Muzsika 2001. január, 44. évfolyam, 1. szám, 3. oldal
Farkas Zoltán:
Zeneszerzők bevándorlása a 18-19. századi Magyarországra
 

Bevezetés
A 18. század Európájának zenéjét különböző nemzeti stílusok együttes jelenléte határozta meg, amelyeket a kortársak is pontosan megkülönböztettek egymástól, s amelyeknek kompozíciós ismérvei akár zenei elemzés által is könnyen kimutathatók az egyes művekben.1 Ezek a nemzeti írásmódok azonban korántsem képviselték egy-egy náció kizárólagos szellemi tulajdonát,2 hanem széles körű nemzetközi praxis alapját képezték. Az itáliai opera seria Európa udvaraiban közös reprezentatív műfajnak számított. A virtuóz versenymű - noha joggal nevezhető az itáliai emigránskultúra termékének - ugyancsak Londontól és Párizstól Szentpétervárig volt jelen a hangversenypódiumon. A zenekari zene emancipációjában a cseh muzsikusok játszottak nagy szerepet, de nem csupán Mannheimban és Bécsben (s végképp nem csupán szülőhazájukban), hanem Európa-szerte. Habár jó adag német önérzet is kifejeződik Johann Joachim Quantz fejtegetéseiben, aki a német stílust az olasz és a francia ízlés erényeit egyesítő "vermischter Geschmack"-kal3 azonosítja, kétségtelen, hogy a bécsi klasszika többféle és több nemzetiségű hagyomány ötvözeteként teremtett univerzális zenei nyelvet az 1780-as évek Európájában.
Megkockáztathatjuk tehát a kijelentést: a 18. század általános jellemzője, hogy a zenészek utazásai, a nemzeti stílusok nemzetközi forgalma és a repertoár cseréje nagyobb volumenűvé, a zenei kapcsolatok és kölcsönhatások intenzívebbé válnak, mint korábban. Magyarország számára - amely sajátos történelmi helyzetének következtében sokáig nélkülözte a külhoni kultúra hatását - ez a kapcsolat még fontosabbá vált: a magyar zenetörténet szempontjából az országba áramló zenészek bevándorlása nem csupán a korszak jellemző jelenségeinek egyike, hanem a zenei élet újjászervezésének sine qua nonja.
A 18. század a másfél évszázados török uralom utáni újjáépítésnek, a közigazgatás, a gazdasági és a szellemi élet új alapokra helyezésének korszaka a magyar történelemben. (A kor történelmi feladata a manapság széltében-hosszában hangoztatott szlogennel jellemezhető: "felzárkózás Európához".) Ez idő tájt az ország nemzetiségi összetétele is alapvető változásokon ment keresztül. Egyfelől a török kiűzése, másfelől a Rákóczi-szabadságharc pestisjárvánnyal kísért hadi eseményei súlyos veszteségeket okoztak. A század elejére az ország jelentős része félig lakatlanná vált. A békeidők kezdetétől, 1711-től 1790-ig a népesség három-négy millióról tízmillióra növekedett. A népesség növekedése csak részben köszönhető a természetes szaporulatnak: sokkal inkább a betelepítés következménye volt. A Habsburgok igen tudatos betelepítési politikájának következtében körülbelül egymillió német ajkú bevándorló érkezett az országba a század folyamán: túlnyomórészt római katolikus vallásúak és osztrák vagy sváb nemzetiségűek.4
A Magyar Királyság ekkor vált a Habsburg Birodalom részévé. A bécsi uralkodóház - az ország nemzetiségi összetételét gyökeresen megváltoztató betelepítési politika mellett - a katolikus klérusban remélhette legfontosabb támaszát, ezért a császári udvar nagy erőkkel támogatta a katolikus egyház intézményeinek restaurációját. A század első felének erőteljes templomépítési hullámát az egyházi zene kereteinek újjáépítése kísérte. Ez a restaurációs folyamat csak lassan és erőteljes külső segítséggel mehetett végbe. Nem meglepő tehát, hogy csak a század utolsó harmadára jött létre a nyugat-európaival mennyiségében és minőségében összevethető zenei termés. Azt is a magyarországi helyzet természetes következményének kell tekintenünk, hogy az itthoni zeneszerzők között elsősorban német, osztrák vagy cseh nemzetiségű, betelepült muzsikusok nevével találkozunk, akik nagy zenei tradíciókkal rendelkező központokból érkeztek, és megbecsült munkásaivá váltak az újjászerveződő magyarországi zeneéletnek. E nemzetközi muzsikusgárdában ritkaságszámba megy a magyar nemzetiségű komponista.
A történelmi körülmények ismerete arra a kijelentésre csábítana, hogy a magyarországi zenei életet szinte kizárólagos központként Bécs határozta meg, mely ekkorra már Európa egyik zenei fővárosává vált. Bécs centrális jelentőségét csakugyan nehéz lenne tagadni, ám korántsem volt kizárólagos forrása a Magyarországra érkező repertoár és a zenészek importjának. A Magyar Királyság, mint a Habsburg Monarchia része, maga is többnemzetiségű országgá, számos náció "olvasztótégelyévé" vált, sokkal inkább, mint korábbi történelme során bármikor. A magyar nemzetiség aránya - részben a már említett betelepítési politika következményeként - mintegy 41 százalékra csökkent, s a német anyanyelvű lakosság mellett a legfontosabb nemzetiségi csoportokat a románok, szlovákok, horvátok, szerbek, zsidók, görögök stb. alkották. Ezeknek a népcsoportoknak a társadalmi státusa nagy mértékben különbözött. Nyilvánvaló, hogy egy ennyire heterogén társadalom szükségképpen különböző kulturális centrumok felé orientálódott; már csak ezért sem számolhatunk egyetlen központ kizárólagos hatásával. A városi polgárság nemzetiségi összetétele vidékenként változott, de a német lakosság aránya általában itt emelkedett a legmagasabbra. Pozsonyban német, magyar, szlovák, Pest-Budán német, magyar szerb, görög, Brassóban német, magyar és román polgárok laktak a felsorolás sorrendjének megfelelő létszámban. A városi kultúra tehát - az ország középső részének kálvinista és tisztán magyar mezővárosaitól eltekintve - lényegében német jellegű volt, amely elősegítette Bécs központosító törekvéseit. Ugyanakkor a vallási különbségek természetesen a kulturális orientáció irányát is meghatározták. A felvidéki valamint az erdélyi szászok evangélikus városai, vagy Sopron megkísérelték megtartani nyugatabbra élő hittestvéreikkel való kulturális kapcsolataikat. A Bécs közvetlen közelében fekvő Sopron evangélikus gyülekezete például Regensburgból szerezte be istentiszteleti zenéjének repertoárját, és részben innen toborozta vezető zenészeit is, ugyanakkor Erdély szász városainak (köztük Nagyszebennek) több muzsikusa tanult Szászföldön, akár magánál Johann Sebastian Bachnál is.5 A Habsburg uralkodóház katolizációs törekvéseinek következtében azonban az evangélikus egyházzene csekély hozama és alacsony színvonala nem mérhető a 17. századi virágkorához.
