Muzsika 2001. január, 44. évfolyam, 1. szám, 19. oldal
Péteri Lóránt:
Kései találkozás
Szabolcsi, Mahler és Kodály1
 

"És hadd említsem [...] azt a mestert, aki ötven éven keresztül nevelt és irányított és egész életem útját megszabta: Kodály Zoltánt" - 1969 októberében, másfél évvel Kodály halála után így jellemezte kapcsolatukat Szabolcsi Bence. A hetvenéves Szabolcsi szavai érzékeltetik, hogy számára a tét milyen nyomasztóan, embert próbálóan nagy, amikor a kodályi mű kerül mérlegre. Kodály halála után az idős tudós kérlelhetetlenül sürgetőnek, de egyszersmind vállalhatatlanul nehéznek is érezhette az igazi, a végső számvetés elvégzését. A feladat előtt persze nem állt egyedül. Eltérő temperamentumú nemzedék- és pályatársa, perlekedő barátja, az első Kodály-monográfia szerzője 1972-ben egy hirtelen papírra vetett rövid levélben kísérelte meg az illúziókkal való leszámolást. Molnár Antal ekkor úgy fogalmazott: "Kodályról, ahogy az idők múlásával higgadtabbak lesznek a szemlélők, mindinkább kiderül, hogy hatalmas kombinatív és konstruktív koponya volt, különösebb zenei, egyéni kitalálás nélkül. Relatíve az addigi hazai terméshez képest hatalmas színvonalbeli emelkedést hozott - ez és páratlan szociális látnoksága vonzott annyira, hogy elvakított hiányaival szemben. Ma már mindjobban fakulnak a művei, mivel invenciózus erejük aránytalanul kisebb a szintetizáló erejüknél. Végső soron Kodály a nemzet »nagy tanáraként« - széles értelemben - fog bevonulni a halhatatlanságba."2 Szabolcsi 1968-ban megjelent tanulmánya (Kodály és a hegyek) ugyancsak felveti a "nagy praeceptor" és a zeneszerző konfliktusát, de döntően más és valamelyest romantizáló összefüggésben. Ő a tízes-húszas évek fordulójának Varázslóját (egyik akkortájt írt levelében nevezi így Kodályt) szembesíti a közéleti emberrel, a nemzet tanítómesterével. Ekkor úgy látja: ha Kodály nem vállalja ezt a szerepet, akkor "talán nem történik meg, hogy ez a szellemében olyannyira teljes mű voltaképp példázatoknak, kezdeteknek, felfedező utaknak és zászlóbontásoknak folytatás nélkül maradt s nem is folytatható, tehát alapjában tragikus sorozatává váljék."
Az a rádióelőadás (Zene, illúzió, nosztalgia. Brahms, Mahler és Kodály), amelyet Szabolcsi Bence 1969 februárjában olvasott fel, és amelynek történeti kontextusát igyekszünk itt rekonstruálni, átveszi a kodályi mű tragikus folytathatatlanságának motívumát, és az illúziók- nosztalgiák védjegye alatt egy már jóval korábban megfogalmazott gondolattal társítja: "[...] mert pótolni kellett az elmaradt nagy múltat, mert Kodály zenéje a nemvolt tegnapot is felépíteni jött, ez a zene megteremtette a maga tradícióját és múltat varázsolt önmaga mögé" (Kodály és Európa, 1925). Kodállyal kapcsolatban tehát nem a primér mondandók, hanem a kontextus: Brahms és különösképpen Mahler társasága az, ami újszerűen, méghozzá meglepően újszerűen hat az 1969-es előadásban.3 Tévednénk azonban, ha úgy gondolnánk, hogy csupán Mahler helyezi kontextusba Kodályt. Kodály szomszédsága feltétlenül interpretálja Mahlert is. Kodály a Szabolcsi-életműnek egyik, bizonyos tekintetben a protagonistája, Mahler csupán néhány írásban feltűnő periférikus szereplő. Nyilvánvaló, hogy ez az előadás is Kodály miatt hangzik el. De látni fogjuk, hogy az 1969-ben született szövegben Szabolcsi Mahlerral kapcsolatos korábbi megnyilatkozásait is revideálja; legalábbis átcsoportosítja, átértékeli régi gondolatait.

Az értékítéletek alkotása, az elkötelezettség, a választás Szabolcsi számára zenetörténészi-zenetudósi eszmélésétől kezdve programatikus jelentőségű. Az elfogultságban mint szemléleti alapállásban egyúttal generációja javának magatartását kívánja felismerni. "Nem minden korszak hirdette a dolgok liberális kiegyenlítését, nem minden korszak volt kényelmes, szkeptikus és önhitt" - bírálja a tegnap világát egy 1921-es levélben. "A teremtés mindenekelőtt akaratot és állásfoglalást, tehát elfogultságot jelent. [...] Ilyen generáció ( - amely valamely eredményért harcol, vagy eredményt akar megóvni) valóban türelmetlen lesz, mert egyetlen gondolatot tart szem előtt, egyetlen gondolat fényében látja a világot és minden tettével ezt a gondolatot szolgálja [...]. Talán közelebb kerül harcában a tegnapelőtthöz, mint a tegnaphoz, mert rokont, támaszt, hátvédet keres a történelemben is; s eközben - mint Nietzsche írja a cselekvő emberről - »elfelejti a legtöbbet, hogy egyetlen dolgot véghezvihessen, igazságtalan azzal szemben, ami mögötte van és csak egyetlen jogot ismer, annak jogát, aminek most létre kell jönnie«" - fogalmaz 1926-ban (A szent zenetörténet zsoldosai). A központi érték, amelyre Szabolcsi a kezdetektől építi ítéleteit és elfogultságait, a klasszicitás, a klasszikus mű eszménye. Az eszmény az 1919 és 1921 között születő Mozart-könyvben bontakozik ki először, és hamarosan Kodály művészetéhez kapcsolódik. Kroó György finom megfigyelése szerint az a Trió, amely gyakran tűnik fel a "művek műveként" Szabolcsi ekkoriban írt leveleiben, voltaképpen két kompozíciónak, Mozart K. 563-as Esz-dúr divertimentójának és Kodály op. 12-es Szerenádjának egyesített ideálképe. A kodályi klasszicizmus Szabolcsi 1922-es megfogalmazása szerint "belső hatalomként és valóságként éli át és a priori hódítja meg a formát - ellentétben minden romantikával, melynek a forma csak külső, még szintézis által is örökre elérhetetlen lehetőség marad. Az új "klasszicizmus" hallani sem akar többé világ és ember nagy romantikus kettészakítottságáról; öntudatlanul - helyesebben szólva: újra átélve - a teljes eggyé válást akarja Istennel és a világgal; azt az éteri magányt, amely mégis az emberiség egyesítő-erejévé válik: a teljességet akarja és meg is teremti. [...] e művészet annak lehetőségét hordja magában, hogy ne közeledjék többé a formához, hanem maga legyen a forma." (Die Instrumentalmusik Zoltán Kodálys).4 Egy év múlva, a Kodály dalok című cikkében még néhány fontos vonással egészíti ki a portrét. Kodály művészete etikus művészet: "két megváltó megoldást, amely lényegében egy: a földet és az Istent" mutatja meg az embernek. Ebben a vallásos művészetben minden fájdalom Isten felé vezet, ezért nem tud az emberi szenvedés céltalanságáról és könyörtelenségéről. Nem ismeri a groteszk fogalmát; a gúny, az elhagyatottság, az ujjongás és rettegés korlátlansága mint gyökerében pogány vonás áll tőle távol.
