Muzsika 2000. június, 43. évfolyam, 6. szám, 41. oldal
Csengery Kristóf:
Hangverseny
 

Több szempontból is hézagpótlónak tekinthetjük a BUDAPESTI FESZTIVÁLZENEKAR Új zenei estek című sorozatának Kagel-Rihm-hangversenyét. Mauricio Kagel zenéje még csak-csak felhangzik olykor budapesti hangversenyeken (1986-ban a Korunk Zenéje szerzői estet is rendezett a Németországban élő, argentin származású komponistának: a koncerten Kagel maga vezényelte műveit), Wolfgang Rihm azonban - a német új zene hajdani ígéretes fiatal tehetsége, aki időközben nemzetközi hírű szerző lett, s ma már az ötvenhez közeledik - Magyarországon szinte teljesen ismeretlen. Ami pedig az est karmesterét illeti: a kortárs zene holland specialistája, a Schönberg Együttes alapítója, REINBERT DE LEEUW nem idegen ugyan az itteni közönség számára (pár nappal Kagel imént említett, 1986-os szerzői estje után zongoraművészi minőségben lépett fel Budapesten, a hegedűs Vera Beths partnereként), annyi azonban bizonyos, hogy a magyar zeneélet keveset tud munkásságáról, holott az utóbbi években Kurtág-művek karmestereként is tevékeny. De Leeuw tehát most Kagel-Rihm-műsorral érkezett Magyarországra - fogalmazhatnánk úgy is, hogy "kortárs német estet" vezényelt, ha nem volna kissé komikus Kagel ízig-vérig latin könnyedségét és paródiától, persziflázs-elemektől sem idegenkedő humorát németnek tekinteni pusztán azért, mert a zeneszerző 1957-ben ezt az országot választotta lakhelyéül.
A hangversenyen megszólaltatott művek közül a második részt kitöltő Kagel-kompozíciót, az Orchestrion-straatot (Verkli-utca - 1995/96) már ismertem a tavalyi Századunk Zenéje műsoráról, a másik három darab azonban újdonság volt számomra. Ami azt illeti, a két zeneszerző ez alkalommal elhangzott két-két művének párosítása nem volt jó reklám Wolfgang Rihmnek: a válogatás azt sugallta, hogy az ő zenéje korántsem olyan találékony, korántsem olyan gazdag, mint a Kagelé. Rihmtől a Gejagte Form (Hajszolt forma - 1995/96) és az Abschiedsstücke (Búcsúdarabok - 1993) szólalt meg; utóbbiban a kamaraegyütteshez az amerikai LUCY SHELTON szopránszólója csatlakozott. Kagel termését a már említett darabon kívül a Windrose (Szélrózsa - 1988-94) reprezentálta. Rihm mindkét darabja megkerülhetetlenül veti fel a kortárs zene egyik nagy problémáját: a követhető forma és a folyamatosságra törekvő komponálásmód hiányát. E kettő különösen a Gejagte Form hallgatásakor keltett hiányérzetet, még inkább felhíva a figyelmet egy másik negatív tulajdonságra: a hangszeres effektusok keresettségére. Az Abschiedsstücke szélsőségesen expresszionista zene - csinált izgalmakkal. A zeneszerző olyan szöveget választ megzenésítésre, amely az emberi kapcsolatok kiüresedését példázza. Nem épp eredeti ötlet - legfeljebb akkor van értelme, ha a művész legalább egy vékonyka szalmaszálat nyújt a hallgatónak, segít felülemelkedni, elhagyni az undor ingoványos tájait (a darab által elénk tárt lelki tartalmakat jól illusztrálja, hogy szöveg egy pontján a nő az egykor szeretett, később megutált férfi sírjára vizel). Rihm azonban (szövegírójával, Wolf Wondratschekkel együtt) mintha abban keresné a maga "katarzisát", hogy mind mélyebbre és mélyebbre merül a mocsárban. Kövesse, akinek kedve van - ízlés dolga. Egy biztos: a kiváló Lucy Shelton remekül birkózott hallatlanul nehéz, az értelmes szöveget elidegenítve szótagokra, sőt hangokra daraboló szólamával.