Az alábbiakban három különböző szempontból adunk áttekintést a zeneszerzők vándorlásáról. Először is megvizsgáljuk, hogy a Magyarországra érkező muzsikusok nemzetiségi összetétele mennyiben tükrözi az általános európai tendenciákat. Rákérdezünk, kik, honnan, miért jöttek, és milyenfajta állást kaptak. Másodszor megkíséreljük az ország zenei életében játszott szerepük szerint osztályozni a magyarországi komponistákat: mennyi időt töltöttek választott hazájukban, s működésük mennyiben maradt elszigetelt vagy mennyiben válhatott egy szerves hagyomány kiindulópontjává - egyszóval: milyen mélyen hatottak a magyar zene történetére. Végül feltárjuk azokat az utakat, csatornákat, amelyeken keresztül a magyar periférián működött zenészek - személyesen vagy műveiken keresztül - visszakerülhettek a központok zenei életének vérkeringésébe.

Olaszok és csehek
A 18. századi Európa zenei térképére az olasz és cseh muzsikusok vándorlása rajzolta a legjellemzőbb vonásokat. Az olasz zenészek 17. században megindult áramlása a 18. században megerősödött, s ennek következményeképp valamennyi európai centrumban nagy befolyásra tettek szert. Az olasz operakomponisták meghódították az egész kontinens zenés színpadait, de az itáliai egyeduralom korántsem szorítkozott a vokális zene területére, hiszen a szonátakomponisták is divatba jöttek a rezidenciákon és a nagyvárosok kialakulóban lévő hangversenyéletében. Nagy olasz kolóniák virultak Párizsban és Londonban egyaránt. Az olasz énekesek iránti kereslet az egész korszakban változatlanul fennállt, a hangszeres muzsikusok iránti érdeklődés viszont 1740 táján érezhetően megcsappant - részben az ízlésváltás, főként azonban épp a cseh zenészek előretörése miatt. A csehek migrációja két hullámban ment végbe: először 1740 után, majd az egyházi és főúri zenekarok föloszlatását követően az 1780-as években. Akárcsak az olaszok, ők is a szűkös hazai feltételek miatt kényszerültek arra, hogy a kulturális centrumokba költözzenek.
Az olaszok és a csehek vándorlása természetesen Magyarországot is megcélozta, de nagyon különböző mértékben. Az olasz betelepülők sokkal kevesebben voltak, operatársulat alkalmazását ugyanis csak a legtehetősebb mecénások engedhették meg maguknak,6 mint például Esterházy Miklós herceg. (Az Esterházy-udvarban az olasz énekesek nagyobb presztízsét mutatja a hangszeresekéhez képest a fizetések különbsége. Az 1789-es Conventionale adatai szerint a kilenc olasz énekes 450-1000 guldent kapott, az olasz és német vonósok 150-400, a cseh és német fúvósok 300-500 gulden évi javadalmazásban részesültek.)7 Mivel az olasz virtuózok működéséhez igazán méltó feltételeket csak néhány főúri rezidencia tudott biztosítani, ezért inkább átmenetileg tartózkodtak Magyarországon, végleg letelepülők nincsenek közöttük. Az egyetlen említésre méltó kivétel Luigi Tomasini, az Esterházy-zenekar első hegedűse, Haydn barátja, aki csaknem 50 éven keresztül megtartotta hivatalát.8 De még ezt a kivételes, igazán elitnek nevezhető Esterházy-zenekart is a csehek dominanciája jellemezte, amint azt Joseph Martin Kraus tanúsítja 1783 október 13-án kelt levelében: "...a zenekar olyan, amilyet Joseph Haydn vezetésétől várhat az ember, azaz egyike a legjobbaknak. [...] a két első hegedűs és a csellista olasz, a többiek majdnem mind csehek."9
Az olasz zenészek csekély száma Magyarországon az ország zenei életének periferiális helyzetét és megkésett fejlődését bizonyítja. Michael Haydn karrierjének állomásai e tekintetben kiváló alkalmat teremtenek arra, hogy a hazai körülményeket összevethessük Európa kulturális központjainak lehetőségeivel. Amikor néhány évig Patachich Ádám püspök magánzenekarát vezette Nagyváradon, az együttesben mindössze a két szoprán énekes volt olasz, ellenben amikor a salzburgi hercegérsek szolgálatába került, a zenekar csaknem minden fontos posztján itáliai muzsikusokat talált. (A kasztrált énekesek foglalkoztatottsága egyébként ritkaságszámba ment Magyarországon: az említett két nagyváradi szopránon kívül csak Barkóczy Ferenc egri püspök capellájában találunk adatot működésükről, 1754-57 között. Jelenlétük tehát kizárólag a rövid ideig fönnállott püspöki magánegyüttesekben dokumentálható.)