1940-ben megjelenik A zene története, amely tárgyát három klaszszikus fennsík, az európai zene három nagy "betetőzése" (Palestrina; Bach-Händel-Rameau-Vivaldi; Gluck-Haydn-Mozart-Beethoven- Schubert) és egy nagy vonalakban megvalósuló hanyatlási koncepció köré szervezi. Ebben Kodály pozíciója a várhatóhoz képest annyiban módosul, amennyiben a harmincas évek közepétől Bartók zenéje mindinkább részévé vált Szabolcsi kánonjának. A Zenetörténetben már "ikercsillagként" tűnik fel a két komponista, s ha ebből - a hanyatlási koncepció jegyében - már nem születik is "negyedik betetőzés", a huszadik századi zene értékhierarchiájában elfoglalt helyükről azért nem lehet kétségünk.
Mahlerról - rövid utalásoktól, nevének puszta említésétől eltekintve - a Zenetörténetben írt először Szabolcsi. Mahler helyét a huszadik századot tárgyaló Hetedik könyv Utóhang a romantikához című fejezetében, Richard Strauss, Reger, Pfitzner, Busoni, Elgar, Puccini, Dohnányi, Sibelius, Glazunov, Novák, Weiner Leó, Janáček és Szkrjabin társaságában jelöli ki. Tíz évvel korábban, a Szabolcsi és Tóth Aladár által szerkesztett Zenei Lexikonban Molnár Antal még megemlékezett Mahlernek az új zenét előkészítő vonásairól (szerinte Mahler ilyennek mutatkozik "némely vizionárius harmónia megérzésében [váltóhang-harmóniák, hangnemkeverés a késői művekben, pld. a IX. szimfóniában], szarkasztikus hangvételében és némely »grimasz«-ában [utóbbiak továbbfokozása vezetett Schönberg irányához])". Mindemellett a Mahler-zene ezen összetevőit Molnár csakúgy a zeneszerző túlzott őszinteségéből vezeti le, mint Szabolcsi által is kifogásolt bőbeszédűségét és dallambeli banalitásait. Szabolcsinál nincsenek Mahlertól továbbvezető szálak: az utóhang egyúttal zsákutca is. Akárcsak Molnár, Szabolcsi is úgy látja, hogy a komponista elsősorban a kisformákban mutatkozik sikeresnek; a nagyforma iránti vágya tragikus vétségnek bizonyul. Széthulló egész és megkapó részletek, őszinteség és megfelelő kifejezőeszközök hiányának ellentételezése, kompenzatív eksztatikus-hisztérikus vonások észlelése visszhangzik írásaikban. "Mahler keze nyomán a Brucknerrel elindult végzet teljesedik be a romantikus szimfónián. A német zeneiség nagy formái így önként s egymásután bomlanak fel; de nem bomlanak-e fel velük egyben Európa nagy zeneformái?" - summázza a történetileg determinált értékvesztést Mahler zenéjében Szabolcsi. Molnár és Szabolcsi idevágó nézetei persze nem tekinthetők az új magyar zene körül csoportosuló zenei írók sajátosságának. Legyen itt elég Hans Joachim Mosernak a Szabolcsi-Tóth-féle Lexikon számára írt német zene szócikkére utalnunk. Moser egyébként 1955-ben, saját lexikona negyedik kiadásának idején is úgy véli, Mahler zenéje "ma már nem jelent számunkra közvetlen élményt."
Szabolcsi számára Mahler a tegnap volt, amellyel szemben a ma a tegnapelőtt támasztékát keresi: lélek és forma, ember és világ kettészakítottságának tragikus felkiáltójele. Amikor egy hirtelen asszociáció révén a Zenetörténetben egyszerre csak Palestrina és Mahler szembesülnek egymással (az egyik oldalon Mozart, a másikon Berlioz társaságában), akkor világossá válik, hogy Szabolcsi Mahlerja a Szabolcsi-féle klasszicitáseszményt legmélyebb spirituális tartalmaiban ellenpontozza. "[Palestrina] minden harcába eleve győztesen indult, teljes lehetett a töredékben is, és minden fájdalmában volt valami boldogság, akár a Mozartéban. Az istennel eltelt hitvallónak az a példája ő, aki a jutalommal kezdhette, szemben az Isten harcának elégedetlen és tragikus hőseivel, a hitetlen hitvallókkal, a Berliozokkal és Mahlerekkel, akiknél épp a jutalom, a beteljesülés maradt láthatatlan vagy elérhetetlen."