Rihmet hallgatva többször is úgy éreztem: az a legnagyobb baj, hogy a szerzőnek nincs kialakult hangja. Kagelnál éppen ellenkező a helyzet: az ő megszólalásmódja nagyon is sajátos, néhány mű megismerése után azonosítható. Nála inkább az a kérdés, amit a nyolcvanas években Varga Bálint András kötete (3 kérdés - 82 zeneszerző) oly sok kortárs zeneszerzőnek feltett: mi különbözteti meg az egyéni stílust a modorosságtól; hol végződik az önálló megszólalásmód és hol kezdődik az, amit önismétlésnek nevezünk? Újra és újra hallva Kagel élénk belső mozgással tagolt hangszőtteseit és jellegzetes színkombinációit, olykor az az érzésünk: a szerző ismétli önmagát. Hasonlóan problematikus a zenén kívüli mozzanatok állandó inspirációforrásként való jelenléte Kagel műveiben: nem válik-e mindez egy idő után sztereotípiává? - kérdezi a hallgató. És végül: az arányok. Mind a Windrose, mind pedig az Orchestrion-straat esetében érzékelhető a túlírtság, a zene fárasztó bőbeszédűsége.
Reinbert de Leeuw született kortárs zenei specialista: elemző intellektussal olvassa a kottát, az előadott darabokat tökéletesen ismeri. Nem épp látványos, ám plasztikus mozdulatokkal dolgozó, a kommunikációban minden felesleget kerülő karmester, akinek gesztusai félreérthetetlenül tudatják a muzsikussal, mit vár tőle. Érzékenyen karakterizál, tökéletesen együttlélegzik a zene folyamatával, és feszesen, dinamikusan formál. Igazi szolgálattevő muzsikusalkat: olyan előadó, akinek számára a minél hívebb megszólaltatás a fontos, nem az interpretátor személyes sikere. Keze alatt a Fesztiválzenekar muzsikusai mind Kagel, mind Rihm műveiben magas színvonalú produkciót nyújtottak. (Április 8. - Budapesti Fesztiválzenekar óbudai próbaterme. Rendező: Budapesti Fesztiválzenekar)

MICHAEL SCHØNWANDT dán karmester: Koppenhágában született 1953-ban. Zongora-, zeneszerzés-, zenetudományi és karmesteri stúdiumok után 1977-ben mutatkozott be szülővárosában, majd 1979-ben a dán Királyi Operaházhoz került. Pályájának fontos későbbi állomása a londoni Covent Garden és a brüsszeli opera, de - mint a sikeres európai karmestereket általában - meghívták a Bécsi Filharmonikusok és Szimfonikusok, valamint a Berlini Filharmonikusok is, vendégkarmesterként megfordult Párizsban, Rómában, Londonban, Zürichben, Stockholmban, Oslóban, 1992 és 1998 között pedig a Berlini Szimfonikusok vezető karmestere volt.
Nem tudom, ki és milyen szempontok szerint tervezte meg a NEMZETI FILHARMONIKUSOK vendégeként vezényelt estjét, mindenesetre a három szám: Weber Bűvös vadász-nyitánya, Bartók 3. zongoraversenye és Sibelius 1. (e-moll) szimfóniája sehogyan sem talált kapcsolatot egymással. Az effajta műsorok hívják fel igazán a figyelmet arra, milyen fontos a programszerkesztői kreativitás, a kristályos koncepció; milyen termékeny többletet ad egy hangversenynek, ha a művek utalnak egymásra, az egyik kommentálja vagy ellenpontozza a másikat. Ez a három kompozíció köszönés nélkül ment el egymás mellett.
Közhely KOCSIS ZOLTÁN autentikus Bartók-játékát méltatni: páratlan tárgyismeretéről számtalanszor meggyőződhettünk, játékának pontosságát és szuggesztivitását sokszor megfigyelhettük. Meglepetést persze gyakran szerez a Kocsis-féle Bartók-interpretáció, ám ami benne olykor szokatlan, az rendszerint új tudással konfrontál, rejtett tartalmakra vet fényt. Azt az értelmezést azonban, amelyben ezúttal a 3. zongoraversenyt állította elénk, esetlegesnek, túlságosan is a pillanat befolyása alatt születettnek éreztem, s alig hiszem, hogy ennek az olvasatnak hosszabb távon érvényes tanulsága lehetne. A Harmadikat nem véletlenül nevezik "hölgykoncertnek" - letagadhatatlanul jelen van benne valami hasonlíthatatlan légiesség és szelídség. A művet Kocsis ezúttal mintha a két másik zongoraverseny karaktervilágához közelítette volna: zaklatottság, maszkulin nyerseség, ingerültség jellemezte játékát. (Ismervén az estet megelőző és követő napok forrongását az NFZ háza táján, s tudván a Kocsist ért méltatlan támadásokról, a kritikus elfogultság nélkül feltételezheti, hogy a versenymű előadásán zenén kívüli körülmények hagytak nemkívánatos nyomot.)
