Emberi létünk és lényegünk egyszerre bír alanyi és tárgyi természettel. Létezünk
egyszer a magunk létének alanyaként, másodszor a másik ember létének tárgyaként.
Alanyi létünket ezen állapot latin neve alávetettségi viszonyként értelmezi (subjectum);
valóban, alá vagyunk vetve, sőt ki vagyunk szolgáltatva lelki erőink folytonos
küzdelmének, melyet egymással folytatnak énünk leigázásáért. Elviselhetetlen lenne
a lelki polgárháború, ha nem tudnánk áttenni külső hadszíntérre azáltal, hogy
lelki erőinket exportáljuk, kivetítjük másokra, akiket ezáltal objektumokká, tárgyakká,
cselekvéseink céljaivá teszünk. Mások számára viszont mi magunk létezünk tárgyi
módon fogantatásunk pillanatától, úgy is mondhatjuk, szubjektumunk, lélek- és
személyiségrészeink voltaképpen abból alakulnak ki, amit mások belénk vetítenek.
Mikor mozdulok, ők ölelik egymást - írja a lélekelemzésben iskolázott költő,
kiben az alanyi és tárgyi lét kettőssége hasadássá tágult, oly kínzó, szélsőséges
módon, hogy azon csak a gyökeres megoldás segített, a kettős lét testi hordozójának
felszámolása, öngyilkosság.
Don José és Carmen története a kettős, alanyi és tárgyi emberi létezés összeütközésének
másik változatát mondja el balladás erővel. Bizonyos leegyszerűsítéssel fogalmazva
az elbeszélés arról szól, hogyan törli el az egyik ember a másikat, aki kivonja
magát tárgy szerepéből, kiszökik a rávetített jelentés alól, megtagadja, hogy
befogadja a feléje tartó érzelmi kivitelt. Mintaszerűen világos leosztással indul
a játszma. Négy szereplő lép fel, de csak két alanyi személyiség bontakozik ki
belőlük, két protagonista. Énjük két-két egymással átlósan szembenálló lelki mozgatóerő
vonzásában őrlődik; ezeket két-két másik nemhez tartozó nemtő jelképezi, Joséhoz
Micaela és Carmen tartozik, Carmenhoz José és Escamillo. Tétován megkísérelhetjük
elemezni, milyen vonzások erőterében gyötrődik José. Micaela a megváltó megbocsátás
ígéretét hozza valamely ismeretlen vétség alól, az anyai üzenetet, tán anyai fixációt
testesíti meg (fidèle messagère - parle-moi de ma mère),
oly tankönyvi nyíltsággal, hogy ezzel is elárulja kétes irodalmi pedigréjét -
Mérimée ősszövege ehhez az alakhoz nem kínált mintát. Carmen, José daimonionja
(qui sait de quel démon j'allais être la proie!), a "lent" szavát
közvetíti: fille damnée. Polgári értelemben Carmen arra veszi rá Josét,
adja fel az őt eleddig irányító, mindkét nembeli felsőbb erők iránti gyermeki
szolgálatkészségét (anya-katonaság), hagyja el a számára kijelölt hivatásbeli
és érzelmi pályát, válassza a veszélyes élet hegyvidéki ösvényét. Lelki síkon
e veszedelmes viszony az érzelmek iskolájába íratja be Josét. Neveltetésének eredményét
lelki alkata szabja meg: a régi kötések eloldódnak, de a szabadság újabb, erősebb
béklyóba ver: Carmen lénye hatályon kívül helyezi José autonómiáját, megfosztja
érzelmi háztartása feletti uralmától, tárggyá, dologgá változtatja. Et j'étais
une chose à toi, énekli a legény a második felvonás duettjébe iktatott
vallomás, a Virágária epilógusában. Elragadtatottan, átszellemülten énekli, magasba
kúszó skáladallamon; a zárlati akkordsor pedig (Ujfalussy József elemezte szépen)
már átváltozásról ad hírt, csodáról: mintha jelentené, a száraz bot kizöldült.