"Előbb mahleri szóbőség, azután kodályos szófukarság" - írja, a század első két évtizedének egymást követő "feloldó" és "megkötő" mozgalmairól szólva. Ez az ellentételezés már vitathatatlanul a Kodály-köré, és voltaképpen magától a mestertől származik. Mahler és Bruckner a magyar lélektől, a magyar ízléstől döntően idegen német zene extrém példájaként jelentkezik Kodálynál. A kodályi esztétika szerint a "magyar [...] a latin népekével rokon formaérzéke" okán "aligha fog valaha Bruckner vagy Mahler méreteire szabott mammutműveket termelni. Még a wagneri hosszadalmasság is alkalmasint idegen marad számára." (Mi a magyar a zenében?, 1939) A tanulmányhoz írt kéziratos vázlatában ezt az idegenséget Bruckner, Mahler és a "teljes német nyomokon járó" Szkrjabin eksztatikus vonásával hangsúlyozza. Az eksztázis idegen a magyartól, mert szétrobbantja a formát, megzavarja az arányokat.
Jemnitz Sándornak a szociáldemokrata napilapban, a Népszavában megjelenő - eképpen a zenepolitikai mező perifériáján elhelyezkedő - kritikái és műismertetései arról tanúskodnak, hogy a húszas évek közepétől 1950-ig tartó időszakban egy másik Mahler-kép is képviseletet kapott Magyarországon. A Schönberg-tanítvány Jemnitz, Adorno barátja persze nem ebben a Kodály-kör számára abszolút periférikus kérdésben, hanem a kortárs zene témájában konfrontálódott Szabolcsiékkal. Az elkötelezett ítéletalkotás, a programatikus elfogultság Jemnitztől sem volt idegen, noha joggal mutat rá válogatott kritikáinak szerkesztője, Lampert Vera, hogy a Schönberg-iskolához való kötődése véletlenül sem jelentett kizárólagosságot. Hogy a Mahler-zene iránti rajongása mennyiben volt közvetlen folyománya a második bécsi iskola mesterei hasonló érzéseinek, azt nem tudjuk. Az ő szemében mindenesetre a tegnap és a ma teleologikusan kapcsolódik össze Mahler és Schönberg személyében. Mahler a 9. szimfóniában fölismeri, hogy a harmóniarendszer, amelyben zenéje gyökerezett, immáron idejétmúlttá vált: utolsó befejezett művében ő maga robbantja fel ezt a rendszert, és "mint Mózes Józsuának - úgy adja át Schönbergnek a vezérletet."5 Jemnitz Mahler zenéjének etikus-humanisztikus, messianisztikus alapbeállítottságát tételezi. "Ez a szó legmélyebb értelmében krisztusinak mondható muzsika az élet tiszteletét, a sorsban való alázatos megnyugvást és a felebaráti bűnbocsánatot bensőségesebben és szívhezszólóbban fejezi ki, mint Bach óta bármily más zene..." - írja 1925-ben a 3. szimfóniáról, feltehetőleg főként a fináléra gondolva. De ebben a kontextusban értelmezi a transzcendens feloldást megtagadó, "tragikus" Hatodikat is: "Nem a sorsé a végső szó. Az igazi győztes itt is a legyőzött... A megfeszített Krisztus."6 Mahler alternatív kulturális élményt kínál a kommercializálódó hangversenyélet mindennapjaiban: "Nem az a cirkuszi taps dübörgött, mint amilyet virtuóz hangszerbűvészek váltanak ki az álmélkodó tömegekből. Csillogó szemek, összefonódó kezek, mélyről fakadó felkiáltások bizonyították, hogy ismét győzött a mahleri eszme, és szebbé-jobbá nemesítette a kedélyeket!" - újból a 3. szimfónia, 1933-ban. Jemnitz Mahler-képe persze a megcélzott olvasótáborra gondolva rajzolódik meg, emfatikus és némileg naiv vonásai valószínűleg ezzel is összefüggnek. Egy alkalommal mintha Jemnitz megcsillantaná annak lehetőségét is, hogy Mahler "mindenkihez" szóló zenéjét egy politikai kollektivitás keretei között értelmezze. A 6. szimfónia első tételén eszerint "[...] a hétköznap robotos ritmusa lüktet végig. A darab érzelmi skálája az életben álló ember két főképzete között feszül ki: munka és szerelem az épület sarokpillére. Dobogva zakatol a bátor dolgosember lépte."7

Mármost jogosan merülhet fel bennünk az a kérdés, hogy a Szabolcsi- Tóth-féle Zenei Lexikon vagy Szabolcsi Zenetörténetének reménybeli olvasója, a művelődni vágyó hangversenylátogató végül is milyen hangzó tapasztalatokat szerezhetett Magyarországon, de legalábbis Budapesten Mahler zenéjéről. A hangversenyéletre koncentráló vizsgálódásaink egyébként sem feledett korlátozottságára emlékeztetnek azok a Jemnitz-kritikák, amelyek a koncertek rádióközvetítésére hívják fel a figyelmet (1. és 3. szimfónia 1935, illetve 1933). De statisztikai következtetéseket egyelőre az MTA Zenetudományi Intézetének budapesti hangversenyműsor-gyűjteménye alapján sem tudunk levonni, minthogy ez a gyűjtemény folyamatosan bővül. Zárt rendszerű adatbázis a Budapesti Filharmóniai Társaság Zenekaráról áll rendelkezésre 1943-ig. Az együttesnek a tízes években megmutatkozó érdeklődése Mahler iránt8 már-már elkötelezettséggé fokozódott Dohnányi Ernő vezetése alatt, legalábbis a harmincas évek közepéig tartó időszakban. 