A cseh muzsikusok meghatározó szerepe a mannheimi zenekarban és a zenekari technikát forradalmasító kompozíciók megalkotásában (Mannheimer Tonschule) közismert. Megbecsült voltukat jellemzi az a tény, hogy Bécsben gyakran ők töltötték be az udvari zeneszerzői tisztséget (mint például Koželuch és Krommer-Kramář). Némelyikük még Itáliában is meg tudta vetni a lábát - noha Itália, korlátozott lehetőségei miatt, nem annyira célja, mint inkább kiindulópontja volt a zenészek vándorlásának. Mysliveček operáival aratott sikert, Václav Pichl - Dittersdorf nagyváradi kollégája és barátja - pedig Magyarországról Bécsbe került, majd Milanóban lett Ferdinánd főherceg, az osztrák kormányzó zeneigazgatója. Magyar kapcsolatait e tisztségében is megtartotta, például ő szerezte be a kottákat az Esterházy herceg számára.
A korabeli Magyarország zenei életének színtereit igen nagy számban cseh muzsikusok népesítették be. Sokan Bécsből, a "legnagyobb cseh városból" érkeztek, mint például Georg Swoboda (1705-1750), Nikolai Strobach (aki 1750-59 között működött) vagy Franz Anton Novotni (?1749-1806) - mindegyikük a pécsi székesegyház együttesének tagja lett. Mások közvetlenül Prágából érkeztek, mint például Vincenc Ferrarius Tutzek (alias Tomáš Václav Tucek), Tamino szerepének első prágai megformálója, vagy Morvaországból, mint Paul Wranitzky/Pavel Vranický vagy Heinrich Klein. Legtöbbször a nemzetközi összetételű főúri zenekarokban, a német többségű városok templomi együtteseiben és a német városi színházak zenekaraiban találkozunk a nevükkel.
Georg Druschetzky életpályája modellként képviseli a cseh muzsikusok vándorlásának útvonalát - az egyre keletebbre tartó áramlást -, ugyanakkor alkalmazkodóképességüket is megmutatja.10 Csehországban született, Drezdában tanult oboázni Antonio Besozzinál, katonai szolgálatba lépett, katonazenészként különböző osztrák városokban szolgált, 1777-ben leszerelt, és Linzben Felső-Ausztria tartományi dobosává (Oberösterreicher Landschaftspauker) nevezték ki. (A tisztséget - akárcsak annyi más zenei intézményt - II. József számolta fel.) Egy sikertelen linzi zeneműkiadó-alapítási kísérlet és bécsi álláskeresés után Druschetzky Pozsonyba költözött, és Grassalkovich Antal herceg, majd Batthyány József érsek zenekarának tagja lett Pozsonyban, később Pesten. Körülbelül 1800-tól két évtizeden át Budán működött József nádor fúvószenekarának (Harmonie) vezetőjeként. Sokoldalú zeneszerző volt, aki kezdetben főként páratlanul népszerű fúvóspartitákat és átiratokat írt, később azonban szimfóniákat, operát, speciális összeállítású versenyműveket és egyházi zenét is - mindig aktuális feladatkörének kívánalmai szerint.
Csak a 19. század Volksgeist-hipotézise számára tűnik paradoxnak az a tény, hogy a magyar nemzeti opera bölcsőjét csehek ringatták. Az első magyar nyelvű Singspieleket, azaz daljátékokat - amelyeket a nemzeti érzések által vezérelt korábbi magyar muzikológia túlértékelt - ugyanis csehek komponálták: Jozef Rusicka/Ruzitska, Jozef Chudy és mások. Ugyancsak fontos szerepet játszottak a verbunkos, a deklaráltan magyar nemzeti stílus születésében, a 18-19. század fordulóján. Mindez azt a tipikus 18. századi mentalitást mutatja, amely szerint egy nemzeti stílus művelése a zeneszerző szabad választásának kérdése, s az eredményként születő mű "hiteles" volta nem függ a komponista nemzetiségétől.11 A csehek, mint az új igényeket gyorsan felismerő, mozgékony és alkalmazkodóképes zenészek jártak élen a magyar nemzeti elemek felhasználásában.
Az a fontos szerep, amelyet a csehek játszottak a 18. század közép-európai zenetörténetében, némileg módosítja Bécsnek mint kizárólagos központnak státusát. Működésük fényében Bécs gyakran inkább a vándorzenészek "rendező pályaudvarának" tűnik, mint a kreativitás valódi forrásának.

Németek és osztrákok
A zenész-bevándorlók jelentős része a német nemzetiségűek közül került ki. Több hullámban és különböző okokból jöttek Magyarországra. A 17. században az osztrák és délnémet evangélikusokat a vallásüldözés kényszerítette szülőföldjük elhagyására. Sokan közülük Sopronban találtak új otthonra, mivel a város úgynevezett "artikuláris hely"-nek számított, ahol engedélyezték a protestánsok szabad vallásgyakorlatát. Sopron zeneéletét ezek a menekültek, az exulánsok virágoztatták fel (közéjük tartozott Andreas Rauch is). A 18. század folyamán azonban többé nem vándoroltak be komponistaként is jelentős evangélikus muzsikusok. A Regensburgból érkezett vagy ott tanult zenészek12 legnagyobb érdeme a rendszeres kantáta-előadások biztosítása volt az istentiszteleten, de ezek zenéje javarészt nem helyi szerzemény, hanem Regensburgból származó import (például Christoph Stolzenberg kantátái).