Érosz transzfigurációval kecsegtet; de vajon valódi átszellemülés lesz José jutalma,
vagy ördögi kísértetek bűbájának esik áldozatul? Megérett érzelmeinek mélysége
s érzelmeinek a maga szempontjából illanó tárgya, a belső és a külső világ között
nem sikerül összhangot teremtenie, és e diszharmóniát a külvilág kioltásával oldja
fel. A gyilkossággal végre zavartalan belső összhangot teremt az imádott képpel:
ma Carmen adorée.
Carmen belső válaszútját Escamillo és José ábrázolja - az extrovertált folklórvilág,
a varázsdalok, bűbájtáncok, és ezek szuperpozíciója, a bikaviadal az egyik oldalon,
a kártyajóslat introverziója és a finálé heroikus szaggatottsága a másikon. Carment
szokták szabadságjelképnek tekinteni, szabadság azonban nem létezik, legfeljebb
csak hiányzik a kötődésre való képesség, mint Carmen esetében. Míg Don José benne
látja démonát, a maga szempontjából nézve Carmen az árnyék nélküli asszony. Hogy
árnyéka támadt Don José szerelme által, arra a Kártyahármasban döbben rá, s nem
csodálhatjuk, a démon megborzad, menekül az emberi-érzelmi kötöttség elől. De
hová fut - az Escamillo-kettős kispolgári idilljébe? Nem; ezzel a lealacsonyító
szerelmi játékkal nem akar mást, mint végletesen kiélezni az ellentétet alanyi
és tárgyi léte között, másképpen szólva: tudat és sors között; valójában mikor
a legszabadabban cselekszik, akkor válik a legodaadóbban José tárgyává, áldozattá.
Tudvalévő, hogy rendkívüli erejét a Carmen nem kis részben a szüzsé és
a zene zseniális mindennapiságának köszönheti, a naturalista-realista lemerülésnek
a Traviata félvilágánál is mélyebbre, az ibériai városi élet egzotikus alvilágába.
Húsz év kellett az olasz operának, harminc a németnek, mire legalább a peremére
merészkedik a valószerűség izzó lávatavának, amelybe Carmen gáncs és félelem nélkül
vetette bele magát. Valamelyes részt a műfaji hagyomány is magának követelhetett
a vállalkozás váratlan és páratlan sikeréből. Mostanra általánosan ismertté vált
a műfajtörténeti tény, melyet az operaházak mint a hitelességen esett kisebb foltot
titkolni nem titkolnak ugyan, de nagydobra se vernek: hogy a Carmen zenéjéhez
abban a formájában, ahogyan világszerte - Pesten is - megszólal, Bizet mellett
másik zeneszerző is hozzátett valamennyit. Bizet eredetileg az opéra comique
műfajában írta meg, zárt ének- és zeneszámokkal, közöttük prózai párbeszédekkel.
Mármost az opéra comique-ot a maga évszázados hagyománya kétségtelenül
nyitottabbá tette a kisemberek nagy cselekedetei irányába; részben ez a szellem
sugallta a Carmen ábrázolóeszközként tudatosan alkalmazott zeneszerzői trivialitásait.
Mindebből mégsem következik feltétlenül, hogy a Guiraud-féle recitativós forma
esztétikai értelemben végletesen szembekerülne a szerzői akarattal. Bizet idején
a klasszikus opéra comique törékeny hajója meglehetősen reménytelenül hányódott
a történelmi és mitológiai nagyopera Szküllája, illetve az operett Kharübdisze
között; nem csoda, hogy részben maguk a szerzők, részben utólagos átdolgozók nem
egy vígoperát igyekeztek a lírai-végigkomponált regény-, novella- és balladaopera
zsáneréhez közelíteni, amely ebben az időben a szélsőségek közötti új közepet
képviselte a francia zenés színházban. Akármennyire magában áll is a Carmen erőteljes
zsánere a kortárs termésben, azért ki tudjuk tapintani a szálakat, amelyek más
ballada- és regényoperákhoz fűzik, például a Manonhoz, de - horribile dictu -
még a Pelléas és Mélisande-hoz is. A messzebb távolból ideint a Parasztbecsület,
a Kékszakállú herceg, sőt Wozzeck is. Vérfagyasztó történetek az alanyi és tárgyi
lét megoldhatatlan konfliktusairól.
