Muzsika 2000. július, 43. évfolyam, 7. szám, 26. oldal
Tallián Tibor:
Nemes nagy macijáték
Bizet Carmenja a Magyar Állami Operaházban
 

Emberi létünk és lényegünk egyszerre bír alanyi és tárgyi természettel. Létezünk egyszer a magunk létének alanyaként, másodszor a másik ember létének tárgyaként. Alanyi létünket ezen állapot latin neve alávetettségi viszonyként értelmezi (subjectum); valóban, alá vagyunk vetve, sőt ki vagyunk szolgáltatva lelki erőink folytonos küzdelmének, melyet egymással folytatnak énünk leigázásáért. Elviselhetetlen lenne a lelki polgárháború, ha nem tudnánk áttenni külső hadszíntérre azáltal, hogy lelki erőinket exportáljuk, kivetítjük másokra, akiket ezáltal objektumokká, tárgyakká, cselekvéseink céljaivá teszünk. Mások számára viszont mi magunk létezünk tárgyi módon fogantatásunk pillanatától, úgy is mondhatjuk, szubjektumunk, lélek- és személyiségrészeink voltaképpen abból alakulnak ki, amit mások belénk vetítenek. Mikor mozdulok, ők ölelik egymást - írja a lélekelemzésben iskolázott költő, kiben az alanyi és tárgyi lét kettőssége hasadássá tágult, oly kínzó, szélsőséges módon, hogy azon csak a gyökeres megoldás segített, a kettős lét testi hordozójának felszámolása, öngyilkosság.
Don José és Carmen története a kettős, alanyi és tárgyi emberi létezés összeütközésének másik változatát mondja el balladás erővel. Bizonyos leegyszerűsítéssel fogalmazva az elbeszélés arról szól, hogyan törli el az egyik ember a másikat, aki kivonja magát tárgy szerepéből, kiszökik a rávetített jelentés alól, megtagadja, hogy befogadja a feléje tartó érzelmi kivitelt. Mintaszerűen világos leosztással indul a játszma. Négy szereplő lép fel, de csak két alanyi személyiség bontakozik ki belőlük, két protagonista. Énjük két-két egymással átlósan szembenálló lelki mozgatóerő vonzásában őrlődik; ezeket két-két másik nemhez tartozó nemtő jelképezi, Joséhoz Micaela és Carmen tartozik, Carmenhoz José és Escamillo. Tétován megkísérelhetjük elemezni, milyen vonzások erőterében gyötrődik José. Micaela a megváltó megbocsátás ígéretét hozza valamely ismeretlen vétség alól, az anyai üzenetet, tán anyai fixációt testesíti meg (fidèle messagère - parle-moi de ma mère), oly tankönyvi nyíltsággal, hogy ezzel is elárulja kétes irodalmi pedigréjét - Mérimée ősszövege ehhez az alakhoz nem kínált mintát. Carmen, José daimonionja (qui sait de quel démon j'allais être la proie!), a "lent" szavát közvetíti: fille damnée. Polgári értelemben Carmen arra veszi rá Josét, adja fel az őt eleddig irányító, mindkét nembeli felsőbb erők iránti gyermeki szolgálatkészségét (anya-katonaság), hagyja el a számára kijelölt hivatásbeli és érzelmi pályát, válassza a veszélyes élet hegyvidéki ösvényét. Lelki síkon e veszedelmes viszony az érzelmek iskolájába íratja be Josét. Neveltetésének eredményét lelki alkata szabja meg: a régi kötések eloldódnak, de a szabadság újabb, erősebb béklyóba ver: Carmen lénye hatályon kívül helyezi José autonómiáját, megfosztja érzelmi háztartása feletti uralmától, tárggyá, dologgá változtatja. Et j'étais une chose à toi, énekli a legény a második felvonás duettjébe iktatott vallomás, a Virágária epilógusában. Elragadtatottan, átszellemülten énekli, magasba kúszó skáladallamon; a zárlati akkordsor pedig (Ujfalussy József elemezte szépen) már átváltozásról ad hírt, csodáról: mintha jelentené, a száraz bot kizöldült. Érosz transzfigurációval kecsegtet; de vajon valódi átszellemülés lesz José jutalma, vagy ördögi kísértetek bűbájának esik áldozatul? Megérett érzelmeinek mélysége s érzelmeinek a maga szempontjából illanó tárgya, a belső és a külső világ között nem sikerül összhangot teremtenie, és e diszharmóniát a külvilág kioltásával oldja fel. A gyilkossággal végre zavartalan belső összhangot teremt az imádott képpel: ma Carmen adorée.
