowski).
LENCSÉS LAJOS az első részben lépett pódiumra a műsor második számának, Strauss Oboaversenyének előadójaként. A Stuttgarti Rádiózenekar szólóoboása (aki néhány héttel korábban angolkürtösként gyönyörködtette a budapesti közönséget a Danubia Szimfonikusok koncertjén, Honegger és Kodály műveiben), most is meggyőzött arról, hogy ihletett muzsikus és pompás hangszeres virtuóz. Előadásában a kései mű alkonyi derűje érvényesült, szólamát szelíden ritmizálta, a vokális ihletésű dallamok lágyan követték egymást keze alatt. Karakterértelmezéseivel az egybekomponált háromtételes mű hangvételének egységét domborította ki, tudatosítva a hallgatóban, hogy ez a darab nem a kontrasztok drámájával zaklat fel, hanem az egynemű, békés szemlélődés lírájával nyugtat és gyönyörködtet. Ráadásként a mifelénk kevéssé ismert, Strauss-kortárs francia szerző, Charles Koechlin (1867-1950) egy alkotását szólaltatta meg Lencsés Lajos a Fesztiválzenekar vonósainak kíséretével. (November 24. - Zeneakadémia. Rendező: Budapesti Fesztiválzenekar)

Klasszika, romantika, 20. század - a kvartettirodalom három alapfejezetéből válogatta legutóbbi estjének műsorát az AUER VONÓSNÉGYES. Az együttes az első részben két nehezebb művet társított egymással (Beethoven: F-dúr vonósnégyes, op. 18/1; Bartók: 3. vonósnégyes), majd a második részben két könnyebb opusz következett (Mozart: C-dúr fuvolanégyes, K. 171; Mendelssohn: Esz-dúr vonósnégyes op. 12). "Nehéz", "könnyű" - már amenynyire ezek a kategóriák egy teljes kompozícióra vonatkoztathatók.
A nyitószám, Beethoven vonósnégyese élesen exponálta a koncert alapproblémáját, amely egy kivétellel valamennyi mű hangszeres kivitelezésére kisebb-nagyobb árnyékot vetett. Az Auer Vonósnégyes hangzása ezen az estén sérülékeny benyomást keltett. Zavart a marcatós hangok nyers, néha nyávogós indítása, a megszólalásmód sokszor bizonyult salakosnak, máskor szürkén hatott és hiányzott belőle az egyensúlyt adó, szilárd belső mag. S ami a legfájóbb: az intonáció is sűrűn ingadozott. A tisztátalanságok sajátos módon újra és újra azon a poszton keltettek legnagyobb figyelmet, amely általában a kvartett-társaságok erőssége: Aueréknál leginkább a primárius az, akinek nem mindig (kevésbé tapintatosan fogalmazva: gyakran nem) sikerül a többiekéhez igazítani intonációját. Csúnya hangzás és visszatérő hamisság: olyan kísérőjelenségek, amelyek meglepőek - legalábbis egy, az Auer Vonósnégyeshez hasonlóan megbecsült, nemzetközi sikereket arató együttes esetében.
Ami azonban a hangszeres kivitelezésen túl az előadások zenei megformálását illeti, itt már vitathatatlanul érvényesült a kvartett tagjainak érzékenysége, igényessége és gazdag tapasztalata. A Beethoven-vonósnégyes Allegro con brio nyitótételét beszédessé tette a rugalmas frazeálás, vonzóvá a sok életteli hangsúly. Drámaiságban bővelkedett az Adagio affettuoso ed appassionato: hatásosaknak éreztem az éles forte-piano váltásokat. Szellemesen fogalmazta meg az együttes a scherzót, a fináléban azonban ismét feltűnt egy probléma: a tétel heterogén ritmuskészlete kifogott az előadókon, nem sikerült a zenei folyamatnak koherens, egységes lüktetést adniuk.
Bartók 3. vonósnégyesét egészében véve sokkal jobban játszotta az Auer Kvartett, mint az op. 18-as, F-dúr Beethoven-művet: a 20. századi zene bonyolult metrikája és ritmikája, érzékeny hangzásegyensúlya, úgy látszik, sokkal gondosabb és részletezőbb előkészítő munkára ösztönözte az előadókat. Sokszor megfigyelhető jelenség: az együttes, amely egy klasszikus művet kisebb-nagyobb pontatlanságokkal, elnagyoltan játszik, a 20. századi kompozícióhoz érve megtáltosodik - ezeknek a daraboknak jelentős része a koncentráció és a pontosság bizonyos szintje alatt egyszerűen nem játszható végig a borulás veszélye nélkül.
A második részben Mozart C-dúr fuvolás kvartettje (K. 171) mintegy ellenpróbaként igazolta a kritikus korábbi megfigyelését, mely szerint az Auer Vonósnégyesben a sok disztonálás oka mindenekelőtt a primárius: ebben a darabban nem szerepelt Sipos Gábor, ugyanakkor ez a kompozíció szólalt meg a teljes est műsorán a legtisztább intonációval. Auerék vendégmuzsikusa, PÁLHEGYI MÁTÉ szép hangon és közvetlen muzikalitással játszotta a naivitásában is vonzó korai mű fuvolaszólamát. Végül a befejező számot, Mendelssohn op. 12-es Esz-dúr vonósnégyesét egyszer érzelemgazdagon, máskor szenvedélyesen, egyszer éneklő, széles dallamformálással, máskor a jellegzetes mendelssohni izgatott lüktetésre rátalálva - egyszóval: hitelesen - szólaltatta meg Sipos Gábor és három muzsikustársa. (November 27. - Óbudai Társaskör. Rendező: Óbudai Társaskör)