Állítólag a hórihorgas Aldous Huxleynak néha odakiabáltak az utcagyerekek: főnök, milyen az idő odafent? Hasonló élményben Michael Schønwandtnak is része lehet. Úgy vettem észre, magassága zavarja a természetes karmesteri jelzőrendszer kialakításában: csípőjét ringatja, furcsán ingerkedő táncos mozdulatokat végez. Egy idő után úgy döntöttem, csak a kezét figyelem, majd lesütöttem a szemem, kiiktatva élményeim közül a látványt, s kizárólag a hangzó végeredményre összpontosítva. Webernél a vendégkarmester mind a lassú bevezető szakasz, mind pedig a gyors főrész megfogalmazásakor döntő fontosságot tulajdonított a tartalmas és sűrű tónusnak, az erőteljes hangsúlyoknak és az acélos ritmizálásnak. Mindezek eredményeként lendületes, feszes Bűvös vadász-nyitányt vezényelt. Sibelius 1. szimfóniájában (op. 39 - 1898/99) tetszett a nyitótétel karaktergazdagsága; a zenekar itt számos telivér tuttival és rajzosan megmunkált fúvós részlettel örvendeztette meg a hallgatót. Érvényesült az Andante finom, pasztelles természetlírája, a Scherzo feszessége és a finálé viharos lendülete. Az előadás egészéről szólva három megfigyelés általános érvénnyel rögzíthető: az első a széles, szenvedélyes vonós dallammozdulatok szerepe, amelyet Schonwandt a nyitótételben, a lassúban és a fináléban egyaránt nyomatékosított; a második a szlávos - ezúttal Csajkovszkijra mutató - befolyás érzékeltetése. A harmadik egy negatívum: Michael Schønwandt markáns vezénylése sem palástolhatta az 1. szimfóniának azt a jellegzetességét, amelyet a tapintatosabb elemzők a "fantáziaszerű" gondolkodás hatásaként említenek, a kevésbé udvarias megfogalmazás azonban formátlanságnak és terjengősségnek nevez. (Április 9. - Zeneakadémia. Rendező: Nemzeti Filharmonikusok)

A RÁDIÓZENEKAR Csajkovszkij-sorozatának záróestjén a műsorszerkesztés példásan érvényesítette a ritkaságok és a gyakran játszott, népszerű művek egyensúlyának elvét. Az első részben két olyan kompozíció szólalt meg, amelyet elhanyagol a hangversenygyakorlat: mind a Hamlet (1888), mind pedig A vihar (1873) a zeneszerző Shakespeare-drámák által inspirált szimfonikus fantáziáinak vonulatába illeszkedik. A második részt kitöltő 5. szimfóniát nem kell bemutatni: a 4.-kel és a 6.-kal együtt Csajkovszkij zenekari termésének közkedvelt részét képviseli.
Ritkaságokat vezényelve-játszva karmester és zenekar legfőbb feladata a cáfolat és az érvelés: cáfolniuk kell a műveket mellőző beidegzés vélt igazát, és érvelni a kompozíciók értékei mellett. VÁSÁRY TAMÁS és együttese ezúttal csak részben győzte meg e sorok íróját az első rész két Shakespeare-feldolgozásának életképességéről. Sem a Hamlet, sem A vihar előadásából nem hiányzott a lendület; a zenekar erőteljes tónussal, tömör hangzással játszott, Vásáry drámai kontrasztokban gondolkozva, érzelem- és indulatgazdagon karakterizált, keze alatt hatásosan működtek a crescendók és accelerandók. Mindkét tolmácsolásból hiányzott azonban az a pontosság és gondosan részletező kidolgozás, amely a megszólaltatás értékével növelhette volna a művek hitelét - különösen a fúvósok szólisztikus és kamarazenei megmozdulásaiban keltett figyelmet sok esetlegesség. (Hogy némely részlet bombasztikusan hatott, azt ezúttal nem a karmesternek kell felrónunk - a Hamlet és A vihar esetében olykor maga a zene esik túlzásokba.)