Teljesen természetes, hogy a 18. század már említett restaurációs folyamatában a katolikus zene intézményeit bécsi mintára és bécsi segítséggel állították fel. A püspöki székhelyek megkülönböztetett szerepet játszottak a Béccsel való kapcsolattartásban, mert a püspökök élvezték a Habsburg-ház rokonszenvét, hatalmas birtokaikból teremtették meg a kulturális élet anyagi forrásait, és az ország közigazgatási funkcióit is ellátták. Ekkortájt gyakran előfordult, hogy a püspök főnemesi család tagja volt, és egyúttal a vármegye főispáni tisztjét is betöltötte. Egyes püspökségeknek rendkívül szoros és közvetlen kapcsolatuk volt a birodalom fővárosával. A pécsi püspökség regens chori posztjára az egész 18. század folyamán közvetlenül Bécsből hívtak muzsikust. A püspök 1742-ben egy csaknem teljes templomi együttest szerződtetett: kilenc zenészt, közöttük két zeneszerzőt, akik hajóval tették meg a Bécsből Pécsre vezető út nagy részét, magukkal hozván hangszereiket és kottatárukat. A csapatot az egykori Fux-tanítvány, Anton Franz Paumon vezette. Az őt követő regens chorikat is kivétel nélkül Bécsből toborozták: így Franz Anton Novotnit is, akinek halála után majdnem sikerült megnyerniük Franz Krommert, ám végül helyette Georg Lickl kapta meg az állást, aki ugyancsak közvetlenül Bécsből érkezett.13Amint Lickl döntése sejtetni engedi, a Bécsből kiáramló zenészexportot részben egyfajta "túltermelési válság" okozta. A katolikus egyházi zene elképesztően gazdag burjánzására, amelyről Burney is csodálattal beszélt, nagy csapást mértek II. József radikális korlátozó intézkedései, melyek nagyszámú zenészt fosztottak meg munkájuktól, és hoztak egzisztenciális vészhelyzetbe.14 Az állásokért folytatott, kiélezett konkurenciaharcban sokan vállalták a vándorlást a periféria felé: a megélhetést, a létbiztonságot fontosabbnak tartva, mint a centrumhoz való ragaszkodást. Lickl is azok közé tartozott, akik szívesebben voltak elsők a periférián, mint "közemberek" a központban. Annak ellenére nem habozott elfogadni a pécsi székesegyház karnagyi állását, hogy jelentős alkotói múlttal büszkélkedhetett a császárvárosban. Bécsi éveiben ugyanis miséket komponált Ferenc császár zenekedvelő feleségének és Esterházy (II.) Miklós feleségének,15 kamarazenéjének jelentős része nyomtatásban is megjelent, jó nevű kiadók gondozásában,16 Schikaneder színházában pedig operaszerzőként is szerencsét próbált (1793 és 1802 között tíz Singspieljét, illetve nagyoperáját mutatták be). Lickl döntésének hátteréhez nem érdektelen idéznünk egy részletet a Grande trio concertante című darabjáról írt kritikából, amely a lipcsei Allgemeine Musikzeitungban jelent meg 1807-ben, ugyanabban az esztendőben, amikor a zeneszerző Pécsre költözött. A recenzens elismeri, hogy Lickl immár Bécs határain kívül is jól ismert, de hozzáfűzi: "A nem egészen elsőrangú komponisták számára egyre nehezebb lesz Németországban figyelmet kelteni; akinek pedig sikerül, annak még több gonddal kell a már elért figyelmet megtartania."17
E sorok alátámasztják azt a hipotézist, mely szerint a legjobb zenészeket a centrumok vonzzák magukhoz, a kevésbé kitűnőknek viszont el kell hagyniuk a központokat és a periférián kell szerencsét próbálniuk. (Ugyanakkor természetesen nem tudhatjuk egészen pontosan, hogy az efféle kritikákat mennyire vehetjük szó szerint. Emellett a kritikusok egy része maga is komponistaként működött, s ekképp könnyen lehet, hogy riválisa volt a megbíráltnak.)

Győrnek, a püspöki székhelynek Béccsel való kapcsolatában Kismarton és Eszterháza játszott közvetítő szerepet. Joggal állíthatjuk, hogy - legalábbis a század második és harmadik negyedében - Kismarton ugyanolyan jelentőségű kulturális központként hatott Győr számára, mint maga Bécs. Az Esterházy herceg számvevője Bécsből toborzott énekesfiúkat a székesegyház együttesébe. Föltehetően az Esterházy- udvarban nyerte képzettségét - vagy legalábbis a munkásságát meghatározó tapasztalatait - a kor legtehetségesebb magyar nemzetiségű komponistája, Istvánffy Benedek.18 Amikor 1766-78 között a székesegyház karnagyi állását töltötte be, számos olyan kompozíció másolatával gazdagította a székesegyház kottatárát, amelyet Kismartonban ismerhetett meg (többek között Haydn Grosse Orgelsolomesséjét is).
Bizonyos jelek arra utalnak, hogy Esterházy Pál Antal herceg zenei ízlése és tájékozottsága távolabbra nyúlt a bécsi kínálatnál. Ezt bizonyítja, hogy a győri székesegyház Istvánffy-másolatai között egy Nápolyban és Madridban működött olasz zeneszerző, Nicolò Conforto hét kompozícióját is megtaláljuk. E mester művei ilyen mennyiségben még együttvéve sem maradtak fenn német és osztrák könyvtárakban, s egyértelmű, hogy a közép-európai régióban Győrön kívül csak Kismartonban ismerték. A különös forráshelyzet azzal magyarázható, hogy Esterházy Pál Antal nápolyi követként személyesen találkozott a komponistával, sőt 1751-ben kantátát rendelt tőle Mária Terézia születésnapjára, s más műveit is hazahozta. Istvánffy tehát csak a kismartoni udvarban férhetett hozzá e darabokhoz!19
Mindezek fényében joggal állítható, hogy a nyugat-magyarországi városok zeneélete számára a kismartoni, később az eszterházi udvar közvetlenebb és meghatározóbb orientációt jelentett, mint Bécs maga. Mint a zenei élet regionális központja, részben a bécsi repertoárt és a bécsi muzsikusokat közvetítette a magyar városok felé, részben viszont egy tágabb európai horizontú tájékozódást tett lehetővé számukra. Az Esterházy-udvar Győr mellett szoros kapcsolatokat tartott fönn a közeli városokkal, Pozsonnyal és Sopronnal is. Az előbbivel különösen az operajátszás kötötte össze. Hubert Kumpf társulata nyáron az eszterházi operaházban, télen Pozsonyban játszott. Pozsonyban több Haydn-operát is előadtak, részben a zeneszerző személyes felügyeletével. Haydn főként az Erdődy családdal állt baráti viszonyban, s operákat szállított a pozsonyi Erdődy-színháznak.20 Az egyik legkorábbi magyarországi folyóirat, a Pressburger Zeitung rendszeresen beszámolt az eszterházi zenei eseményekről.21 Sopronból - amely szabad királyi városként, a nagy múltú toronyzenész-hagyomány jóvoltából jól képzett fúvószenészeket foglalkoztatott - gyakran hívtak kisegítőket a hercegi zenekarhoz.22 Az Esterházy-udvar zenei élete tehát az egész régió számára katalizátorszerepet játszott, és eredményei nem maradtak elszigeteltek.