1921 és 1936 között adott koncertjeik (évenként átlagosan 31 hangvereseny) 5,4 százalékán hangzott el jelentős Mahler-műsor. Mahler-repertoárjuk változatosnak mondható, még ha a közönséget illetően talán hálásabb (noha a zenészeket ugyancsak igénybe vevő, vokális erőket is megmozgató) Wunderhorn-szimfóniák és különösen a Harmadik preferálása szembetűnő is.9 Háromszor játszanak Mahlert Bruno Walterral, a komponista tanítvány-barátjával, zenéjének autentikus interpretátorával (1928: 3. szimfónia két előadása; 1930: 1. szimfónia). Négy alkalommal játszik velük Mahlert Erich Kleiber (1925: 3. szimfónia, 1926: 4. szimfónia két-két előadása). Hans Weissbach düsseldorfi főzeneigazgatóval a 2. szimfóniát adják elő 1931-ben. Robert Heger Das Lied von der Erdét (1929), Hans Knappertsbusch Rückert- és Wunderhorn-dalokat (1927) vezényel a BFTZ élén. A húszas-harmincas évek további koncertjeiből hatot Dohnányi, hármat Kerner István, kettőt-kettőt Fleischer Antal és Berg Ottó vezényelt. Mindemellett a zenekar 1936 és 1943 között dokumentálhatóan, 1943 és 1945 között minden valószínűség szerint már egyáltalán nem játszott Mahlert. Aligha kárpótol ezért az, hogy a Dohnányi vezette intézmény ünnepi kiadványa 1943-ban - túl a harmadik zsidótörvény 1941-es kihirdetésén - külön fejezetet szentelt Mahlernek és megemlékezett arról, hogy bár "származása és egyénisége [...] egyaránt időszerűtlenné teszi őt a mai hivatalos világ előtt", Mahler, akinek "halhatatlanságáért nem kell aggódnunk", mégis feltétlenül időszerű "a mai emberiség számára".
A BFTZ Mahler-hangversenyei persze a teljes budapesti hangversenyélet volumenéhez képest nem nyújtottak, nem is nyújthattak megnyugtató mértékű ellátást, 1936 előtt sem. A BFTZ Mahler-"aranykorának" mutatóit pedig aligha szabad a teljes korabeli budapesti hangversenyéletre rávetítenünk. Az 1920 és 1945 közötti időszak általunk fellelt zenekari Mahler-programjai számukban alatta maradnak a BFTZ produkcióinak. Az 1923-tól működő, igaz, 1940-ig jórészt amatőr muzsikusokból álló Székesfővárosi Zenekarról biztosan tudható, hogy csupán két szimfónia és a Lieder eines fahrenden Gesellen egy-egy előadása képviselte műsorukban Mahlert. Ez utóbbi mű, az első öt szimfónia, a Lied von der Erde és a Kindertotenlieder mellett más zenekari darab (későbbi szimfóniák, Rückert-dalok etc.) előadásáról nincs adatunk a filharmonikusok koncertjein kívül. A vendégkarmesterek között találkozunk Hans Weissbach és Bruno Walter nevével (Budapesti Hangversenyzenekar). Walter emellett 1937-ben az Ötödiket játszotta Budapesten a Bécsi Filharmonikusokkal. Ugyancsak vendégként érkezett Ormándy Jenő, aki Mahler halálának 25. évfordulója tiszteletére nagy sikerű koncertet adott 1936-ban a Budapesti Hangversenyzenekarral (2. szimfónia). Lichtenberg Emil és együttese, valamint Basilides Mária Mindenszentek napját követő Kindertotenlieder előadásai (adataink: 1933, 1937. november 2.), Brahms Német rekviemjének társaságában szimbolikus tettként nyerik el jelentőségüket. A konzseniális Mahler-interpretációkért többek által magasztalt Basilides Mária egyébként is a komponista budapesti misszionáriusának tűnik: mind a BFTZ, mind a többi zenekar Mahler-produkcióiban kiemelkedő gyakorisággal vett részt. Repertoárján legalább a 2. és 3. szimfónia, valamint a Lied von der Erde altszólója, a Kindertotenlieder, a Lieder eines fahrenden Gesellen és több Rückert-dal szerepelt (legkésőbb 1945-ben a 4. szimfónia altszólóját és a Wunderhorn-dalokat is elénekelte).
Gombos Lászlótól tudom, hogy Hubay Jenő (és vele Kodály, Szabolcsi, Molnár, Dohnányi, illetve Jemnitz után a zenei élet egy újabb pólusa képviselteti magát) házi koncertjein több alkalommal adtak elő Mahler-dalokat. E hangversenyeket 1925-től a rádió közvetítette, időnként nemzetközi adásban. Hubay 1935-ben levelezést folytatott a 8. szimfónia tervezett előadása ügyében. Az "Ezrek szimfóniája"-produkció tudomásom szerint nem valósult meg. A vegyes műsorú zongorakíséretes dalestek programjába a tízes évek közepétől kezdve, úgy tűnik, mindig szívesen vettek be egy-két Mahler dalt: akár a korai, akár a későbbi Wunderhorn-dalok vagy a Rückert-dalok közül választva. A Wer hat dies Liedlein erdacht? úgyszólván slágernek tűnik. Péterfi István a Világnak, majd a Magyar Hírlapnak írt zenekritikáiban mindenesetre Jemnitzhez hasonlóan majd' minden Mahler-koncert alkalmával felhánytorgatja a zeneszerző csekély játszottságát, és hivatkozik Mahler bécsi és hollandiai kultuszára. Pedig Budapesten "csak úgy tolong a közönség, ha Mahler neve jelenik meg a plakátokon, és a zsúfolt koncertekről felejthetetlen élmény emlékével távozik. Az esztétikusok még két táborban vannak, de a hallgatóság már egyesült és az egész világon lelkesen hódol a nagy szimfonikus költői lángelméje előtt" - írja 1929-ben.