Ballada, románc és moritat, a vígopera elaggott törzséről fakadt eleven
hajtások, különös előszeretettel fogalmazták meg közlendőiket a népiesség kódjában.
Ha valamikor, ekkor biztosan nem értelmezhetjük úgy népélet és népkultúra divatját,
mint annak jelét, hogy beválnék Petőfi nevezetes jóslata a nép uralmáról költészetben
és társadalomban. A szabadelvű modern művészt, aki, miközben mindent elkövetett,
hogy szétzúzza saját társadalmának zártságát, alaposan meg is szenvedte az új
szabadság korláttalanságát. Hiszen az nem csupán a saját magától értődő szabadságát
hozta meg, hanem, eléggé el nem ítélhető módon, a másikét is (nemcsak a férfiakét,
de a nőkét is). Ballada- és románcoperák e konfliktus in vitro exponálására
adtak módot. A népélet és népművészet (és persze az egzotizmus) megidézését a
modern művész zárt társadalmak megjelenítésére használja. A zárt társadalom áthághatatlan
szabályokkal írja elő tagjai számára az alanyi és tárgyi lét kötelező viselkedési
formáit, és azt is, hogyan kell viselkedni, ha bekövetkezik az elkerülhetetlen,
és a közösségben valaki mégis áthágja a szentesített szabályokat. Ilyenkor rituális
mozdulatokkal játsszák el Apolló és a python-kígyó, nap és föld harcának nomoszát,
alávetettség és fölülemelkedés áldozati játékát, a tragédiát. Népi tragédia- és
balladaszerzők, írók és muzsikusok szakrális világot akartak teremteni, márpedig
a világ a zártság által válik szentté; balladák, tragédiák zárt helyeken játszódnak,
kamrákban, házakban, városokban, erdőkben, labirintusokban. Cselekmény és helyszín
zártsága jelképezi a világ öntörvényűségét; a világ attól világ, hogy törvényeit
nem teszi viszonylagossá egy vagy több másik világ. Csak a másvilág.
Ámde hová jutott mára a tragikus helyek zártsága, vele a világok öntörvényűsége
és szentsége? Mintha valaki szilárd pontra talált volna a világegyetemben, kimozdította
helyéről a Földet, és az iszonyú rendülés meglódította a felszínén eloszló tehetetlen
masszát, az embertömeget. A tömeg menekül a globális megrendülés elől. Ha polgárháború
elől menekül, hontalan lesz belőle, ha a polgárháború hiánya elől fut, tudósító
vagy turista. Nyomása feltöri kamrák, házak, városok ajtóit, kapuit, elmossa erdők
határát, elárasztja a labirintusokat. A világ célpontok és látványosságok halmazává
porlad. Világainkat mégis végtelen ellenálló képesség élteti, mert világát minden
ember maga alkotja meg. Miközben sodródunk, hontalanként, multik alkalmazottjaként,
botrányfényképészként vagy turistaként, mindig otthon is vagyunk. Alanyi és tárgyi
létünk egybemosódik; teszünk és szenvedünk, bámulunk és bámultatunk. Hogy mit
tűrünk és mi ellen lázadunk, az pillanatnyi állapotunktól függ. Mikor otthon vagyunk,
azok vannak terhünkre, akik ugyanott keresnek otthont: a hontalanok. Mikor úton
vagyunk, irritálnak a velünk hullámzók, tudósítók és turisták. Ilyenkor voltaképpen
magunktól idegenedünk el, mint turistától, és úgy teszünk, mintha sajnálnánk a
helybélieket, amiért terhükre vagyunk mint turisták. De nem sajnáljuk; különben
nem mennénk a nyakukra.