Carmen belső válaszútját Escamillo és José ábrázolja - az extrovertált folklórvilág, a varázsdalok, bűbájtáncok, és ezek szuperpozíciója, a bikaviadal az egyik oldalon, a kártyajóslat introverziója és a finálé heroikus szaggatottsága a másikon. Carment szokták szabadságjelképnek tekinteni, szabadság azonban nem létezik, legfeljebb csak hiányzik a kötődésre való képesség, mint Carmen esetében. Míg Don José benne látja démonát, a maga szempontjából nézve Carmen az árnyék nélküli asszony. Hogy árnyéka támadt Don José szerelme által, arra a Kártyahármasban döbben rá, s nem csodálhatjuk, a démon megborzad, menekül az emberi-érzelmi kötöttség elől. De hová fut - az Escamillo-kettős kispolgári idilljébe? Nem; ezzel a lealacsonyító szerelmi játékkal nem akar mást, mint végletesen kiélezni az ellentétet alanyi és tárgyi léte között, másképpen szólva: tudat és sors között; valójában mikor a legszabadabban cselekszik, akkor válik a legodaadóbban José tárgyává, áldozattá.
Tudvalévő, hogy rendkívüli erejét a Carmen nem kis részben a szüzsé és a zene zseniális mindennapiságának köszönheti, a naturalista-realista lemerülésnek a Traviata félvilágánál is mélyebbre, az ibériai városi élet egzotikus alvilágába. Húsz év kellett az olasz operának, harminc a németnek, mire legalább a peremére merészkedik a valószerűség izzó lávatavának, amelybe Carmen gáncs és félelem nélkül vetette bele magát. Valamelyes részt a műfaji hagyomány is magának követelhetett a vállalkozás váratlan és páratlan sikeréből. Mostanra általánosan ismertté vált a műfajtörténeti tény, melyet az operaházak mint a hitelességen esett kisebb foltot titkolni nem titkolnak ugyan, de nagydobra se vernek: hogy a Carmen zenéjéhez abban a formájában, ahogyan világszerte - Pesten is - megszólal, Bizet mellett másik zeneszerző is hozzátett valamennyit. Bizet eredetileg az opéra comique műfajában írta meg, zárt ének- és zeneszámokkal, közöttük prózai párbeszédekkel. Mármost az opéra comique-ot a maga évszázados hagyománya kétségtelenül nyitottabbá tette a kisemberek nagy cselekedetei irányába; részben ez a szellem sugallta a Carmen ábrázolóeszközként tudatosan alkalmazott zeneszerzői trivialitásait. Mindebből mégsem következik feltétlenül, hogy a Guiraud-féle recitativós forma esztétikai értelemben végletesen szembekerülne a szerzői akarattal. Bizet idején a klasszikus opéra comique törékeny hajója meglehetősen reménytelenül hányódott a történelmi és mitológiai nagyopera Szküllája, illetve az operett Kharübdisze között; nem csoda, hogy részben maguk a szerzők, részben utólagos átdolgozók nem egy vígoperát igyekeztek a lírai-végigkomponált regény-, novella- és balladaopera zsáneréhez közelíteni, amely ebben az időben a szélsőségek közötti új közepet képviselte a francia zenés színházban. Akármennyire magában áll is a Carmen erőteljes zsánere a kortárs termésben, azért ki tudjuk tapintani a szálakat, amelyek más ballada- és regényoperákhoz fűzik, például a Manonhoz, de - horribile dictu - még a Pelléas és Mélisande-hoz is. A messzebb távolból ideint a Parasztbecsület, a Kékszakállú herceg, sőt Wozzeck is. Vérfagyasztó történetek az alanyi és tárgyi lét megoldhatatlan konfliktusairól.