Mielőtt visszatérnénk korábbi fejtegetéseink elejtett szálához, megkíséreljük áttekinteni az 1945 és 1969 (a Szabolcsi-rádióelőadás elhangzása) közti időszak budapesti koncertéletét is. Az 1963-ig tartó terminusra nézve ezúttal a Székesfővárosi Zenekar (1952-től Magyar Állami Hangversenyzenekar) repertoárjáról van hiánytalan adatsorunk. A tizennyolc év összesen tizenegy Mahler-szimfóniát vagy -dalciklust tartalmazó koncertje időben meglehetősen egyenetlenül oszlik el.10 Csupán négyszer hangzik fel műsorukon szimfónia: három alkalommal az Első, egyszer pedig a Tizedik Adagiója. Négy hangversenyen szerepel a Lieder eines fahrenden Gesellen, egy alkalommal a Lied von der Erde kísérőjeként. Két Kindertotenlieder és egy Wunderhorn-dalsorozat kerül még előadásra. Ha ezt az időszakot összehasonlítjuk a BFTZ alaposabban megvizsgált tizenöt évével (1922- 1936), úgy a számszerű csökkenés mellett a Mahler-repertoár vészes elszürkülését állapíthatjuk meg. (Ha az 1. szimfóniának a Lieder eines fahrenden Gesellenből kölcsönzött tematikus anyagaira és motívumaira, stílusuk rokonságára is gondolunk, a kép még inkább egyoldalú!) Ráadásul a Székesfővárosi Zenekar/ÁHZ a BFTZ két háború közti gyakorlatához képest többszörös évi koncertszámmal dolgozott: 1948/49-ben 154, ezután 125, majd az ötvenes évektől évi 100 körüli hangversenyt adtak. Valamelyest vigasztaló, hogy a Kindertotenlieder előadásait a hajdani Mahler-famulus Otto Klemperer tolmácsolásában élvezhették hallgatói (1947: Báthy Anna; 1950: Jámbor László), az 1960-as Mahler-évfordulóra pedig olyan vendégkarmestereket hívtak meg, mint John Barbirolli (1. szimfónia) és Lorin Maazel (10. szimfónia, Adagio).
1960 előtt mindössze három koncertről tudunk az ÁHZ által adottakon kívül. Klemperer két Kindertotenliederjén kívül budapesti koncertadataink egészen 1966-ig csak az 1. és a 4. szimfónia, a Lieder eines fahrenden Gesellen és a Lied von der Erde megszólalásairól szólnak. (Klemperer 1948-ban vezényelt 4. szimfóniát a BFTZ-val). Mahler születésének századik évfordulóján legalább négy koncerten hangzott fel a komponista zenéje: az ÁHZ jubileumi hangversenyeihez a MÁV Zenekarának két hangversenye csatlakozott (mindkettőn Lukács Miklós vezényelt: 1. szimfónia; Lieder eines fahrenden Gesellen - Melis György). Ezután már legalább évi 2-3 koncerttel számolhatunk, majd a repertoár is kezd lassan visszaszínesedni: 1966-ban Hans Swarowsky dirigálja a 3. szimfóniát az ÁHZ élén, Komlóssy Erzsébet Kindertotenliedert énekel (ÁHZ, Lukács Ervin).
A Mahler-hangversenyek számának minimalizálódását és változatosságuk radikális mérséklődését (1952 és 1957 között egyetlen adatunk az ÁHZ 1954-es Lieder eines fahrenden Gesellen-előadása) a két háború közti időszak redundanciáit elmélyítő, szélsőségesen konzervatív, a politikailag biztonságosnak ítélt - mert untig ismert - törzsrepertoárt abszolutizáló, a nem létező "új közönség" nevelésének szempontjaira hivatkozó műsorpolitika kontextusában kell elhelyeznünk. Klemperer 1950-es Kindertotenlieder-előadásáról azt írta a Szabad Szó: "A helyesen megválasztott műsorszámok [Bach: 3. szvit; Mozart: "kis" g-moll szimfónia; Haydn: "Óra"-szimfónia] mellett nem érthettünk egyet Mahler »Gyermeksirató dalok« című zenekari dal-ciklusának műsorbaiktatásával. E fülledt levegőjű, dekadenciába hajló és öncélú zene ma már nem időszerű. Az igen mérsékelt hatás nem Klempereren, vagy a dalokat éneklő Jámbor Lászlón múlott. A hallgatóság helyes ösztönnel megérezte, hogy e mű nem a ma emberének szól."11
Amint arra sokat szoktak hivatkozni, az 1960-as jubileum hangversenyei, fesztiváljai "Nyugaton" megújították a Mahler iránti érdeklődést, s valóságos Mahler-reneszánsz kezdőpontjává váltak. Ha ilyesmiről Magyarországon nem lehet is beszélni, úgy tűnik, az 1960-ban adott négy hangverseny mint heroikus tett biztosította, hogy a továbbiakban Mahler zenéje már ne tűnhessen el nyom nélkül évekre a budapesti koncertrepertoárról. Méginkább szembetűnő a Mahlerral kapcsolatos ismeretterjesztő, illetve tudományos publikációk megjelenése. Ilyesmi az 1945-1959 közti időszakban ugyanis egyáltalán nem keletkezett. 1960-ban Molnár Antal két ünnepi publikációja (Magyar Zene, Muzsika) mellett a Szabolcsi-tanítvány fiatal zenetörténész, Bónis Ferenc dokumentumközlő tanulmánya (Gustav Mahler négy levele Erkel Ferenchez, Magyar Zene) Mahler budapesti operaigazgatói tevékenységére irányíthatta a figyelmet. 1964-ben Klemperer könyvecskéje (Emlékeim Mahlerről és másokról), 1965-ben pedig egy, a budapesti éveket részletesen tárgyaló Mahler-biográfia jelent meg (Gedeon Tibor- Máthé Miklós). Egy másik Szabolcsi-tanítvány, Kroó György 1966-ban egy nagyobb ismeretterjesztő mű részeként érzékeny, értő és empatikus esszét írt Mahlerról, melyben ráadásul Brahms utódjaként láttatta a komponistát. Bruno Walter kis Mahler-könyve 1969-ben lát napvilágot magyar nyelven. Mahler a zenei köztudatot foglalkoztató tényezővé válik - a könyvkiadás úgy ítéli meg (ha nem is éppen piaci alapokon), hogy a közönséget különböző guide-okkal kell ellátni.

