Muzsika 2001. január, 44. évfolyam, 1. szám, 34. oldal
Tallián Tibor:
Értem a dalt
Bozay Attila: Az öt utolsó szín - Ősbemutató a Magyar Állami Operaházban
 

Opera a Tragédia öt utolsó színéből; elbeszélés a végről. Bozay Attila a Madách-perikópával önmaga, a halállal szembesülő ember egyéni liturgiájához talált szent szöveget. Mi is lehetne más ez a szó eredeti, szomorú értelmében posztumusz üzenet, melynek hangjait szerzőjük úgy vetette papírra, hogy közben egy másik hang, a halál ijesztő-csábító dala csengett fülébe? Ádám iszonyodó szavát - Csak az a vég, csak azt tudnám feledni! - bölcseleti borúlátás sugallta Madáchnak; Bozay Ádámjának kíséret nélkül magas b-re törő, majd D-dúr hármassal lehanyatló kiáltását nem filozófiai, hanem egzisztenciális félelem járja át. Elemi, antropológiai szorongás lüktet a második felvonás végén, az Ember öngyilkossági kísérletének nagyjelenetében. Ádám szólamát a földszellem szűkített szeptimhangzásainak légörvénye egyre feljebb ragadja, fel a magas c végső kielégülést, végső kimerülést jelző határhangjáig; a megsemmisülés mámoros élménye után Ádám suttogó beszéd-énekben vall az ébredés megkönynyebbüléséről, a hangterjedelem alsó tartományában, összhangzattani gyakorlatok egyértelmű f-moll akkordjai fölött: az ősi emberi az elemi-zenei burkában vetődik a felszínre.
Kicsillan más helyeken is a nyers megérintettség az opera zenei szövegéből. De éppen csak hogy kicsillan. Bozay e végső alkotói órán is ellenállt a kísértésnek, hogy felfedje érzelmi szemérmét maga és mások előtt. Magáról beszél, hogyne, de a korról és az emberről is, mint ember, ki utolsó perceit éli a kor utolsó perceiben. Azzal, hogy az utolsó színeket kiemelte a madáchi szerkezetből, hogy történelmietlenítette a történelem tragédiáját, a ma történelem utáni tudatállapotára reflektált. Mélyértelműen közli ezt a kezdet zenéje. Hatszor ismétli a kíséret nélküli kürt a lehajló kismásodlépést, Bárdos Lajos szerint a panasz, a jajszó, a sírás ősdallamát. Mintha a Borisz Godunov Együgyűjének kántálását hallanánk, lamentót a világról, mely tudatában van bűnének, de kitörölte emlékezetéből az okot, az eredeti bűnt. Ezzel együtt megfeledkezett a teremtésről is. Ebben a történetben Úr és Sátán nem kötöttek fogadást - kik is azok? Csak az adott világ létezik. Benne a társadalmi ember sivár alternatíva előtt áll, válaszúton, melyen bizalommal egyik irányba sem indulhat tovább bizalommal: a jelen társadalmi anarchia (londoni szín), és a mérnökileg tervezett jövő societas egyképp a megsemmisüléssel fenyeget. Dehogyis fenyeget: consumatum est.
Ha nincs történelem, nincs társadalom sem, van-e akkor még tétje a végjátéknak? Van, mert mégis van az ember. A Tragédia, amely a történelmi ember harcát beszéli a teremtés irigysége ellen (a Genezis Istene kimondja: nem kívánatos, hogy az ember hasonlatossá váljék hozzá); mint neobarokk (vagy neomanierista?) misztériumjáték, világszínpadán a történelem mögötti, fölötti ember küzdelmét ábrázolja az emberi állapottal, kísértők és segítők alakjában megszemélyesített lelki erőivel, melyek az emberi állapot egyes aspektusait közvetítik felé. Bozay Attila felismerte, hogy a történelmi díszletek között lefolytatott bizonyítási eljárás után, az öt utolsó színben összpontosul a tulajdonképpeni tárgyalás az emberről, befejezett jelen időben, az ember belső időtlenségében. Abban az állapotban, melyből nézve a teremtés és az eredeti bűn, ha volt is, megváltoztathatatlan tényező: ezekből következik az ember megváltoztathatatlan lényege. Az ember dolga nem a megváltoztathatatlan megváltoztatása, hanem megismerése.