Ballada, románc és moritat, a vígopera elaggott törzséről fakadt eleven hajtások, különös előszeretettel fogalmazták meg közlendőiket a népiesség kódjában. Ha valamikor, ekkor biztosan nem értelmezhetjük úgy népélet és népkultúra divatját, mint annak jelét, hogy beválnék Petőfi nevezetes jóslata a nép uralmáról költészetben és társadalomban. A szabadelvű modern művészt, aki, miközben mindent elkövetett, hogy szétzúzza saját társadalmának zártságát, alaposan meg is szenvedte az új szabadság korláttalanságát. Hiszen az nem csupán a saját magától értődő szabadságát hozta meg, hanem, eléggé el nem ítélhető módon, a másikét is (nemcsak a férfiakét, de a nőkét is). Ballada- és románcoperák e konfliktus in vitro exponálására adtak módot. A népélet és népművészet (és persze az egzotizmus) megidézését a modern művész zárt társadalmak megjelenítésére használja. A zárt társadalom áthághatatlan szabályokkal írja elő tagjai számára az alanyi és tárgyi lét kötelező viselkedési formáit, és azt is, hogyan kell viselkedni, ha bekövetkezik az elkerülhetetlen, és a közösségben valaki mégis áthágja a szentesített szabályokat. Ilyenkor rituális mozdulatokkal játsszák el Apolló és a python-kígyó, nap és föld harcának nomoszát, alávetettség és fölülemelkedés áldozati játékát, a tragédiát. Népi tragédia- és balladaszerzők, írók és muzsikusok szakrális világot akartak teremteni, márpedig a világ a zártság által válik szentté; balladák, tragédiák zárt helyeken játszódnak, kamrákban, házakban, városokban, erdőkben, labirintusokban. Cselekmény és helyszín zártsága jelképezi a világ öntörvényűségét; a világ attól világ, hogy törvényeit nem teszi viszonylagossá egy vagy több másik világ. Csak a másvilág.
Ámde hová jutott mára a tragikus helyek zártsága, vele a világok öntörvényűsége és szentsége? Mintha valaki szilárd pontra talált volna a világegyetemben, kimozdította helyéről a Földet, és az iszonyú rendülés meglódította a felszínén eloszló tehetetlen masszát, az embertömeget. A tömeg menekül a globális megrendülés elől. Ha polgárháború elől menekül, hontalan lesz belőle, ha a polgárháború hiánya elől fut, tudósító vagy turista. Nyomása feltöri kamrák, házak, városok ajtóit, kapuit, elmossa erdők határát, elárasztja a labirintusokat. A világ célpontok és látványosságok halmazává porlad. Világainkat mégis végtelen ellenálló képesség élteti, mert világát minden ember maga alkotja meg. Miközben sodródunk, hontalanként, multik alkalmazottjaként, botrányfényképészként vagy turistaként, mindig otthon is vagyunk. Alanyi és tárgyi létünk egybemosódik; teszünk és szenvedünk, bámulunk és bámultatunk. Hogy mit tűrünk és mi ellen lázadunk, az pillanatnyi állapotunktól függ. Mikor otthon vagyunk, azok vannak terhünkre, akik ugyanott keresnek otthont: a hontalanok. Mikor úton vagyunk, irritálnak a velünk hullámzók, tudósítók és turisták. Ilyenkor voltaképpen magunktól idegenedünk el, mint turistától, és úgy teszünk, mintha sajnálnánk a helybélieket, amiért terhükre vagyunk mint turisták. De nem sajnáljuk; különben nem mennénk a nyakukra.