Szinetár Miklós az enyhén zavart lelkiismeretű turista és paparazzo szemszögéből
nézi a Carment. Ezt azzal árulja el, hogy belerendezi a darabba önmagát, mint
botrányfényképészt, és belerendezi a turistacsoport tagjait. Nem mondom, hogy
belerendezi kor- és honfitársait, mert a tévetegen tébláboló porcelánruhás férfiak
és pasztellruhás nők valamivel régebbi kort és nyugatibb eredetet sugallnak a
mi félbalkáni állapotainknál. A turisták mindenütt feltűnnek, mindenbe belekíváncsiskodnak,
mindent megrendeztetnek maguknak. Ironikusan ábrázolt jelenlétük mintha újra meg
újra relativizálni akarná a cselekményt, folklórműsorrá alacsonyítani az etnikai
önkifejezést, utazási iroda által szervezett szenzációvá sivárítani a proletártragédia
egyes mozzanatait. Ámde a tragédia mindannyiszor erősebbnek bizonyul, mint a turisták
kíváncsisága: ahogy a magánjelenetek felizzanak, a turisták elpárolognak, mint
forró kőre esett vízcsepp. Rendezői tisztelgésnek vegyem dematerializálódásukat
Mérimée és Bizet alkotói ereje előtt, a tragédia nagysága előtt? Két okból nem
élek e feltételezéssel. Egyrészt nem vagyok meggyőződve, hogy következetes elemzés
és éppenséggel nem rendezői következetlenség okozza-e, hogy az eredetihez hozzáfércelt
néma cselekmény meg-megszakad: hányszor láttam már ezen a színpadon ad hoc
ötleteket kihunyni, mikor a hocról kiderült, hogy nem hic. Másrészt,
főleg, a Carmen szövegében és zenéjében a világon semmi nem indokolja, nem kívánja,
és nem tűri az idegen elemnek efféle bekeverését: a zene, amely magával sodorja
a szereplőket, akikről és akikért szól, egyszerűen lerázza magáról azokat, akikről
sem konkrét, sem átvitt értelemben nem szól - turistákat és rendezőket. Egyik
is, másik is ott marad a színen, a zenétől elhagyatva, a maguk amatőrös fölöslegességében
- mi más maradna hátra, mint hogy kioldalogjanak? Ha valamit lelepleznek, az nem
a saját világuk nemléte, hanem hogy ahhoz a világhoz, amely Mérimée és Bizet,
Carmen és Don José jóvoltából olyan keményen és színesen létezik, a rendezés zavarba
ejtőn keveset fűz hozzá.
Zavarba ejtőn keveset, és több mint zavarba ejtőn - kínosan - idegent. Mérimée-i
szenvtelenséggel beszámolok az óriás plüssmaciról; előadásom tárgyilagosságával
kísérlem meg hitelesíteni a hihetetlent. A macit a csempészek léptetik fel, helyesebben
szólva fektetik fel, hasra, az ebédlőasztalra, azzal a céllal, hogy a hátán villámzárral
nyitható-zárható üregbe nagy mennyiségű porcukrot kanalazzanak. Mikor ezzel megvannak,
de a zene még tart, eljátsszák a macival a Közép-Európában valaha dívott Nemes
Nagy Libajáték etnográfiailag bizonyára hiteles ibériai változatát, a Nemes Nagy
Macijátékot. Sorba állnak, és ütemre egymás kezébe nyomják. Nyilván szabadulni
akarnak tőle. Akinél a maci a kvintett végén ott marad, annak kell beszerveznie
a következő csempészt. Carmen veszít, hát kénytelen elcsábítani Josét. A harmadik
felvonásban találkozunk még a macival (vagy Macival?); mint bús donna az
ide-oda tologatott kétszintes barna balkonon, mereng a bíbor alkonyon.
Jelképezi talán, hogy José előtt még nyitva áll a szabadulás útja? Nem tudtam
megkérdezni: a városba költöztetett hegyi jelenet végén nyomtalanul eltűnt.