Bozay már első operájában a megismerés kulcsát kereste. Hogy mily sajátos, személyes, ha nem is kizárólagosan egyéni irányban kereste, azt csak most mérhetjük fel, látván, mennyire következetesen folytatja az utolsó szín az elsőt. Csak a dilettáns ismer föl lelkendezve mélyértelmű megfeleléseket mindenben, mit elé vet a véletlen; ott is, hol a különbségek teszik sajátossá az összehasonlított jelenségeket. Magamat erre figyelmeztetve mondom, hogy a Csongor és Tündét, illetve Az ember tragédiáját nagyrészt az ősi emberi elbeszélő kód általánosan közös vonásai rokonítják egymással. Vörösmartynál közvetlenül, sujet-szinten szembeötlik az ősmesei, mitikus jelleg, Madáchnál tán valamivel mélyebben rejtőzködik, de jól kitapintható: mindkét epikodramatikus mű a beavatási szertartások menetét követi. Bozay Attila oly élénken reagált a mese-mítosz közös fordulataira, hogy ha módom és merszem lenne hozzá, ebből kibonthatnám személyiségrajzát. Úgy látom, alapélménye, belső létformája volt a lelki utazás, ezért választott operája tárgyául tizenöt év távlatában mindkétszer olyan történetet, mely mesebeli vagy álombeli utazás formájában adja elő a hős lelki felvilágosításának folyamatát. A mesebeli vándorlás kör- vagy spirálvonalat ír le, mely végül visszavisz a kiindulóponthoz, ámde új minőségben: a kezdeti hiányállapottól a telítettségig juttat el. A hős meg- és felismeri az emberi lényeget.
Míg a korábbi opera a mesejáték teljes irodalmi-zenei ívformáját zenébe transzponálta, Az öt utolsó szín a Tragédia beavatási ívének csupán harmadik harmadát adja vissza. Azonban az opera többszöri végighallgatása megerősíti az első benyomást, hogy az irodalmi töredékszöveg zenei közvetítésében Bozay a teljes misztérium palindroma-elvét valósította meg. Madách szövege több szempontból is kellő alapot kínált ehhez. Az új operát - mint a Csongort - kórus kezdi és zárja; e részleteket a londoni szín elején, illetve a mű végén maga a szöveg is karnak jelöli, tehát kvázi-operai funkcióval ruházza fel. A nyitó- és zárókar (Zúg az élet tengerárja, illetve Szabadon bűn és erény közt) a zenei hídforma ívének két szélső pillérét mélyíti a szerkezet talajába. További megfelelés, hogy a szélső felvonások kórus közreműködésével érik el csúcs- és végpontjukat, mégpedig a Csongor kommentáló külső karával ellentétben itt a színpadi sokaság, a megjelenített tömeg jegyében. Ezzel szemben a középső felvonásban a kórus a forma középpontjába kerül, s a befejezés egyéni eksztázissal ér legmagasabb pontjára. Ádám őrjöngő röptéhez hasonló eksztatikus pillanatot találunk a Csongor második felvonásának végén is, a hős megtévelyedését varázslat hatására; bár a Föld szellemét nem azonosíthatjuk minden további nélkül Miriggyel, a Csongor kút-jelképe elárulja, a boszorkányban éjszínű földistennőt kell tisztelnünk és félnünk. Tehát a hőst mindkét operában megkísérti a Vénusz-barlang, s mámorító, könnyű szabadulást kínál neki a kettős emberi lét nyomasztó terhe alól.
Vajon Lucifer mesterkedése sodorja Ádámot e végső pontra? Vagy mint önjelölt kísértő, ő is csak: Balga, kire a nagy bábjátékos alkalmilag ördögjelmezt húz? Az biztos, hogy nem Lucifer és Balga, a két csatlós, a két hasonló szerepre kijelölt segédszínész tölti be a hősök mellett a pszichopomposz, lélekvezető szerepét.