Szinetár Miklós az enyhén zavart lelkiismeretű turista és paparazzo szemszögéből nézi a Carment. Ezt azzal árulja el, hogy belerendezi a darabba önmagát, mint botrányfényképészt, és belerendezi a turistacsoport tagjait. Nem mondom, hogy belerendezi kor- és honfitársait, mert a tévetegen tébláboló porcelánruhás férfiak és pasztellruhás nők valamivel régebbi kort és nyugatibb eredetet sugallnak a mi félbalkáni állapotainknál. A turisták mindenütt feltűnnek, mindenbe belekíváncsiskodnak, mindent megrendeztetnek maguknak. Ironikusan ábrázolt jelenlétük mintha újra meg újra relativizálni akarná a cselekményt, folklórműsorrá alacsonyítani az etnikai önkifejezést, utazási iroda által szervezett szenzációvá sivárítani a proletártragédia egyes mozzanatait. Ámde a tragédia mindannyiszor erősebbnek bizonyul, mint a turisták kíváncsisága: ahogy a magánjelenetek felizzanak, a turisták elpárolognak, mint forró kőre esett vízcsepp. Rendezői tisztelgésnek vegyem dematerializálódásukat Mérimée és Bizet alkotói ereje előtt, a tragédia nagysága előtt? Két okból nem élek e feltételezéssel. Egyrészt nem vagyok meggyőződve, hogy következetes elemzés és éppenséggel nem rendezői következetlenség okozza-e, hogy az eredetihez hozzáfércelt néma cselekmény meg-megszakad: hányszor láttam már ezen a színpadon ad hoc ötleteket kihunyni, mikor a hocról kiderült, hogy nem hic. Másrészt, főleg, a Carmen szövegében és zenéjében a világon semmi nem indokolja, nem kívánja, és nem tűri az idegen elemnek efféle bekeverését: a zene, amely magával sodorja a szereplőket, akikről és akikért szól, egyszerűen lerázza magáról azokat, akikről sem konkrét, sem átvitt értelemben nem szól - turistákat és rendezőket. Egyik is, másik is ott marad a színen, a zenétől elhagyatva, a maguk amatőrös fölöslegességében - mi más maradna hátra, mint hogy kioldalogjanak? Ha valamit lelepleznek, az nem a saját világuk nemléte, hanem hogy ahhoz a világhoz, amely Mérimée és Bizet, Carmen és Don José jóvoltából olyan keményen és színesen létezik, a rendezés zavarba ejtőn keveset fűz hozzá.
Zavarba ejtőn keveset, és több mint zavarba ejtőn - kínosan - idegent. Mérimée-i szenvtelenséggel beszámolok az óriás plüssmaciról; előadásom tárgyilagosságával kísérlem meg hitelesíteni a hihetetlent. A macit a csempészek léptetik fel, helyesebben szólva fektetik fel, hasra, az ebédlőasztalra, azzal a céllal, hogy a hátán villámzárral nyitható-zárható üregbe nagy mennyiségű porcukrot kanalazzanak. Mikor ezzel megvannak, de a zene még tart, eljátsszák a macival a Közép-Európában valaha dívott Nemes Nagy Libajáték etnográfiailag bizonyára hiteles ibériai változatát, a Nemes Nagy Macijátékot. Sorba állnak, és ütemre egymás kezébe nyomják. Nyilván szabadulni akarnak tőle. Akinél a maci a kvintett végén ott marad, annak kell beszerveznie a következő csempészt. Carmen veszít, hát kénytelen elcsábítani Josét. A harmadik felvonásban találkozunk még a macival (vagy Macival?); mint bús donna az ide-oda tologatott kétszintes barna balkonon, mereng a bíbor alkonyon. Jelképezi talán, hogy José előtt még nyitva áll a szabadulás útja? Nem tudtam megkérdezni: a városba költöztetett hegyi jelenet végén nyomtalanul eltűnt.