Ha a centrum és periféria viszonyát vizsgáló definíciók közül az alábbiakat helyezzük középpontba: "az a hely nevezhető kulturális centrumnak, ahol egy bizonyos területen a legjobb tevékenység zajlik", illetve "ahol a legújabb, a leginkább előremutató események történnek",23 akkor az Esterházy-udvart az 1770-80-as években nyilvánvalóan centrumnak kell tekintenünk. (Utalhatunk itt akár Mária Terézia sokat emlegetett mondására: "ha igazán jó opera-előadást akarok látni, Eszterházára kell jönnöm".) Indokoltnak tűnik tehát a "regionális centrum" fogalmának bevezetése, amely, noha erőit részben a "fővárosból" toborozza, de idővel (vagy ideiglenesen) riválisává is válik annak.

Ideiglenes látogatók, letelepülők, hagyományteremtők
A Magyarországra bevándorló komponisták nemzetiségi hovatartozásának szemléje után vizsgáljuk meg, hogy e "vendégmunkások" milyen mélyen hatottak a magyar zene történetére.
A 18. század második felének sokszor ismétlődő, egészen tipikus képlete, hogy a Habsburg Birodalom tehetséges fiatal zenésze karrierje kezdetén Magyarországon keres megélhetést. Albrechtsberger három évet töltött Győrben 1755-57 között, a jezsuita kollégium diákjaként, és egy kolostor (valószínűleg az orsolyiták) orgonistájaként.24 Nem kizárt, sőt nagyon is valószínű, hogy a püspöki székhely főtemplomának muzsikusaival is kapcsolatba került, de erre vonatkozólag semmi konkrétumot sem tudunk. Úgy tűnik, az akkor mindössze 19-21 éves muzsikus nem gyakorolt jelentős hatást a város zenei életére, később azonban érett kompozíciói széles körű elterjedtségnek örvendtek Magyarországon. Albrechtsberger leginkább mégis nagyhatású zeneszerzéstanárként hagyta nyomát a hazai zeneéletben. Valószínű, hogy számos tanítványa részben az ő segítségével talált állást Magyarországon. Fusz, Sperger, Lickl, Kleinheinz, Struck és Franz mindannyian nála tanulták a komponálás mesterségét. Jellemző, hogy Albrechtsberger a tanulóévek végeztével is gyakran egyengette tanítványai pályáját. Lickl például rendre azokban a bécsi külvárosi templomokban nyert állást, amelyek korábban Albrechtsbergert is alkalmazták. Bécs Leopoldstadt nevű külvárosában több olyan muzsikus működött, aki később Magyarországra vándorolt. Korábbi álláshelyük nyilván összemérhető volt azzal, vagy talán még kevesebbet is nyújtott annál, amivel a magyarországi állás kecsegtetett.
Franz Krommer-Kramář is azok közé a fiatal tehetségek közé tartozott, akik pályájuk első szakaszában Magyarországon találtak foglalkoztatást. Kezdetben udvari zenészként tevékenykedett, azután a pécsi székesegyház capellájának tagja lett, később katonazenésznek állt, mielőtt a bécsi udvari komponista tekintélyes állását elnyerte. Ugyancsak ebbe a kategóriába sorolható Michael Haydn és Dittersdorf rövid tartózkodása Patachich püspök nagyváradi rezidenciáján. A Patachich-zenekar fényes, de rövid története a később híressé lett zeneszerzők "átmenő forgalmának" jellegzetes krónikája, ezért érdemes részletesebben kitérnünk a korszak egyházi méltóságainak magánegyütteseire.
Néhány zenekedvelő püspök nem elégedett meg a székesegyházi zenészek privát célokra való alkalmi szolgálataival, hanem magánegyüttest tartott fönn, amelynek nem az egyházi zene ellátása, hanem a püspöki udvartartás pompájának emelése volt feladata. Ennek megfelelően a világi zene művelése vált fő profiljukká. Ezek az együttesek a nemzetközi élvonal legkiválóbb hangszeres virtuózait és komponistáit foglalkoztatták, és mindegyikük magában hordozta egy második "mannheimi zenekar" lehetőségét. Patachich Ádám nagyváradi magánzenekara (1759-1769) mellett, melynek tevékenységét a nemzetközi szakirodalom is részletesebben ismeri, meg kell említenünk Batthyány József érsek 1776-1783 között működött együttesét, melynek minden posztján virtuóz hangszeresek álltak, s melynek tagjai között jelentős zeneszerzők is működtek (Anton Zimmermann, Sperger és mások). A korabeli Pozsonyban komponált műveknek (például Zimmermann egyházi és világi zenéjének) igényes szólamai beszédesen tanúskodnak a zenekar tagjainak képességeiről. Az együttesek rövid működésük miatt nem válhattak oly nagy hatású regionális centrumokká, mint például az Esterházy-udvar. Patachich Ádám a császári udvarnál való feljelentés és az azt követő vizsgálat után 1769-ben kényszerült nagy együttese feloszlatására, a Batthyány-zenekart ugyancsak adminisztratív intézkedés szüntette meg: II. József 1783-ban valamennyi püspöki magánzenekart föloszlatta. Az időben egymást követő, rövid életű zenekarokban jellemző módon részben ugyanazok a muzsikusok bukkannak fel, akik végül az Esterházy-udvarnál, esetleg valamely nagyobb város együttesének élén találtak munkát, vagy végleg elhagyták Magyarországot.