Ki vezeti hát célhoz őket? Tegyük fel úgy a kérdést, miféle cél felé törnek, mi cél vonzza őket magához ellenállhatatlanul? Csongor azért fut, hogy elnyerje a nőt, aki amúgy is az övé; útja során elveszti az igazit, megtalálja a hamisat, majd ismét találkozik az igazival, és megváltást nyer általa. Férfi és nő kapcsolata a Tragédiában még egyértelműbben az elszakadások és újratalálkozások, félreismerések és felismerések fonalára fűződik fel. A nő az igazi kísértő, ám ő tartja kezében a megváltás zálogát is. Igaz, Vörösmartynál Tünde szabadítja meg létkötelékeitől Csongort, míg a Tragédiában az Úrra marad a végszó elmondása. Nem elhanyagolható különbség, sem bölcseletileg, sem zeneileg. A későbbi műben a korábbihoz képest alaposan meg is változik miatta a misztikus végkimenetel zenei hangvétele. Ott a próbákon túljutottak biztonsága az életté szellemült halál pillanatában, itt a próbák örökkévalóságát felismert ember szorongása a soha el nem érkező végtől. Ott a természet szenzuális ígérete, itt a szó, az ige ígéret nélküli feladatkirovása. Ott: improvizatív hangszeres hangfüzérekkel kihímzett, telített hármashangzatok (többségükben dúr harmóniák) ragyognak a mesék pitymalló égboltozatán csillagképpé emelkedett szerelmespár körül; itt nemes, ám kissé prédikátori zenei bőbeszédűség kézbesíti a meghívót a tudatos racionalitással újjáteremtett tonalitás paradicsomon kívüli állapotába. Diotima és Szókratész útja. Párhuzamos utak; tapasztalásunk elől örökre elzárva, de tudjuk, a végtelenben találkoznak.
Találkozásokat valamivel a végtelen előtt is kimutathatunk a két mű között. Bozay akkorhoz képest máig - nem sokkal ezelőttig! - megkapó hűséggel őrizte zeneszerzői nyelve alapszókincsét. Hangszervezésének, ezen keresztül kifejezésmódjának bázisát a Bartókból levezetett többmóduszos kisléptű kromatika képezi. Feltűnik a Tragédiában is előszeretete a kisterces motivika iránt, különösen az emblematikus, nyomatékos vezérdallamokban: a Csongor kistercnyi ambitusú, és 17. századiasan dallamsoronként kistercekben emelkedő szerelmi vallomásához az új műben több parallel is kínálkozik, közöttük a haláltánc kórusdallama. Megkockáztatom még azt is, hogy az angyalok búcsúkara az új mű végén akarva-akaratlan a Csongor egyik kísértetiesen szellemes helyére rímel: a tömegdal stílusú kórus emelkedő mollhármas-dallamában Balga egyetlen gordonka unisono kíséretével énekelt falstaffi monológjának hangvételére ismerek, a Csongor harmadik felvonásából: Elmenjünk hát s ne lássunk több csodát? Pusztába menjünk, éktelen vadonba? Mint látják, semmi esetre sem hurráoptimista előkép a Tragédia befejezéséhez.