Ő eltűnt, én visszatérek a balkonra. Merengek, vajon azon túl, hogy a rossz ötletek rosszul sülnek el, miért sülnek el rosszul ebben a rendezésben, ennél a rendezőnél a jó ötletek is? Talán, mert nem az ötletek sülnek el, hanem kellékek, Versatzstückök, díszletek. (Csikós Attila előtérbe szorult narancssárga városarchitektúrája, mely az egész operát végigjátssza: több funkciót vállal, egy funkciót sem teljesít maradéktalanul.) Megragadja a figyelmet, hogy a Micaela-José duett során, amelyet ketten együtt kezdenek énekelni az általam balkonnak nevezett alkalmatosság felső szintjén, Micaela hamarosan csalódottan leereszkedik a lépcsőn: belátja küldetése reménytelenségét. Hasonló lélektani tartalmat közvetít a balkon, a harmadik dimenzió kihasználása a harmadik felvonásban. Csakhogy a szimbolikus alkalmatosság a maga anyagi valójában úgy hat, mint egy kétszintes lakókocsi absztrakciója, mikor érkezik, veszedelmesen ingadozik a műszakiak taszításai nyomán, mikor áll, reng az énekesek súlya alatt. Az ötlet meghal, megöli a kivitelezés kisszerűsége. Eszembe jut a Peter Grimes túltervezett színpadi mechanikája; az is bukott, de legalább nagyszabásúan.
Ki mit tesz még? Fiúruhába bújtatott bakfisok szorongva gaminkodnak, női kórustagok felsőbb engedélyre kiélik vamp hajlamaikat. Azonos nemű segédénekesek Betthupferlt játszanak egymással (Hupfer = szökdelő kandicsrák). A Csempész népi együttes több utcabált tart; színesen és dekoratíve ki- és betölti a teret, az utolsó felvonásban azért, hogy elrejtse az egyik árkád árnyékában rejtőzködő, egyáltalán nem színes és dekoratív Josét.
Markáns megoldás José váratlan előbukkanása az embertömeg mögül, rögzül a retinán, mint pár perc múlva az ölés csoportozata: a legény magán kívül van, lebernyegének összes zsebét végigkutatja a kés után, Carmen meg csak áll és nézi, eszébe se jut menekülni. Örömmel tenném, azonban teljes egészében mégsem írhatom jelen rendezés javára, hogy a színpadi-emberi légkör a fináléban így besűrűsödik; ahhoz túlságos élesen látom, mennyit köszönhet a végfeszültség Wendler Attila megrázóan erőteljes színpadi jelenlétének, e jelenlét pedig annak, aki és ami távol van: Galgóczi Judit egykori szegedi Carmen-beállításának.
Megint ironizálhatnék tehát, ahogy hónapokkal ezelőtt egy ízben már megtettem: a fővárosi Carmennak kivételes pillanataiban sikerül fölemelkednie a vidék színvonalára. Ám ezzel éppen Wendler Attila teljesítményét fokoznám le, amely a szó minőségi értelmében messze kiemelkedik a provincialitásból. Teszi ezt úgy, hogy a vidékiességet a hős ábrázolása kiindulópontjának választja. José kezdettől feszültséget, nyugtalanságot, zavart árul el, mintha nehezen tudná feldolgozni a városi környezet túláradó információit. A város kiélezetten erős kulturális és szubkulturális hatásai - promenád, induló, cigarettakórus, habanéra, seguidilla, chanson - kikezdik, majd szétzilálják José rigid személyiségét. A városban mindenki álarcot visel, szerepet és színt játszik, José pedig tanácstalanul figyel; szerepzavarba kerül, de nem a közkeletű értelemben, vagyis hogy idegen szerepet vállal - hanem egyáltalán nem talál szerepet. Carmen, az