Ez az a környezet, amelyben Szabolcsi Bence újabb, okfejtésük adott pontjain Mahlerról viszonylag részletesebben szóló írásai keletkeznek. Nem ítélhetjük meg, hogy a Mahlerról való gondolkodás nemzetközi trendjének változásai, a magyarországi hallgatás megtörése, tanítványainak írásai vajon mennyiben befolyásolták őt. Azt gyanítjuk azonban, hogy bizonyos belső gondolati-érzelmi folyamatok érlelődésének is szerepe lehetett Szabolcsi Mahler-képének óvatos és a szerény hazai "diszkurzusban" is kései módosításában. A romantika felbomlása: a századvég és a századforduló Közép-Európában című tanulmánya (1968) a New Oxford History of Music szerkesztőségének felkérésére íródott, de írását - az empirikus alapon álló elemzéseket hiányolva - visszautasították. A felkérés mégis alkalom lehetett arra, hogy a Zenetörténet időközben visszavont Hetedik könyvében foglaltakat - legalábbis a századfordulós zenét illetően - revideálja. Ez a revízió - Mahler esetében - egyelőre főként a kontextus megváltoztatását jelenti. A korábbi normatív stíluskategóriák éles határait elhalványító, egyébként meglehetősen képlékenyen alkalmazott Közép-Európa fogalom segítségével Mahler kikerül az "utóhang" gettójából, és ha nem is a nagy immanens kérdések tekintetében, de bizonyos külsődlegesebb szempontokból feltűnhet Schönberg, Berg, de akár Bartók és Debussy vagy éppen Ravel társaságában. A korra jellemző "visszás" érzelmeknek, a torznak (irónia, gúny, szentimentalizmus, ideges sejtelem) a zenébe való betörését Bartóknál tragikus-heroikus világkép, Mahlernál világmegváltó pátosz ellensúlyozza; ahogy Reger, Mahler (9. szimfónia), Berg és Schönberg, úgy fordul Bartók is a polifóniához; Mahler partitúrái a hangzáskép "tömegesből" "vonalassá" való átváltozásában hasonló változást mutatnak, mint Regeréi, Schönbergéi vagy akár Debussyéi és Bartókéi. Mindemellett Mahler "minden keretet, minden méretet szétfeszít és felbont s ugyanakkor - hallatlanul kitágult, szertelen apparátusa mellett - végeredményben kielégítetlenül kell maradnia; formái azért törnek össze, mert túlságosan felhígultak s végső soron nem bírják a gondolati terhet, melyet rájuk akar bízni." A formák felbomlásának tézise még mindig az értékvesztés mozzanatával függ össze. A forma felbomlása Straussnál, Mahlernál és az ifjú Schönbergnél lényegében Liszt, Wagner és Brahms világától még radikálisan el nem távolodott nyelvi alakzataikat kompenzálja. Ezt Szabolcsi szembeállítja a nyelvet megújító szerzők (Debussy, Bartók, Kodály) formai klasszicizmusával. De a "formabontók" kompenzatív törekvését - a maguk szempontjából - végül is sikeresnek ítéli: "voltaképp mindezek az újítások, a maguk sajátos hangzásképével, már magát az új mondanivalót képviselik". Ezen a ponton Szabolcsi mintha Adorno kategóriáiban gondolkodna. Adorno szerint ugyanis Mahlernál a zenei nyelv inadekvátsága válik a tartalom kifejezőjévé, és fel is teszi a kérdést: vajon az "új mondanivaló" számára kialakított adekvát nyelvezet nem gyengíti, nem harmonizálja-e a kimondhatatlan élményeket.
Az 1969-es rádióelőadás másik fontos előzményének tekinthető az 1964-ben gépbe diktált, de csak posztumusz kiadásban megjelent Kafka-problémák. A századfordulós Monarchia művészetében oly sokféle formában megfogalmazott elveszettségérzést, az abszurdnak, az irracionalitásnak való kiszolgáltatottság motívumait, a metafizika vágyának és hiányának élményét - mindazt tehát, ami a művészetet és különösen a zenét a panasz, a lamento, a kétségbeesés kifejezésének alapgesztusához vezeti vissza, ebben az írásban - persze a "mégis" dialektikájának fenntartásával - mintha belsővé tenné Szabolcsi. Hogy ennek az életérzésnek a csírái fiatal korától kezdve megvoltak benne, annak tanúja például 1922-ben írt novellája (Talyiga. Egy halálraítélt naplójából). Ezt a novellát klasszicitás-eszményének első nagy kivirágzása idején írja, ami felveti a kérdést, hogy az Isten és a föld jegyében álló művészet, az istenbizonyítékot már eleve birtokló zene iránti rajongása vajon nem kompenzáció volt-e, menekülés a szorongások elől. És arról sem feledkezhetünk meg, hogy a Kafka-problémákban jórészt a századforduló közép-európai, osztrák-zsidó művészeinek "szolgáltat igazságot". Szabolcsinak, aki számos írásában hirdette a zsidó létnek a klasszikus zsidó tartalmakkal való megújítását, az autentikus zsidó zenei hagyomány kodályi értelmű feltámasztását, a zsidó identitás történeti-kulturális értékeken alapuló pozitív megélését, végül a maga tapasztalásai által el kellett jutnia a századforduló "elveszettjeinek", "hazátlanjainak", az Istent hiába keresőknek az igazságához. Kimondani ezt persze nem lehetett, de a hárítás mozzanata az 1969-es rádióelőadásban árulkodó: Mahler "a hazátlanságot zsidó voltával magyarázta; valójában sokkal inkább századvégi osztrák voltából eredt." Az osztrák és a zsidó elveszettségérzés szembeállítása paradoxnak tűnik ama jelenség tükrében, amelyet Hannah Arendt frappánsan úgy fogalmazott meg: a Monarchia "osztrák" felének par excellence államnépe a zsidóság volt.