Ő eltűnt, én visszatérek a balkonra. Merengek, vajon azon túl, hogy a rossz ötletek
rosszul sülnek el, miért sülnek el rosszul ebben a rendezésben, ennél a rendezőnél
a jó ötletek is? Talán, mert nem az ötletek sülnek el, hanem kellékek, Versatzstückök,
díszletek. (Csikós Attila előtérbe szorult narancssárga városarchitektúrája,
mely az egész operát végigjátssza: több funkciót vállal, egy funkciót sem teljesít
maradéktalanul.) Megragadja a figyelmet, hogy a Micaela-José duett során, amelyet
ketten együtt kezdenek énekelni az általam balkonnak nevezett alkalmatosság felső
szintjén, Micaela hamarosan csalódottan leereszkedik a lépcsőn: belátja küldetése
reménytelenségét. Hasonló lélektani tartalmat közvetít a balkon, a harmadik dimenzió
kihasználása a harmadik felvonásban. Csakhogy a szimbolikus alkalmatosság a maga
anyagi valójában úgy hat, mint egy kétszintes lakókocsi absztrakciója, mikor érkezik,
veszedelmesen ingadozik a műszakiak taszításai nyomán, mikor áll, reng az énekesek
súlya alatt. Az ötlet meghal, megöli a kivitelezés kisszerűsége. Eszembe jut a
Peter Grimes túltervezett színpadi mechanikája; az is bukott, de legalább nagyszabásúan.
Ki mit tesz még? Fiúruhába bújtatott bakfisok szorongva gaminkodnak, női kórustagok
felsőbb engedélyre kiélik vamp hajlamaikat. Azonos nemű segédénekesek Betthupferlt
játszanak egymással (Hupfer = szökdelő kandicsrák). A Csempész népi együttes több
utcabált tart; színesen és dekoratíve ki- és betölti a teret, az utolsó felvonásban
azért, hogy elrejtse az egyik árkád árnyékában rejtőzködő, egyáltalán nem színes
és dekoratív Josét.
Markáns megoldás José váratlan előbukkanása az embertömeg mögül, rögzül a retinán,
mint pár perc múlva az ölés csoportozata: a legény magán kívül van, lebernyegének
összes zsebét végigkutatja a kés után, Carmen meg csak áll és nézi, eszébe se
jut menekülni. Örömmel tenném, azonban teljes egészében mégsem írhatom jelen rendezés
javára, hogy a színpadi-emberi légkör a fináléban így besűrűsödik; ahhoz túlságos
élesen látom, mennyit köszönhet a végfeszültség Wendler Attila megrázóan
erőteljes színpadi jelenlétének, e jelenlét pedig annak, aki és ami távol van:
Galgóczi Judit egykori szegedi Carmen-beállításának.
Megint ironizálhatnék tehát, ahogy hónapokkal ezelőtt egy ízben már megtettem:
a fővárosi Carmennak kivételes pillanataiban sikerül fölemelkednie a vidék színvonalára.
Ám ezzel éppen Wendler Attila teljesítményét fokoznám le, amely a szó minőségi
értelmében messze kiemelkedik a provincialitásból. Teszi ezt úgy, hogy a vidékiességet
a hős ábrázolása kiindulópontjának választja. José kezdettől feszültséget, nyugtalanságot,
zavart árul el, mintha nehezen tudná feldolgozni a városi környezet túláradó információit.