érzelmi nevelés nagymesternője azután kiosztja a neki való szerepet, ezt a virág jelképezi, a vegetációs szimbólum: mint a csipkerózsa az alvó királyleányt, Carmen könnyedén, könnyelműen odahajított bimbója kitéphetetlen gyökeret ereszt José bensőjében, behálózza, kitölti, semmi más tartalomnak nem hagy helyet. Wendler Attila operaszínpadon ritkán látható közvetlenséggel, ámde mindenféle pózos magamutogatást ösztönösen kerülve éli végig a folyamatot, ahogy a régi, kötelességtudat irányította José átváltozik az új, érzelemvezérelte férfivá. Olyan mélyen megéli a sorsot, melyet ábrázol, hogy nincs szüksége egyetlen privát mozdulatra sem ember voltának érzékeltetésére; ellentétben egyes tenoristák sörényborzolásban-földresercintésben megnyilvánuló emberábrázoló realizmusával, Wendler hallatlan fegyelemmel csak azt és annyit tesz, amit José, a hagyományos viselkedési minták szellemében nevelt parasztlegény a nyilvánosság előtt tenne; nyilvánosságon nem magunkat értem, nézőtéri játékosokat; a nyilvánosságot maguk a dráma résztvevői teremtik meg egymás és önmaguk számára. A második felvonásbeli takarodó-jelenetben példás ökonómiával érzékelteti, hogyan veszi észre José, előbb értetlenül, majd bódult gyönyörűséggel, hogy ezután trombitaszónál rejtelmesebb, kétértelműbb, ellenállhatatlanabb parancsok irányítják lépéseit. A zárókettősben azzal kelt alig kibírható feszültségét, hogy minden színpadi tartózkodást levetkezve érzékelteti José gyengeségét, kizárólagos vágyát, hogy Carmen lába elé vesse magát, és eltűrjön mindent, még Escamillót is, csak megmaradhasson illúziója: Carmen szereti őt. Utolsó pillanatig nem hiszi, hogy a biztosítékot nem kaphatja meg, húzza az időt, lázasan kotorászik köpönyege zsebeiben, feltűnően keresi a kést - azért, hogy Carmen menekülhessen? azért, hogy kimondhassa: ha képes vagy megölni, szeretni foglak, hát ne ölj meg?
Carmennal ellentétben, aki az első két felvonásban sorozatban énekel számokat, José mint nyilvános személy nem énekel, énekszólama közvetítés nélküli, és kizárólag az érzelem és a szenvedély spontán lírai megnyilvánulásaiból áll. Bizonyos értelemben ebből következett, hogy az eredeti szerepkaraktert az átlag operatenor könnyebben és végérvényesebben alakította az internacionális tenorstílhez, vokális és színpadi fellépéséhez, mint amennyire az operai mezzók Carment a maguk képére tudták szabni. Wendler Attila bizonyára habozás nélkül odaadná a lelkét, ha a piacgazdaságban fejvadászok mellett lélekvadászok is működnének, csak hogy ha nem is domingói, legalább kelenpéteri tenorzománctól csillogó igazi operahanggal válthassa ki mindkét nembéli rajongók imádatát. Hang adatott neki, világos, karcsú, becsületesen, legényesen férfias vox, voce, hímsziréni varázstónus azonban nem. Alakításának emberi és vokális integritását mi sem dicséri nagyobb hangon, mint hogy az utolsó függöny után a közönség mégis ovációval jutalmazza. A magasságban alig észrevehetően veszélyeztetve, azonban megbocsátásra váró nyílt esendőségek nélkül énekel, pontosan azzal a természetességgel, ahogy egy épp ilyen alkatú Don Josénak végig kell énekelnie sorsának stációit.