Exkurzus: a periféria előnyei?
Griesinger Haydn-életrajzának egyik, sokat idézett részlete - úgy tűnik - rendhagyó adalékot kínál a centrum és a periféria viszonyának vizsgálatához. E passzusban Haydn arra utal, hogy alkotómunkája szempontjából a visszavonultság, a központtól való - legalább időleges - elszigeteltség kifejezetten előnyösnek bizonyult.
"A herceg elégedett volt valamennyi művemmel. Elismerést kaptam. Egy zenekar vezetőjeként kísérletezhettem, megfigyelhettem, hogy mi teremt egy bizonyos hatást, s mi gyöngíti azt, s ekképp tökéletesíthettem, csiszolgathattam, hozzáadhattam vagy kihúzhattam egyet-mást - kockáztathattam. El voltam zárva a világtól, s a környezetemben senki nem ingathatta meg az önbizalmamat, senki sem háborgatott, így aztán eredetivé kellett válnom."25
Mindez azt sugallja, hogy a periféria olykor vonzóbb működési hely lehetett egy komponista számára, mint a központ. Ugyanakkor e sajátos - s már csak Eszterháza kivételes helyzetéből adódóan - rendhagyó esetből aligha lehet a korszakra (és más szerzőkre is) általánosan érvényes tanulságot levonni. Mindenesetre érdekes, hogy Dittersdorf életútja ugyancsak tartalmaz hasonló mozzanatokat. Miután 1769-ben feloszlatták a nagyváradi püspöki együttest, Dittersdorf a Habsburg birodalom egy másik - földrajzilag ugyancsak periférikus - püspöki zenekarának Kapellmeistere lett Boroszlóban (Breslau, ma Wrocl/aw), s oly elégedett volt pozíciójával, hogy 1774-ben visszautasította a bécsi hofkapellmeisteri állást. Ugyanakkor természetesen állandó kapcsolatban állott a fővárossal, hiszen operáit nagy sikerrel játszották Bécsben.

A pályakezdő muzsikusok magyarhoni próbálkozásaitól megkülönböztethető egy másik zeneszerzőcsoport: tagjainak magyarországi tartózkodása csupán időlegesnek bizonyult. Ezek az "alkalmi munkavállalók" általában a rezidenciák kevésbé állandó udvari együtteseiben vagy valamely színház zenekarában nyertek állást. Példaként említhetjük Anton Kraftot, Hammert vagy Mestrinót az Esterházy-zenekar tagjai közül, vagy Paul Wranitzkyt és Johann Mederitschet (Gallust) a színpadi komponisták sorából.
A Magyarországra bevándorolt zeneszerzők harmadik csoportját azok alkotják, akik immár érett mesterként érkeztek hazánkba, és viszonylag rövid itt tartózkodásuk ellenére nagy hatást gyakoroltak a magyar zenei életre. Joseph Bengraf, aki harminckilenc esztendősen, 1784 júniusában pályázta meg és nyerte el a pesti belvárosi plébániatemlom regens chori állását, mindössze hét esztendeig, 1791-ben bekövetkezett haláláig töltötte be a posztot, ám a repertoár megújításával, korszerű tájékozottságával, s nem utolsó sorban saját kompozícióival mégis új fejezetet nyitott a pesti főtemplom életében. Nem adatott sokkal több idő Anton Zimmermann-nak sem, akinek útja a sziléziai "perifériáról" a Habsburg birodalom egyik regionális centrumába vezetett. Az 1770-es évek elején került Pozsonyba, először független zeneszerzőként próbált megélni, majd 1775-ben Batthyány József hercegprímás udvari zeneszerzője lett. A dóm orgonistaállását 1780-ban sikerült elnyernie, ám 1781 októberében bekövetkezett halála váratlan véget vetett szépen ívelő karrierjének. Zimmermann életének utolsó, termékeny pozsonyi évtizede - természetesen nem feledkezve meg a két szerző közötti nagyságrendi különbséget - Mozart életének 1780-90 közötti beteljesedésére emlékeztet. A kismester a maga adottságainak és szűkre szabott életútjának határain belül megfutotta a maga pályáját, mely a műfaji sokoldalúság, a nyomtatott publikációk nagy száma, a kortársak elismerése és - főként a hangszeres zene terén - az invenció és a drámai érzék határozott jelenléte által nyert egyéni karaktert.