A város kiélezetten erős kulturális és szubkulturális hatásai - promenád, induló,
cigarettakórus, habanéra, seguidilla, chanson - kikezdik, majd szétzilálják José
rigid személyiségét. A városban mindenki álarcot visel, szerepet és színt játszik,
José pedig tanácstalanul figyel; szerepzavarba kerül, de nem a közkeletű értelemben,
vagyis hogy idegen szerepet vállal - hanem egyáltalán nem talál szerepet. Carmen,
az érzelmi nevelés nagymesternője azután kiosztja a neki való szerepet, ezt a
virág jelképezi, a vegetációs szimbólum: mint a csipkerózsa az alvó királyleányt,
Carmen könnyedén, könnyelműen odahajított bimbója kitéphetetlen gyökeret ereszt
José bensőjében, behálózza, kitölti, semmi más tartalomnak nem hagy helyet. Wendler
Attila operaszínpadon ritkán látható közvetlenséggel, ámde mindenféle pózos magamutogatást
ösztönösen kerülve éli végig a folyamatot, ahogy a régi, kötelességtudat irányította
José átváltozik az új, érzelemvezérelte férfivá. Olyan mélyen megéli a sorsot,
melyet ábrázol, hogy nincs szüksége egyetlen privát mozdulatra sem ember voltának
érzékeltetésére; ellentétben egyes tenoristák sörényborzolásban-földresercintésben
megnyilvánuló emberábrázoló realizmusával, Wendler hallatlan fegyelemmel csak
azt és annyit tesz, amit José, a hagyományos viselkedési minták szellemében nevelt
parasztlegény a nyilvánosság előtt tenne; nyilvánosságon nem magunkat értem, nézőtéri
játékosokat; a nyilvánosságot maguk a dráma résztvevői teremtik meg egymás és
önmaguk számára. A második felvonásbeli takarodó-jelenetben példás ökonómiával
érzékelteti, hogyan veszi észre José, előbb értetlenül, majd bódult gyönyörűséggel,
hogy ezután trombitaszónál rejtelmesebb, kétértelműbb, ellenállhatatlanabb parancsok
irányítják lépéseit. A zárókettősben azzal kelt alig kibírható feszültségét, hogy
minden színpadi tartózkodást levetkezve érzékelteti José gyengeségét, kizárólagos
vágyát, hogy Carmen lába elé vesse magát, és eltűrjön mindent, még Escamillót
is, csak megmaradhasson illúziója: Carmen szereti őt. Utolsó pillanatig nem hiszi,
hogy a biztosítékot nem kaphatja meg, húzza az időt, lázasan kotorászik köpönyege
zsebeiben, feltűnően keresi a kést - azért, hogy Carmen menekülhessen? azért,
hogy kimondhassa: ha képes vagy megölni, szeretni foglak, hát ne ölj meg?
Carmennal ellentétben, aki az első két felvonásban sorozatban énekel számokat,
José mint nyilvános személy nem énekel, énekszólama közvetítés nélküli, és kizárólag
az érzelem és a szenvedély spontán lírai megnyilvánulásaiból áll. Bizonyos értelemben
ebből következett, hogy az eredeti szerepkaraktert az átlag operatenor könnyebben
és végérvényesebben alakította az internacionális tenorstílhez, vokális és színpadi
fellépéséhez, mint amennyire az operai mezzók Carment a maguk képére tudták szabni.
Wendler Attila bizonyára habozás nélkül odaadná a lelkét, ha a piacgazdaságban
fejvadászok mellett lélekvadászok is működnének, csak hogy ha nem is domingói,
legalább kelenpéteri tenorzománctól csillogó igazi operahanggal válthassa ki mindkét
nembéli rajongók imádatát. Hang adatott neki, világos, karcsú, becsületesen, legényesen
férfias vox, voce, hímsziréni varázstónus azonban nem. Alakításának emberi és
vokális integritását mi sem dicséri nagyobb hangon, mint hogy az utolsó függöny
után a közönség mégis ovációval jutalmazza. A magasságban alig észrevehetően veszélyeztetve,
azonban megbocsátásra váró nyílt esendőségek nélkül énekel, pontosan azzal a természetességgel,
ahogy egy épp ilyen alkatú Don Josénak végig kell énekelnie sorsának stációit.
Találkozása Carmennal megismerteti Don Joséval saját sorsát, e sorsról, amelyet
nem keresett, kiderül, hogy az egyetlen, amit személyisége eleve elrendelt számára.