Találkozása Carmennal megismerteti Don Joséval saját sorsát, e sorsról, amelyet nem keresett, kiderül, hogy az egyetlen, amit személyisége eleve elrendelt számára. Carmen szakadatlanul keresi az embert, akiben felismerheti sorsát; a Habanérából kivehetjük, sorsa nem lehet odaadás valamely földi társnak, földi szerelemnek. A Kártya-tercettbeli ombra-áriában azután megismerjük Carmen titkát: a beteljesülést ő a mindenkinél nagyobb úr árnyalakjától várja. Férfifalása, flörtjei, promiszkuitása egyetlen célt szolgál: az eszközt keresi, a kezet, amely átsegíti a küszöbön, egyetlen méltó társa, a Halál karjaiba. José a végső kötődést keresi Carmenban, Carmen a végső szabadságot José által, a szabadulást önmagától, a vágynélküliséget, a nirvánát. Carmen színpadi és zenei figurájában szerelem és halál azonossága nem filozófiai vagy lélektani elemzés formájában, hanem tömény, triviális életszerűségben válik élménnyé; ez bűvölte benne Nietzschét, ezért vált figurája a Nietzsche jegyében álló régi századforduló egyik vezérmotívumává. Alakítani, játszani Carment nem lehet, csak Carmennak lehet lenni: egyetlen csinált mozdulat, és oda a női hitel, azzal együtt a démoni-istennői, no meg persze az esztétikai varázs. Bizet a Carmen szólamába iktatott ibériai városi folklóridézetekkel alaposan megnehezíti a szerep teljes értékű megvalósítását operaházakban, ha nem teszi épp lehetetlenné. Chansonjainak tónusában, modorában a test ördöge varázsénekének kell megszólalnia, valami transzcendens közönségességgel, amely érzékelteti, a személy, aki e hangot birtokolja, minden, csak nem közönséges. Az első két felvonás Carmenját tulajdonképpen az eszményi sanszonettnek, tüzes, fiatal Edith Piafnak kellene adnia: dalénekesnők, popsztárok egyetlen szerepet játszanak, önmaguk erotikus démonát, önmaguk s nem valamely ábrázolt figura iránt ébresztenek egyénekben és tömegekben ellenállhatatlan vonzalmat. Carmen papnői-áldozati átalakulása azután döbbenettel kell hogy eltöltse a néző-hallgatót, úgy, ahogy csak olyasmi döbbent meg, aminek megtörténtét vártuk. Ulbrich Andrea Cenerentola-mezzoszopránja a szép, telt, fegyelmezett és karcsú magas tartomány alatt, a mélyebb régiókban erősen korlátozott volument képes csak mozgósítani; emiatt sem az utcai énekesnő-Carmen hajlékony népies dallamait nem tudja felruházni a kellő, nyers erotikus erővel, sem a jósnő-Carmen víziós szózatát nem közvetíti a megfelelő sötét súllyal. Második, a titoknéző arca alig emelkedik ki a tercett hátteréből; hogy halovány vonásainak elmélyítéséhez nem keres, mert tudja, nem is találhat másodlagos eszközt, pótlékot, hogy a hiányt őszintén elismeri, az egyik legrokonszenvesebb vonása az általában is rokonszenves énekesnőnek. Dalaiban és játékaiban annál határozottabban érezzük a szándékot, hogy a szerepet, a szólamot tudatos eszközgazdálkodás segítségével a hangbéli adottságokhoz igazítsa, hogy egy másodlagos, de érvényes kifejezési módban önmagából, hangjából, stílusából elfogadható Carmen-karaktert keltsen életre. Ahol csak lehet, visszahúzódik a halk, sőt leghalkabb hangerőtartományba; ott nem fojtással, holmi természetellenesen kihívó színezéssel, hanem a hangok kígyózóan folyamatos egymáshoz kötésével teremt érzelmi feszültséget, és egy-egy hang vagy fordulat váratlan kifényezésével, dinamikai kiemelésével a szükséges erotikus (nem sex) appealt is hozzáadja. Az ábrázolástechnika nagymértékben beválik, a hallgató figyelme tartósan, készséggel követi a távolról-belülről érkező hangok csábítását. Vannak azonban pillanatok, amikor mégiscsak szívesen hallanánk kicsivel többet, kicsivel jobban, amikor szeretnénk valamivel nagyobb biztonsággal meggyőződni róla, hogy kedves, csinos, temperamentumos, intelligens Carmenünk - valóban a színpadon is van.