A bevándorló muzsikusok jelentős része állandó alkalmazásra talált s végleg letelepedett az országban, élete végéig megmaradva választott otthonában. Ez az életút szinte kizárólag az egyházi együttesekhez szerződött muzsikusok pályafutását jellemezte, amint azt Paumon, Franz Anton Novotni és Georg Lickl (mindannyian a pécsi székesegyház muzsikusai) biográfiája világosan mutatja. Lickl érett zeneszerzőként érkezett Pécsre, ahol 1807 márciusától haláláig, 1843-ig töltötte be a székesegyház karnagyi posztját. Lickl pécsi működése a magyarországi Mozart-recepció egyik leglényegesebb fejezete: megérkezése után nem múlt el év Mozart miséinek előadása nélkül. Mozart hatását saját kompozíciói is magukon viselik.26 Korának legfrissebb egyházzenei termését is figyelemmel kísérte: rendre bemutatta Haydn kései nagymiséit, és már 1820-ban, keletkezése után mindössze négy esztendővel beszerezte a pécsi székesegyház kottatára számára Cherubini c-moll Requiemjének egy másolatát, korának eme emblematikus fontosságú kompozícióját. Mint említettük, Lickl egyenesen Bécsből, a régió virágzó zenei centrumából érkezett, ahol egyházi alkalmazásban állt ugyan, de leginkább - nyomtatásban is megjelent, változatos összeállítású - kamaradarabok és színpadi művek szerzőjeként ismerték. Ugyanakkor miután letelepedett Pécsett, több mint három és fél évtizedes magyarországi tevékenységét kizárólag egyházi kompozícióknak szentelte. Lickl azon kevesek közé tartozott, akik magyarországi éveik alatt is mindvégig megtartották kapcsolatukat a bécsi zenei élettel, és életük "periférián" töltött hátralévő esztendei alatt sem tévesztették szem elől a nemzetközi színtér legfrissebb zenei fejleményeit. Rendkívül termékeny miseszerzőként művei számos bécsi és Bécs környéki templom repertoárján maradtak egészen a század harmadik negyedéig. Egyházi zenéje kéziratos másolatok útján Magyarországon is széles körben ismert volt. A hagyományteremtő, folyamatosan, hosszú ideig alkotó, a repertoárba szervesen beépülő Lickl életének második, magyarországi fele a hazai zenetörténet szempontjából jelentősebb sikertörténet, mintha a Mozart- vagy Beethoven-epigonok vagy a külvárosi színházak "zenei beszállítóinak" egyikeként megmaradt volna a császárvárosban, a nagy bécsi mesterek árnyékában.

Összegzés
Rajeczky Benjamin egész kutatási irányt kijelölő sejtése, ösztönzése és Bárdos Kornél rendszeres levéltári kutatásai után a magyar zenetörténet-írásban Dobszay László megfogalmazása tükrözi a legmarkánsabban azt a szemléletváltását, amely a 18. század értékelésében bekövetkezett:
"A XVIII. század magyar zenetörténetének alapkérdését a korábbi magyar muzikológia egyoldalúan tette föl: haladását a nemzeti sajátságok jelenlétén akarta lemérni. Holott e század magyar zenéjének fő problémája az volt, hogy a törökdúlás után kifosztottan álló, erőit éppen most összeszedő magyarság tud-e az anyagi újjáépítéssel együtt a kulturális, ezen belül a zenei újjáépítés területén is jó alapokat rakni. A zenei műveltség újraalapozása és elterjesztése, a zenei élet folytonosságának és intézményes támaszainak biztosítása, a zeneszerzői és előadóművészi technika elsajátítása, elegendő szakzenész megszerzése, a korszerű zenei mércék szerint való tájékozódás volt most soron. [...] Így tehát nem az irány, hanem a kvalitás volt e korszak legfőbb szükséglete."27
A 18. század magyar zenéjének a kor Európájához való felzárkózás volt a legfontosabb feladata, s hogy ez a feladat - minden hátráltató tényező ellenére - a 19. század elejére tulajdonképpen elvégeztetett, az nem kis részben a bevándorolt muzsikusoknak és zeneszerzőknek köszönhető. A kezdetben igen szűk, szakképzett muzsikusréteg egymást követő generációi alapozták meg a zenei élet ama folyamatos hagyományát, amely később a magyar nemzeti opera megteremtőjeként ünnepelt Erkel Ferenc, vagy a gazdag pozsonyi zeneéletben nevelkedett Bartók Béla művészetének is táptalajául szolgálhatott.

JEGYZETEK
1. Dahlhaus, Carl: "Nationalstile und "vermischter Geschmack"". In: Die Musik des 18. Jahrhunderts (Neues Handbuch der Musikgeschichte, 5.) Regensburg, 1985, 19-23.
2. Jóllehet a párizsi buffonista vitában az olasz és francia nemzeti stílus szembekerült egymással, a 18. század még mentes a 19. század nacionalista szemléletétől.
3. "Vegyes ízlés".
4. A másik német anyanyelvű magyarországi nemzetiség, a Felvidék és Erdély városlakó polgársága középkori eredetű, lutheránus volt, és meglehetősen zárt közösségekben élt. Ezt a népcsoportot meg kell különböztetnünk az új telepesektől, akikkel semmilyen kapcsolatban nem állott.
5. Peter Schimert Bécsben majd Lipcsében, J. S. Bachnál folytatott tanulmányai után, 1742-85 között töltötte be a nagyszebeni evangélikus templom orgonista állását. Vö. Stock, S. Fr.: Aufsätze über die zustand der Musik im Großfürstenthum Siebenbürgen. Hermannstadt, 1806 (az OSZK-ban őrzött kézirat).
6. Ráadásul a legtehetősebb magyar mecénások sem föltétlenül a hazai operakultúra oltárán áldozták föl vagyonukat: ezt példázza Tallián Tibor - a Muzsika előző számában megjelent - tanulmányában erdődi Pálffy Ferdinánd gróf esete.
7. Tank, Ulrich: Studien zur Esterházyschen Hofmusik von etwa 1620 bis 1790. (Kölner Beiträge zur Musikforschung, Bd. 101.) 440-441.
8. Luigi Tomasini életének főbb adatai: született 1741-ben, Pesaróban; 1757-ben lépett az Esterházyak szolgálatba; 1790-ben, a zenekar feloszlatásakor nyugállományba vonult, de 1793-tól újra aktív, egészen 1808-ban bekövetkezett haláláig.
9. Idézi Landon, H. C. Robbins: Haydn: Chronicle and Works. Vol. II., 1978, 478.
10. Druschetzky életének összefoglalásához lásd Sas Ágnes: "Georg Druschetzki, Batthyány József hercegprímás zenésze." In: Zenetudományi dolgozatok, 1987, 53-73.; uő: "Chronology of Georg Druschetzki's Works Preserved in his Estate." In: Studia Musicologica 31, 1989, 161-215.