Megfigyelhetjük azután a zenedrámaírói attitűd állandóságát is. Bozay már tizenöt évvel korábban sem riadt vissza a nyílt eklektikától, amit akkoriban kezdtünk posztmodernnek nevezni. A Csongor jellegzetes stíluskölcsönzései közül néhány visszatér a Színekben: itt is, ott is az emberi tartás könynyelműségét, a ledérséget csúfolja a magyar nóta; a Csongor-beli három vándor gyászvonulásának ostinatóját pedig mintha a haláltánc-allegória örökölné a Tragédia-operában. Mégsem tagadhatjuk a két koncepció közötti jelentős különbséget. A Csongor mondókái, kiszámolói, népdalféléi csak módjával színezték-idegenítették el az alapszövedéket, amely, ha nem volt is következetesen tizenkétfokú, mindenesetre a diatóniánál sűrűbb, a tonális semlegesség érzetét keltő hangközszerkezetekben bontakozott ki. Az újabb műben jóval gyakrabban, egyszersmind szétszórtabban bukkannak fel az alapszövedékből kivirító idegen betétek. Felhangzanak odavetett, grimaszos, frivol vagy álnaiv célzások, mint a vásár Petruska-fanfárja (de mintha a falansztermúzeumban kiállított utolsó rózsát nem kísérné a letzte Rose dallama). Más idézetszerű színpadi vagy ábrázoló részleteknél a szerzői impassibilité bizonytalanságban hagy, vajon a részlet megírásakor ironikus vagy áhítatos pillantással követte-e Bozay önnön, tollat fogó kezét. Ilyen a korálos-népénekes-szabadkőműves-indulós fordulatokban oszcilláló templomi zene az első felvonás rondótételében: egyértelműnek látszó mintakövető magatartása talán mégsem konkrét előkép felidézéséből származik.
Az eklektika részben szükségszerűen fakad a megzenésített mű szelleméből: avagy nem az eklektika volt-e Madách filozófiai-történetszemléletbeli kiindulópontja, nem mindenről kívánt-e szólni a Mű, a modernizálódás sokkjának első és legnagyobb terméke a magyar művészetben, mindenről, amit az emberiség tett, tesz és tenni fog? Azon sincs mit csodálkoznunk, hogy Csongorénál tradicionálisabbnak s ezért sokszor önmagában is idézetszerűnek hangzik a stílus ott is, ahol legsajátabb lírai mondandóját fejti ki. A kilencvenes évek végének korszelleme ez irányban sokkal nagyobb szabadságot, sőt szabadosságot engedett meg; de ha nem így lett volna is: bizonyos, hogy a legutolsó szín küszöbén álló alkotó mind idézeteiben, mind saját szavaiban a legelsőt, a legtalálóbbat kereste. Vallomásos kifejezését semmiféle stílusterror által nem hagyta befolyásolni.
Annál nagyobb súllyal befolyásolja az operát saját szövege. Paradoxnak tűnhet ez az állítás, de feloldja, ha ismét a Csongor és Tündére utalok. A korábbi mű tele volt lírai, egzotikus-varázsos zenekari közjátékokkal, meg komikus énekes-táncos divertissement-okkal; műfajilag szinte a tiszta zene szelleméből született opéra-ballet-nak nevezhetném. A Tragédia-szöveggel szembesülő, annak közvetítését felvállaló zenedrámát viszont elsődlegesen a szó uralja; a hallgató szinte kizárólag a szavak láncolatát szolgáló-közvetítő zenei egységeket, formákat percipiál. Magától értődik a kanonikus szöveg megzenésítésénél, igen, de mint minden jelentékeny alkotásnak, Bozay operájának is az adja föl a legnehezebb feladatot, ami benne magától értődő. Mert igaz, hogy a történelmi színek elhagyásával a szerző megmenekült a történelmi díszletek zenei ábrázolásának kísértésétől, ami egy korábbi Tragédia-megzenésítést helyenként történelmi revüvé fokozott le. Ámde a contemporain és utópikus záróharmad három jelenete mégiscsak a revue-, vagyis szemle-képek típusához tartozik: London, falanszter, eszkimó; kettő közülük igen terjedelmes, ráadásul a maga módján mindkettőnek a modern - posztmodern - világ heterogeneitását kell szemléznie és szemléltetnie.