Úgy tűnik, Szabolcsi számára a "lehetetlennel való bírkózás" alapvetően Mahler művészetének koncepcionális problémája marad. Holott a "lehetetlennel való bírkózás" éppen az az emberi-kulturális modell, amelyet ez a zene - legalábbis számos esetben - fel akar mutatni, s e tekintetben egyáltalán nem birkózik lehetetlennel. Abban az általános kontextusban, amit Szabolcsi a tanulmány elején vázol fel, talán ez a felismerés is benne rejlik. A transzcendens távlat megidézésére, de legalább a múltnak mint aranykornak a felmutatására segítségül hívott kulturális tartalmak talmi jellegének fájdalmas leleplezése és az abszolút magányosság és üresség rákövetkező pillanata mindenesetre Mahler zenéjének konkrét gesztusa, vissza-visszatérő narratívája. Gondoljunk a "szeráfi" 4. szimfónia lassú tételében a "bécsies" variációt követő aszketikus Kindertotenlieder-intonációra, a Das Lied von der Erde Abschiedjának az orientalizáló díszletek mögül felbukkanó, nagyon is "közép-európai" gyászindulójára. Vagy emlékezzünk vissza a 9. szimfónia első tételében a páratlanul tömény, értéktelített, bécsies és orientalizáló hangzásnak és az összeomlás-pillanatok nyomán feltáruló, narratív és formai értelmű nihil-pillanatoknak, vákuumoknak az ellentétére. "Az abszolútum elgondolható, érezhető, megkívánható, és mégsem létezik" - végső soron így interpretálja Adorno Mahler zenéjét. Úgy tűnik, 1969-ben ez már Szabolcsi számára is tragikus nagyságot jelentett, amelynek "csüggedt és földietlen" lírai pátosza egyik alapvető vonása révén Kodályé mellé állítható.
Ez a Kodály azonban már nem a húszas évek, s nem is a Zenetörténet Kodálya. 1941-ben Szabolcsi számára már nem tartható az "ikercsillag"-kép, és ünnepi írásában (A hatvanéves Bartók Béla) Bartók az, aki egyedül jár élén az "európai zenefejlődésnek". Szabolcsi és Kodály viszonyának ekkori törését részletesen dokumentálja Kroó György. Az 1945 utáni zeneéletben szerepük, állásfoglalásuk sokak számára egybevágónak tűnhetett (1951-ben a Magyar Zeneművész Szövetség elnöki tisztét a párt kultúrpolitikai irányítása előbb Kodályra akarta bízni, majd miután ő nem vállalta, kérte fel Szabolcsit Szabó Ferenc közvetítésével - Kodály pedig a szervezet díszelnöke maradt), de vezető funkcióik gyakorlása időnként territoriális konfliktusokhoz vezetett, amint arra az MTA Népzenekutató Csoportja körüli 1959-es viták is utalnak. Kodály nyomán kialakított zenepolitikai ideáinak, az "új magyar iskolához" fűzött hajdani reményeinek mérlegelése a hatvanas évek végén Szabolcsi számára sok tekintetben nyugtalanító lehetett. Mindez indirekten, utalásszerűen talán benne van a nagy "antiklasszikussal" vont párhuzamban. Kodály koncepcionális romantizmusát fedi fel Szabolcsi azzal, hogy művészete egyik fő motívumát - ha jól értjük az utalást - a trianoni trauma kompenzációjában látja.
Hogy Kodály múltidézését a beavatkozás, az élet megváltoztatásának szándéka szembeállítja Mahler eleve-reményvesztettségével, az éppen a kodályi mű sorsának tragikumát mélyíti el. Mert mi lenne tragikusabb egy új kulturális kontinuitás megteremtését célzó művészet számára - egy olyan művészet számára, amelyik nem egy létező kulturális térbe akar behatolni a művel, hanem éppen ellenkezőleg: a kulturális tér megteremtésének elsődleges szándéka mögé utasítja magukat a műveket -, nos, mi lehet tragikusabb-e művészet számára, mint hogy folytathatatlannak, ígéretnek, felvillanó fénynek bizonyul?
1922-ben Szabolcsi így számol be utazásáról Kodálynak: "Pozsonyig sötét kocsiban utaztam; utitársaim rémülten meredtek egymásra, mikor az Énekszó felnyitásánál vakító fénybe borúlt az egész vonat. Hiába magyaráztam, hogy a Varázslók könyvei csupa világító anyagból (vér, kristály, szivárvány) készűlnek, - követelték, hogy a könyvet csukjam be, különben megvakúlnak." A Brahms és Mahler társaságában elnyert fény- és köduszály már nem vakít, de világít - szemben az éjjel fekete, csillagos palástjával.

JEGYZETEK
1. Virághné Földesi Katalin emlékének.
Munkámhoz nyújtott segítségéért szeretnék köszönetet mondani Berlász Melindának, Dalos Annának, Gombos Lászlónak, Papp Mártának és Tallián Tibornak.