Carmen szakadatlanul keresi az embert, akiben felismerheti sorsát; a Habanérából
kivehetjük, sorsa nem lehet odaadás valamely földi társnak, földi szerelemnek.
A Kártya-tercettbeli ombra-áriában azután megismerjük Carmen titkát: a beteljesülést
ő a mindenkinél nagyobb úr árnyalakjától várja. Férfifalása, flörtjei, promiszkuitása
egyetlen célt szolgál: az eszközt keresi, a kezet, amely átsegíti a küszöbön,
egyetlen méltó társa, a Halál karjaiba. José a végső kötődést keresi Carmenban,
Carmen a végső szabadságot José által, a szabadulást önmagától, a vágynélküliséget,
a nirvánát. Carmen színpadi és zenei figurájában szerelem és halál azonossága
nem filozófiai vagy lélektani elemzés formájában, hanem tömény, triviális életszerűségben
válik élménnyé; ez bűvölte benne Nietzschét, ezért vált figurája a Nietzsche jegyében
álló régi századforduló egyik vezérmotívumává. Alakítani, játszani Carment nem
lehet, csak Carmennak lehet lenni: egyetlen csinált mozdulat, és oda a női hitel,
azzal együtt a démoni-istennői, no meg persze az esztétikai varázs. Bizet a Carmen
szólamába iktatott ibériai városi folklóridézetekkel alaposan megnehezíti a szerep
teljes értékű megvalósítását operaházakban, ha nem teszi épp lehetetlenné. Chansonjainak
tónusában, modorában a test ördöge varázsénekének kell megszólalnia, valami transzcendens
közönségességgel, amely érzékelteti, a személy, aki e hangot birtokolja, minden,
csak nem közönséges. Az első két felvonás Carmenját tulajdonképpen az eszményi
sanszonettnek, tüzes, fiatal Edith Piafnak kellene adnia: dalénekesnők, popsztárok
egyetlen szerepet játszanak, önmaguk erotikus démonát, önmaguk s nem valamely
ábrázolt figura iránt ébresztenek egyénekben és tömegekben ellenállhatatlan vonzalmat.
Carmen papnői-áldozati átalakulása azután döbbenettel kell hogy eltöltse a néző-hallgatót,
úgy, ahogy csak olyasmi döbbent meg, aminek megtörténtét vártuk. Ulbrich Andrea
Cenerentola-mezzoszopránja a szép, telt, fegyelmezett és karcsú magas tartomány
alatt, a mélyebb régiókban erősen korlátozott volument képes csak mozgósítani;
emiatt sem az utcai énekesnő-Carmen hajlékony népies dallamait nem tudja felruházni
a kellő, nyers erotikus erővel, sem a jósnő-Carmen víziós szózatát nem közvetíti
a megfelelő sötét súllyal. Második, a titoknéző arca alig emelkedik ki a tercett
hátteréből; hogy halovány vonásainak elmélyítéséhez nem keres, mert tudja, nem
is találhat másodlagos eszközt, pótlékot, hogy a hiányt őszintén elismeri, az
egyik legrokonszenvesebb vonása az általában is rokonszenves énekesnőnek. Dalaiban
és játékaiban annál határozottabban érezzük a szándékot, hogy a szerepet, a szólamot
tudatos eszközgazdálkodás segítségével a hangbéli adottságokhoz igazítsa, hogy
egy másodlagos, de érvényes kifejezési módban önmagából, hangjából, stílusából
elfogadható Carmen-karaktert keltsen életre. Ahol csak lehet, visszahúzódik a
halk, sőt leghalkabb hangerőtartományba; ott nem fojtással, holmi természetellenesen
kihívó színezéssel, hanem a hangok kígyózóan folyamatos egymáshoz kötésével teremt
érzelmi feszültséget, és egy-egy hang vagy fordulat váratlan kifényezésével, dinamikai
kiemelésével a szükséges erotikus (nem sex) appealt is hozzáadja. Az ábrázolástechnika
nagymértékben beválik, a hallgató figyelme tartósan, készséggel követi a távolról-belülről
érkező hangok csábítását. Vannak azonban pillanatok, amikor mégiscsak szívesen
hallanánk kicsivel többet, kicsivel jobban, amikor szeretnénk valamivel nagyobb
biztonsággal meggyőződni róla, hogy kedves, csinos, temperamentumos, intelligens
Carmenünk - valóban a színpadon is van.