11. Dahlhaus, i. m. 19.
12. Daniel Knogler, Michael Koseck
13. Lickl életrajzához lásd Szkladányi Péter: "Lickl György, a pécsi székesegyház zeneszerzője és karnagya." In: Baranyai Helytörténetírás 1979, 13-108.
14. Vö. Riedel, Friedrich Wilhelm: "Katholische Kirchenmusik im Spannungsfeld zwischen Gottesdienst und Kunst im Zeitalter der Französischen Revolution und des Vormärz". In: Bericht über dem Internationalen Musikwissenschaftlichen Kongress Bayreuth, 1981, Hg. Mahling und Wiesmann, Kassel/Basel, 1984.; továbbá Schröder, Dorothea: Die geistlichen Vokalkompositionen J. G. Albrechtsbergers. (Hamburger Beiträge zur Musikwissenschaft, 34), 1987, 25.
15. A zeneszerző síremlékét 1852-ben avatták fel. Haas Mihály ekkor elhangzott gyászbeszédéből származik az információ, mely szerint Lickl 1804-ben misét ajánlott a császárnénak. Ezt a művet reményeim szerint sikerült azonosítanom 1996-ban. Szkladányi Péter Lickl-műjegyzékében ugyanis az 1828-as kottaleltár alapján közli egy Esz-dúr mise kottás incipitjét, de elveszettnek tünteti fel a kompozíciót, amelyet azonban az incipit alapján megtaláltam a bécsi Nationalbibliothek zenei gyűjteményében. A mű forrásanyaga a bécsi Hofkapelle kottatárában maradt fenn, s a vízjelek tanúsága szerint egyidős egy Lickl utolsó bécsi éveiben keletkezett, és 1804-re datált Singspiel-töredék, a Der Orgelspieler autográf partitúrájával. A két autográf írásmódja is tökéletesen azonos. Ezek alapján megalapozottnak érzem a föltételezést, hogy a császárné miséjéről van szó.
16. Kiadói közé tartozott a bécsi Joseph Eder, Tranquillo Mollo, a Musikalisches Magazin, az offenbachi André, az augsburgi Gombart stb.
17. Leipziger Allgemeine Musikzeitung, April 1807, Nr. 29., 468. "Es wird für nicht ganz ausgezeichnete Komponisten immer schwerer, in Deutschland einige Aufmerksamkeit zu erregen, wem das nun geglücht ist, der sollte auch mit desto mehr Sorgsamkeit über denn Erreichten halten!" Idézi Szkladányi i. m., 18. (valamint 16. jegyzet: 96.).
18. Korábban már Vavrinecz Veronika, Dobszay László és Sas Ágnes is feltételezte, hogy Istvánffy a kismartoni Esterházy-udvarnál szerzett tapasztalatokat (Vö. a Musicalia Danubiana 3. és 13. kötetének bevezető tanulmányaival). A komponista kismartoni kapcsolatai mellett szóló érvek legteljesebb összefoglalását, s újabb közvetett bizonyítékok felsorolását ld. e sorok írójának kismonográfiájában: Farkas Zoltán: Istvánffy Benedek (Magyar Zeneszerzők 5.), Bp., 1999, 7-9.
19. A Conforto-művek jelentőségét Istvánffy kismartoni kapcsolataira nézve Sas Ágnes fedezte fel. Lásd "Istvánffy Benedek élete és működése." In: Musicalia Danubiana 13., 1995, 9.
20. Landon, H. C. Robbins: Haydn: Chonicle and Works. II., 262, 671.
21. Pándi Marianne - Schmidt, Fritz: "Musik zur Zeit Haydn und Beethovens in der Pressburger Zeitung." In: The Haydn Yearbook VIII (1971), 165-294.
22. Bárdos Kornél: Sopron zenéje a 16-18. században. Budapest, 1984, 225, 230-231.
23. Ezeket a kérdéseket, sok más hasonlóval együtt, a Centre and Periphery munkacsoport vezetője, Rudolf Rasch fogalmazta meg kiinduló munkahipotézisként.
24. Vö. Schröder, i. m. 5. Számos életrajza szerint a komponista a bécsi jezsuita kollégiumban fejezte be tanulmányait, de Schröder megtalált egy korábban ismeretlen, 1789-ben kelt Albrechtsberger-levelet, amely a szerző győri tanulóéveit bizonyítja.
25. Griesinger, G. A.: Biographische Notizen über Joseph Haydn. Leipzig, 1811. Idézi Elaine Sisman, "Haydn, Shakespeare and the Rules of Originality". In: Haydn and his world. Ed. by E. Sisman, 3-56.
26. Említésre érdemes, hogy egyik orgonaszólós miséjét, amelyet a bécsi Waisenhauskirche kottatárában találtak meg 1948-ban, sokáig Mozartnak tulajdonították.
27
. Dobszay László: "Istvánffy Benedek kisebb egyházi művei." In: Musicalia Danubiana 3., 1984, 18.

E tanulmány a Musical Life in Europe 1600-1900 elnevezésű nemzetközi zenetudományi program The Circulation of Music című workshopjában működő Centre and Periphery munkacsoport 2000. június 17-én, Milánóban rendezett konferenciájára készült. Végleges változata 2002-ben jelenik meg angol nyelven, a workshop által kiadott kötet egyik fejezeteként. Nemzetközi olvasóközönségnek szánt ismeretterjesztő írásról lévén szó, a szöveg olyan történelmi tényekről is tudósít, amelyek magyar olvasók körében köztudottnak tekinthetők. A magyar zenetörténeti vonatkozású adatok jelentős része Bárdos Kornél levéltári gyűjtésének és Sas Ágnes kutatásainak eredménye.