2. Molnár Antal Szabolcsi Bencéhez. 1972. március 11. Magyar Tudományos Akadémia Kézirattára, Ms 5640/396.
3. E helyütt csak Kodály és Mahler egymás mellé állításával foglalkozunk.
4. Bónis Ferenc fordítása.
5. Jemnitz Sándor: Mahler Gusztáv VI. szimfóniája. Népszava, 1927. II. 2.
6. Uo.
7. Uo.
8. Ismeretesen a BFTZ élén vezényelte Mahler (akkor a budapesti Opera igazgatója) az 1. szimfónia ősbemutatóját, 1889-ben. A zeneszerző még egy alkalommal játszotta velük saját darabját: a 3. szimfónia 2. tételét, a mű befejezése után egy évvel, 1897-ben. Mahler halála után művei gyakrabban kerültek a 20. század első fele budapesti elitzenekarának műsorára. Az 1912- 1918 között átlagosan évi 16 koncertet adó együttes hangversenyei 3 százalékán szólaltatott meg teljes szimfóniát, dalciklust vagy összeállítást a dalokból. A BFTZ példás gyorsasággal, az 1911-es ősbemutató után egy évvel vette fel műsorára a Lied von der Erdét (Marschalkó Rózsi; Székelyhidi Ferenc; vezényelt: Kerner István). Ugyancsak Kerner elnök-karnagy vezényelte 1916-ban a Hetediket, 1918-ban a Kilencediket - nyolc illetve hat évvel az ősbemutatók után. Az utóbbi két mű előadása annál is inkább jelentős, minthogy a zenekar a továbbiakban (a második világháború előtti időszakban) egyáltalán nem tűzte őket műsorára, s ugyancsak negligálta az 1945 utáni időszak vezető zenekara, az ÁHZ (Székesfővárosi Zenekar), legalábbis az 1960-as évek végéig. Más zenekar általi megszólaltatásukról sincs adatunk az egész időszakban.
9. 1921: 5. szimfónia; 1922: Das Lied von der Erde kétszer; 1923: 2. szimfónia; 1925: 3. szimfónia kétszer; 1926: 4. szimfónia kétszer; 1927: 6. szimfónia kétszer; Um Mitternacht, Ich bin der Welt abhanden gekommen, Lied des Verfolgten im Turm kétszer; 1928: 3. szimfónia kétszer; 1929: Das Lied von der Erde; 1930: 1. szimfónia; 1931: 1. szimfónia kétszer; 2. szimfónia kétszer; 1933: 3. szimfónia kétszer; 1935: Kindertotenlieder kétszer; 1936: Das Lied von der Erde (A kétszeri előadások mindannyiszor nyilvános főpróbát és következő napi bérleti vagy rendkívüli hangversenyt jelentenek. Adataink Csuka Béla bibliográfiában feltüntetett munkáján alapulnak, ám az 1929-es előadásra nála nem, csak Péterfi István kritikáiban bukkantunk rá.)
Összehasonlításul megemlítjük, hogy Bruckner művei ugyanebben az időszakban (1921-1936) Mahleréihez képest fele arányban szerepeltek a BFTZ műsorán. Csajkovszkij viszont a koncertek 12,5 százalékán szerepelt, Richard Strauss hasonló arányban. Ez utóbbi adatok jelentőségének megítélésénél ugyanakkor figyelembe kell venni a Mahler-életműnek azt a sajátosságát, hogy viszonylag kis számú, ám - legalábbis a szimfóniák esetében - nagy terjedelmű műben koncentrálódik, méghozzá csupán két műfajban (dal, szimfónia). Póriasan szólva: egy 2. vagy 3. szimfónia-előadás alatt hatszor lehetne eljátszani Strauss Till Eulenspiegeljét, s hasonló, de inkább fokozottabban divergáló a felkészülési idők aránya.
10. 1945: 2; 1946: 1, 1947: 1, 1950: 1; 1954: 1; 1958: 2; 1960: 2; 1962: 1.
11. k. e.: A Fővárosi Zenekar. Szabad Szó, 1950. III. 18.

FELHASZNÁLT IRODALOM
Adorno, Theodor W.: Zene filozófia, társadalom. Budapest: 1970
Blaukopf, Kurt: Gustav Mahler. Budapest: 1973
Bor Dezső-Kenesei Sándor: Negyven év a zenei népművelés szolgálatában. A Székesfővárosi Zenekar, és e testületből a későbbi átszervezések után létrejött Magyar Állami Hangversenyzenekar története 1923-1963-ig. Kézirat az MTA ZTI könyvtárában
Csuka Béla: Kilenc évtized a magyar zeneművészet szolgálatában. A Filharmóniai Társaság emlékkönyve 90 éves jubileuma alkalmából. Budapest: 1943
Jemnitz Sándor válogatott zenekritikái. Szerk.: Lampert Vera. Budapest: 1973
Kodály Zoltán: Magyar zene, magyar nyelv, magyar vers. Szerk.: Vargyas Lajos. Budapest: 1993
Kodály Zoltán: Visszatekintés I. sajtó alá rend.: Bónis Ferenc. Budapest: 1964
Kroó György: Muzsikáló zenetörténet, III. Budapest: 1966
Kroó György: Szabolcsi Bence. Budapest: 1994
Péterfi István: Fél évszázad a magyar zenei életben. Válogatott zenekritikák. Budapest: 1962
Schorske, Carl E.: Bécsi századvég - politika és kultúra. Budapest: 1998
Szabolcsi Bence: A zene története. Budapest: 1940
Szabolcsi Bence: A zenei köznyelv problémái - A romantika felbomlása. Budapest: 1968
Szabolcsi Bence: Kodályról és Bartókról. Közr.: Bónis Ferenc. Budapest: 1987
Szabolcsi Bence: Úton Kodályhoz. Budapest: 1972
Szabolcsi Bence: Zsidó kultúra és zenetörténet. Összeáll.: Kroó György. Budapest: 1999
Tallián Tibor: Magyarországi hangversenyélet 1945-1958. Budapest: 1991
Tóth Aladár-Szabolcsi Bence (szerk.): Zenei Lexikon. Budapest: 1930-31
Ujfalussy József: Kodály Zoltán esztétikája. Zenetudományi dolgozatok 1997-1998. Szerk.: Gupcsó Ágnes. Budapest: 1998, 113-118.
MTA Zenetudományi Intézet: Budapesti hangversenyek katalógusa