Így se jó meg úgy se jó: Fokanov Anatol felülírott hallgató ízléséhez képest
túlontúl is feltűnően van jelen a színpadon, legalábbis ami a decibelben mérhető
hangerőszintet illeti. Nagy hang, ámde az áradó hangmassza szürkés tónusa nélkülözi
a patríciusi színezetet, s a világos dallaméneklés nem bódít eleganciájával; épp
a torreádor szólamában fájón hiányzó tulajdonok. A polgáriasan magabiztos, sőt
fensőbbséges alakot nem övezi az aréna vészjóslóan diadalmas atmoszférája. Carmen
átnéz ezen az Escamillón, legföljebb ha kihasználja, bábként mozgatja, hogy öklelésre
ingerelje a maga igazi bikáját.
Micaelát korántsem kárhoztatja sápadt árnyéklétre se a librettó, se a zene, mint
ahogy régebbi lírai szopránok a dráma perifériáján tengődve elhitették a nézővel:
jó megformálásban gyémántkemény tisztaság körvonalazza figuráját, nagy érzelmi
és erkölcsi erőtartalékai képessé teszik a küzdelemre (igaz, nincs kivel és nincs
kiért küzdenie). Frankó Tündét, azok után, hogy Szávitriként győztesen
birkózott a halállal a szeretett férfiért, mintha zavarba ejtené a Micaela bizonytalan
drámai helye, az, hogy a benne összpontosuló erkölcsi integritás, a túláradó lelki
erő nincs semmiféle hatással se a külső cselekmény, se a szavakba nem foglalt
lelki párbeszéd síkján. Lehet azonban, hogy csak a gazdag lelkiségét némileg kifigurázó
leányka-kalap ejti zavarba (kalapos: Renate Schmitzer). Zaklatottan, majdhogynem
ziláltan tűnik föl váratlanul a történet fordulópontjain, mint aki némán, de nyomatékosan
figyelmeztet: más szempontok is vannak, más opera is előadható lenne, mint az,
ami zajlik, és nem róla szól. Túlfeszített lelkiállapota a túl intenzív, szinte
süvöltő hangadásban, izgatott s nem egészen magabiztos vokális teljesítményben
csapódik le.
A csempész és katona urak némelyike vulgaritással igyekezett kitűnni, pontos éneklés
és csiszolt szellem híján. Ellenben González Mónika, mint Frasquita, hangjának
pontosan irányított varázsát sugározta az együttesekre; Gémes Katalin becsülettel
szekundált neki. A gyermekkar üdén, biztosan énekelt, a felnőtt gárda elmosódottabban,
különösen a kényes első felvonásbeli kvázi-szólókban. Önfeledt maguk kifejtésében
bizonyára gátolta a tagokat a tisztesen betanult, de darabosan intonált francia
szöveg. Másik, még súlyosabb nehézséggel kellett megküzdeni mind az ének-, mind
a zenekarnak a karmester személyében. Will Humburg technikai és zenei bizonytalankodása
láttán az idősebb és ifjabb honi pályatársak többsége joggal érezhette zsebében
legalábbis Failoni marsallbotját. Idő előtti belépések és más mitesszerek fakadtak
a zenekar fizimiskáján, nem beszélve a poétikai folytonossági hiányokról, és az
űrök túlkompenzálásáról tempók vad vágtájával.
Olvasom még a műsorlapon: közreműködik a Kropf tánckar. Kropf = golyva; überflüssig
wie ein Kropf, mondja a német, ha arra gondol: úgy kell, mint púp a hátra.
Wie wahr. Milyen igaz.
|