A szemle in medias res kezdése valósággal sokkolja a néző-hallgatót; néhány másodpercnyi kóruszene után bezuhan a londoni szín németalföldi misztikus festők világvége-látomásaira emlékeztető tömegszínjátékába: a kezdet végét nem tapasztalja meg, csak a vég kezdetét. Egymondatnyi magánének-dallamok, illusztratív zenekari patternek, mint összefüggéstelen életjelképek vetődnek a felszínre. Feldarabolt dráma, feldarabolt emberek; csak egy hajszálon múlik, hogy a dezintegrálódott világ ábrázolása dezintegrálja a művet. De legyünk tárgyilagosak: ki tájékozódik első találkozásra tévedhetetlenül, például a Turandot első felvonásában? Az ismételt meghallgatás és a kotta tanulmányozása meggyőz: Bozay tudatában volt az ige-központú zenedrámára leselkedő formai veszélyeknek, és hadirendbe állította ellene az operai abszolút formaalkotás teljes fegyvertárát. Ez sem gyökeres újdonság; már a Csongor felvonásait számokra bontotta. Igaz, hogy ott a számok tételnyi formarészeket, s nem hagyományos operai léptékű részleteket választottak el; Az öt utolsó szín számai viszont nagyrészt közelebb állnak a hagyományos Nummeroper zárt számainak külső méreteihez.
A dialogizáló előadásban spontán jelennek meg az operai formai modellek, szinte azt mondanám, jól betanult szereplők magabiztosságával lépnek föl; spontán felismeri többségüket a hallgatói reflex is. Annak ellenére, hogy a számokat persze nem zárják le s választják el egymástól éles, klasszikus vagy klasszicizáló kadenciák; zártságukat-egységüket önelvű belső szerkezetük biztosítja. Önelvűségen azt értem, hogy az áriának, duettnek, tercettnek címzett számok nem követik szükségszerűen előképeik sajátos szerkezetét (amely különben is eleget változott a háromszáz éves klasszikus operatörténetben). Inkább a zenei felületek nagyságát, egyenletességét, a kidolgozás ívét, centralizáltságát és folyamatosságát jelzik a megszámozott szakaszok címei. A tétel- és műfajelnevezések egyrészt közvetítik a drámai helyzet sajátos tartalmát, másrészt a zene oldaláról definiálják is azt. Például: egyetlen, áriának címzett számot hallunk az operában, Ádám énekli a harmadik felvonás kezdetén; a címadás, a forma figyelmeztet Ádám kontemplatív magányára, a pillanat kivételes voltára, a peripetia közeledtére. Van még lírai, nagy ívű dallamossággal, kvázi-visszatéréses nagy strófaformával kitűnő részlet az operában; az egyik legmegragadóbbat, az arpeggiókkal kísért románcot Éva énekli a második felvonásban, mikor gyermekétől búcsúzik. Azonban úgy látszik, ez a szerző dramaturgiai érzéke szerint nem kristályosítja ki a szellemi-érzelmi tartalmakat olyan elvont formában, ahogy az opera belső mércéje szerint az áriának azt meg kell tennie. Éva dala nagyobb zenedrámai egységbe illeszkedik, a második felvonás 5. számába, amely összetett voltához illőn az operai hagyományban ugyancsak szereplő scena címet viseli.
A névlegesen operai eredetű jelölésektől kezdődően a tételtípusok rendkívül kifinomult nómenklatúrát valósítanak meg a látszólag elvontan zenei, másfelől közvetlenül allegorikus formákig. A prológus után az első felvonás vásárjelenetének első szakaszát angolkeringő-ritmusból kiinduló variációsorozatként komponálja meg Bozay (no. 2 Variazioni). A zenei forma világosan tükrözi a zeneszerzői szándékot, vagyis hogy érzékeltesse a lényegi, sivár azonosságot a felszíni tarkaság alatt. A vásár második szakasza - a harmadik jelenet - rondóformát követ, híven Madáchhoz, ki Éva fellépésétől maga is ritornelles formába rendezi a hullámzó tömegjelenetet. Cím- és formaadás ezekben az esetekben csak látszólag kevésbé programszerű, mint a felvonás utolsó, ötödik számában: Finale - danse macabre. Olykor a jelenetek karakterét kvázi-retorikai kategóriákban minősítik a programszerű zenei formaegységek: a 2. felvonás 2. száma, Ádám, Lucifer és a Tudós társalgásának kezdete a Conversazione címet viseli, majd Arioso e Discussione feliratú rész zárja le a jelenetet. Döntő jelentőségű emberi-drámai útmutatás rejlik abban, hogy az első két felvonás zárójelenetét Bozay hagyományosan finálénak komponálja meg, az opera végső szakaszának viszont a Conclusione címet adja: a végkövetkeztetés megfogalmazása az Úrra marad.