Így se jó meg úgy se jó: Fokanov Anatol felülírott hallgató ízléséhez képest túlontúl is feltűnően van jelen a színpadon, legalábbis ami a decibelben mérhető hangerőszintet illeti. Nagy hang, ámde az áradó hangmassza szürkés tónusa nélkülözi a patríciusi színezetet, s a világos dallaméneklés nem bódít eleganciájával; épp a torreádor szólamában fájón hiányzó tulajdonok. A polgáriasan magabiztos, sőt fensőbbséges alakot nem övezi az aréna vészjóslóan diadalmas atmoszférája. Carmen átnéz ezen az Escamillón, legföljebb ha kihasználja, bábként mozgatja, hogy öklelésre ingerelje a maga igazi bikáját.
Micaelát korántsem kárhoztatja sápadt árnyéklétre se a librettó, se a zene, mint ahogy régebbi lírai szopránok a dráma perifériáján tengődve elhitették a nézővel: jó megformálásban gyémántkemény tisztaság körvonalazza figuráját, nagy érzelmi és erkölcsi erőtartalékai képessé teszik a küzdelemre (igaz, nincs kivel és nincs kiért küzdenie). Frankó Tündét, azok után, hogy Szávitriként győztesen birkózott a halállal a szeretett férfiért, mintha zavarba ejtené a Micaela bizonytalan drámai helye, az, hogy a benne összpontosuló erkölcsi integritás, a túláradó lelki erő nincs semmiféle hatással se a külső cselekmény, se a szavakba nem foglalt lelki párbeszéd síkján. Lehet azonban, hogy csak a gazdag lelkiségét némileg kifigurázó leányka-kalap ejti zavarba (kalapos: Renate Schmitzer). Zaklatottan, majdhogynem ziláltan tűnik föl váratlanul a történet fordulópontjain, mint aki némán, de nyomatékosan figyelmeztet: más szempontok is vannak, más opera is előadható lenne, mint az, ami zajlik, és nem róla szól. Túlfeszített lelkiállapota a túl intenzív, szinte süvöltő hangadásban, izgatott s nem egészen magabiztos vokális teljesítményben csapódik le.
A csempész és katona urak némelyike vulgaritással igyekezett kitűnni, pontos éneklés és csiszolt szellem híján. Ellenben González Mónika, mint Frasquita, hangjának pontosan irányított varázsát sugározta az együttesekre; Gémes Katalin becsülettel szekundált neki. A gyermekkar üdén, biztosan énekelt, a felnőtt gárda elmosódottabban, különösen a kényes első felvonásbeli kvázi-szólókban. Önfeledt maguk kifejtésében bizonyára gátolta a tagokat a tisztesen betanult, de darabosan intonált francia szöveg. Másik, még súlyosabb nehézséggel kellett megküzdeni mind az ének-, mind a zenekarnak a karmester személyében. Will Humburg technikai és zenei bizonytalankodása láttán az idősebb és ifjabb honi pályatársak többsége joggal érezhette zsebében legalábbis Failoni marsallbotját. Idő előtti belépések és más mitesszerek fakadtak a zenekar fizimiskáján, nem beszélve a poétikai folytonossági hiányokról, és az űrök túlkompenzálásáról tempók vad vágtájával.
Olvasom még a műsorlapon: közreműködik a Kropf tánckar. Kropf = golyva; überflüssig wie ein Kropf, mondja a német, ha arra gondol: úgy kell, mint púp a hátra. Wie wahr. Milyen igaz.


Ulbrich Andrea
Felvégi Andrea felvétele


Anatolij Fokanov és Ulbrich Andrea
Szkárossy Zsuzsa felvétele


Ulbrich Andrea és Wendler Attila
Felvégi Andrea felvételei


Gémes Katalin , Ulbrich Andrea és González Mónika


Pataki Antal, Vághelyi Gábor és Ulbrich Andrea