Utaltam már a mű nagy reprízformájára; a szélső felvonások karakterben, formában ugyanazt az elvet követik, a közbülső kontrasztot képez. Ugyanakkor mindhárom felvonás felépítésében mutatkoznak rokonságok. Ádám hosszabb-rövidebb szemlélődése vezeti be mindet, aztán a képmutogatás fázisa következik, groteszk színezettel. Az epizodikus-didaktikus második főrész az érzelmi hangsúlyú harmadikat készíti elő, Ádám és Éva találkozását. Ez mindháromszor krízisbe torkollik; a válságot végül nagyszabású, transzcendens zárókép oldja fel. E nagylélegzetű felvonásszerkezet csak részben következik a drámai alapanyagból. Igaz, hogy a három operafelvonás kezdetét alkotó XI., XII., XIV. szín (London, falanszter, eszkimó) Madáchnál is egymás változatát képezi. Azonban a XIII., illetve XV. szín már az operaszerző tudatos beavatkozása nyomán rendelődik hozzá az előzményekhez és alkot velük együtt zárt zenedrámai formát.
Hogyan élteti a zenedrámai forma a drámai személyeket, és hogyan töltik meg ők a formát drámai, operai élettel? A drámai minta kiválasztása alapján eleve tudhattuk, hogy Bozay nem kívánt életszerű operadrámát írni; az operának ez a reális-verista változata a maga egyetlen életbe zárt figuráival talán soha nem vonzotta, de az biztos, hogy az életből való kilépés, az átlényegülés pillanatában az egyetlen élet-egyetlen opera modellje végképp nem érdekelte. A Tragédia variációs szerkesztése eleve biztosította számára az élet megismételhetőségét, a többszörös közelítést - az élet novellisztikus szemlélete helyett az élet misztériumelvű vizsgálatát. Ádám és Lucifer, az utazás résztvevőinek zenedrámai ábrázolása tekintetében - amennyire ez egyáltalán lehetséges vagy szükséges - a Tragédia sokszorosan ismétlő szerkezete nem okoz törést: a zenének, ha tudja, úgy kell jellemeznie őket, mint utazókat. Éva viszont nem vesz részt a nagy utazásban, a Tragédia minden színében visszamarad, hogy a következőben új alakban támadhasson fel. Színről színre befutja a női lét teljes ciklusát. Az öt utolsó színben két teljes életciklust jár végig. Londonban a sokaság egyik atomjaként jelenik meg, lassan bontakozik ki varázsa, s csak a végső transzfigurációban válik ki fénysugárként annak sötét hullámzásából: Mit állsz, tátongó mélység, lábaimnál? Óriási erőt kell Éva megformálójának kifejtenie, hogy addigi kokett-naivás lényéből az örök élet nemtőjévé magasodjék, aki himnikus tónusban hívja ki a halált. A falanszter-színben sokkal többet kap, és többet ad: scenája szabad érzelemkitörések és szélesen dallamos ariosók váltogatásával, teljesen egységes líriko-dramatikus hősnőszerepben mutatja be, olyan drámai és vokális helyzetben, melyet az eszmedrámai funkción túl, operai szempontból fenntartás nélkül hálásnak nevezhetünk. Éva harmadik ciklusa két részre szakad: az eszkimó jelenetbeli epizodikus és negatív kezdet után az álom vége utáni színben beteljesíti hivatását; a zene nem mulasztja el felidézni diadalmas témáját az első felvonás végéről.
Lucifer nem részesül hasonló előzékeny kezelésben; ez a Mephistopheles nem énekelhet rondót és szerenádot. Önálló zenei karakterizáló jegyként csupán néhány akaratos szövegtelen melizmát raktározunk el szólamából, mely basszusnak többnyire kissé magas, baritonnak kissé mély hangtartomány félhomályában ágál. Még magának Ádámnak is küzdenie kell néha, hogy a tömegjelenetek zavarából kiemelkedhessék, vagy az antropológiai téziseket színpadra állító tablók statikájában személyes szóval észrevétesse magát. Az óriásszerep terjedelmének túlnyomó hányadában, amikor az agon előterében állva küzd önmagával, önmaga - az ember - megteremtéséért, Ádámnak persze nem kell attól tartania, hogy nem válik ki a sokaságból, hogy nem mutatkozik személyiségnek. A kérdést - vajon drámai, zenedrámai értelemben egyéniséggé koncentrálódik-e Ádám, esendőségében egyszeri emberalakká, olyan drámaszereplővé, ki saját kisszerűen nagyszerű embersorsát éli meg, nem pedig példázatosan és közvetlenül az emberiség sorsát - egyértelmű igennel válaszolhatjuk meg. Bozay Ádámja nem ifjú álmodó, mint Csongor volt; az egykori arabeszkes, fantasztikus mesedallamokból itt keveset hallunk, a szónak teste is fontos, nemcsak szelleme. De ha nem is álmodó, szerencsére nem is szónok: leginkább dalnok ő, kinek nagy ívű, éneklő, mégis deklamált, beszédes dallamossága a magyar tónus meleg fényeiben játszik. Ádám stílusa, s ezzel az egész mű alapárnyalata otthonos, de nem kényszeres, nem regresszív: az atyához való visszatérés úgy látszik, annyit jelent, hogy magunk is atyák leszünk.
Egészét tekintve is sok abszolút nyereséget könyvelhet el a Tragédia zenés változata, tán nem kell mondanom, nem az olvasott szöveghez képest, de feltétlenül mint színpadi Gesamtkunstwerk. Az első felvonás haláltánc-fináléja minden hamis avantgárd óvatoskodás nélkül használ föl egy dies irae-változatként kivésett gyászéneket; a Tragédia színházi előadásai biztosan nem tudják ehhez fogható szuverenitással bevetíteni a színházi térbe a harag napjának sötét izzását. Nagyszerű operaélményt kínál a második felvonás, valószínűleg azért is, mert itt sűrűsödnek a legerősebben mitologikus, ringbeli szcénák, de még inkább azért, mert Bozay választékos, szellemes eszközökkel adja meg minden jelenetnek a saját zenei színezését. Úgy kezdődik, mintha Logét és Wotant kísérnénk fantasztikus utazásra a tudós laboratóriumába; a zene azonban nem Wagnerra, inkább a Rake's Progress ördögi társalgási szcénáira emlékeztet. A második jelenet Puccini felvonásvégeire rímel, legerősebben a Le Havre-képre a Manonban: kamarajellegű férfiszcéna után fokozatosan bontakozik ki az ítélkezés tömegjelenete. Az intellektus (Ádám) szembeszegülését követi az érzelmeké (Éva közbeiktatott románca), mígnem végül a tiszteletre méltón nagy lélegzettel felépített concertato váratlan szenvedélyes szerelmi kitárulkozásában a magánhősök zeneileg és erkölcsileg győztesként emelkednek a hatalom birtokosai fölé. Csak éppen Bozay nem a földi szenvedély tragikusan diadalmas tónusában csendíti ki a jelenetet. Ám ami zenedrámai antiklimaxszal fenyeget, vagyis Ádám gondolatilag következetes, érzelmileg és dramaturgiailag azonban homályos menekülési kísérlete a Föld vonzásköréből, az a legsűrűbb, legerőteljesebb mozzanatként marad meg emlékezetünkben. Hirtelen elszakad a megzenésítés Puccini opéra bien fait-jének világos tagolású tömbjeitől és széles dallamainak mintájától, a zenekarban alaktalan, apró ostinatomotívumokból alakuló, fantáziaszerű felületek hullámzanak, az énekszólamok a pár évtizeddel ezelőtti avantgárd kromatikus-deklamáló modorához találnak vissza. Forrongás, szinte forradalom: az űr-szín motivikus láza a Borisz forradalmi jelenetére emlékeztet. Muszorgszkijt valóban úgy tekintette Bozay, mint Az utolsó öt szín operai egyetemének egyik sarokpontját: a harmadik felvonásban kétszer is idézi a Bydlót, és az idézés tényét a rend kedvéért lapalji jegyzettel is megerősíti.
Ádám a falanszter-szín végén valóban fellázad, menekülési kísérlete a Föld, a női elem vonzáskörének határáig ragadja. De a nagy lázadás, a menekülés a végtelenbe, a valóságban álom az álomban. Az egyéni és nembéli halál fantáziájában Ádám az életet öleli át: a zene nem hagy kétséget afelől, hogy pályájának eme földtávoli pontján, belső életének e legfaustibb, valóságvesztő, mámoros pillanatában Ádám eljut a szerelmi beteljesülésig.
Madách útmutatása nyomán Bozay Attila biztonsággal találja meg a két zárószín szerényebb utolsófelvonás-hangját. Ádámot a zene az alázat megváltásában részesíti, a veszteség tudatában erkölcsi szemlélete letisztul s megnemesedik - ezt érzékelteti a harmadik felvonás kezdetén a szövegileg nem túl jelentékeny magánbeszédekből kiformált lírai-lemondó hangvételű ária: a havas síkon álló tenor képe, a skálás dallamjárás Csajkovszkijt idézi. Ám az ária humánus középszintje csupán közbeeső megállót képez az ember útján, a fantaszta kitörési kísérletének magasa és a tények földjére kényszerült állatember törpesége között. Tragédiaként végződik-e az emberi faj földi útja, vagy komédiaként? Az emberi nem szánandó végét Madách keserű komédiának írja le. Bozay biztos dramaturgiai érzékét dicséri az eszkimó-jelenet feketén kedélyes zenei rajza. A modern kamaraopera együttesére és stílusára visszafogott színben az eszkimó úgy beszél Ádámmal, mint Muszorgszkij szegény zsidaja a gazdaggal: a világ hidegébe vetett ember, az örök vesztes foga vacog a félelemtől, mondásainak utolsó szótagjait staccato sorozatban megismétli. Az embernél nincs nagyszerűbb, az embernél nincs nevetségesebb.
Tehát komédia? Dante komédiának nevezi az üdvtörténetet, és kifinomult, nem-egyértelmű eszközökkel errefelé mutat Bozay operája is. Az Urat mint a mozarti szabadkőműves mesekomédia főpapfiguráját lépteti fel; legalábbis a zongorakivonat utasítása szerint: külleme, viselkedése leginkább Sarastróra emlékeztethet. Igaz, hogy első megszólalásának dallama a Die Strahlen der Sonne vertreiben die Nacht domináns hármasával ellentétben ereszkedő tonikai hármashangzatot harsonáz, ám ezt a Mozart-mű alaphangnemében, Esz-dúr fényben ragyogva teszi. Az Úr hallhatóan didaktikus modorban nyilatkozik, de hát hogyan kezelhetné egyenrangúan Ádámot, az emberi állapot lázálmából ébredő, vagyishogy arra épp most ráébredt embert? Neki most nem diszkusszióra, a kérdés megvitatására van szüksége ahhoz, hogy tovább menjen az úton, amin még el sem indult, hanem - most és mindörökké - vigaszra. Az utolsó szakaszt uraló kórusdal - az angyalok kara - töprenkedésre indít, mint már az első felvonás anthemje: vajon idézet-e, vagy csak idézetszerű a c-moll dallam, amely a vallásos népének archaikus fordulatait a polit-song indulóritmusával egyesíti (háromnegyedben!)? Az előbbi, a népének, a töredelmes emberi alázatot szimbolizálja, amely az embert felszabadítja önnön létezésének igája alól, utóbbi az öntörvényűségét, mely az embert az emberi lét rabságába dönti. Akárhogy is, Bozay félreérthetetlenül mint korlátolt felelősségű lénytől búcsúzik az embertől a színek végső elhalványulásakor. Felelősségünk korlátozott voltának felismerésében ragadja meg az egyetlen kapaszkodót a nemlét szirtfokán ingadozva abban az egyetlen, végső pillanatban, ami az életünk.

(Az előadás méltatására következő számunkban visszatérünk.)