A szimfónia sokkal tisztábban körvonalazott, gondosabban megmunkált előadása azt a következtetést sugallta, hogy Vásáry és a Rádiózenekar, úgy látszik, erre a műre, a teljes ciklus fináléjára fordított több figyelmet. Nemcsak a saroktételek küzdelmes karaktere bontakozott ki méltón; nemcsak az Andante melankóliája hatott hitelesen és a Valcer lejtése-lélegzése felelt meg az itt elvárható könynyedség követelményének; nemcsak a sors-motívum ismételt közbeszólásai hatottak drámaian: a teljes produkció minden részlete nagyobb erőfeszítésről, következetesebben érvényesülő igényességről tanúskodott. Apróbb botlások itt is akadtak, ám az összhatás mindenképpen kedvezőnek mondható. Karmester és zenekara A diótörő egy részletét, a Virágkeringőt szólaltatta meg ráadásként. (Április 20. - Zeneakadémia. Rendező: Magyar Rádió)

Ha néhány bekezdéssel korábban Wolfgang Rihmről írván megállapítottam, hogy a német zeneszerző műveit szinte egyáltalán nem ismeri a magyar közönség, mindezt megismételhetem Szofija Gubajdulina esetében is. Ezért is örömteli, hogy a BUDAPESTI FESZTIVÁLZENEKAR nagypénteki és nagyszombati koncertjén az orosz zeneszerző életművének kulcsdarabja szólalt meg: az a kompozíció, amely két évtizede nemzetközi karrierjét elindította, s amelyet sokan főművének tekintenek.
Gubajdulina, aki 1931-ben a Volga-menti Csisztopolban született, apai ágon tatár származású. Alsó- és középfokú tanulmányait Kazanyban végezte, zeneszerzői diplomáját a Moszkvai Konzervatóriumban szerezte meg: itt Nyikolaj Pejko és Visszarion Sebalin volt a mestere. Sosztakovics már kezdetben is bátorította, ám a hivatalos körök a főiskolai évektől azzal vádolták, hogy "eltévelyedett". Későbbi pályáját is hátráltatás, mellőzés kísérte: a szovjet kultúrpolitika, ha be nem is tiltotta, szemöldökráncolással nyugtázta művészetét. Gubajdulina először 1985-ben utazhatott nyugatra, véglegesen azonban mégis csupán 1992-ben hagyta el hazáját: Németországban, Hamburg közelében telepedett le.
Az Offertorium (1979/80) keletkezésének hátterében GIDON KREMER ösztönzése áll: az ajánlás a hegedűművésznek szól, ő pedig húsz esztendeje világszerte népszerűsíti ezt a különös kompozíciót. A mű a liturgikus asszociációt keltő cím ellenére valójában egyetlen hatalmas tételből álló versenymű. Gubajdulina, aki már más világi műveinek is adott liturgikus címet, itt Bach Musikalisches Opferének híres "királyi témáját", Nagy Frigyes feladvány-dallamát választja szabad variációsorozat témájául - a változatok között a téma refrénszerűen újra és újra megjelenik, mégpedig Webern híres "punktuális" hangszerelésében, amely minden egyes hangot más hangszerrel szólaltat meg. E visszatérések lassan feláldozzák a témát, amely kezdetén és végén minden elhangzásakor egy hanggal megrövidül, míg végül a tetőponton már csak egyetlen hang marad belőle.
Gubajdulina érzékenyen tagolt Offertoriumában a hegedű szerepe - bár a hangszer a mű közepe táján a hagyományhoz híven cadenzát is játszik - nem azonos a versenyművek magánszólamaitól megszokott és elvárt reprezentatív kiállással: az a személyiség, akit a hangszer ezúttal megjelenít, zaklatott, drámai párbeszédet folytat a zenekarral, máskor monológszerűen tépelődik, játékmódja a nekilendülő, majd elakadó recitativóhoz hasonlatos. Kremer teljesítménye nemcsak azért volt jelentős, mert tökéletes virtuozitással, magasrendűen uralta technikailag is igen nehéz szólamát, hanem azért is - sőt mindenekelőtt azért -, mert mélyen átélte és érzékletessé tette e szólam emberi beszédre utaló karakterét. A zenekar, amely a Fischer Iván helyett beugró, ukrán ROMAN KOFMAN avatott irányításával mindvégig pontosan és kifejezően játszott, leghálásabb szerephez a kompozíció zárószakaszában kibontakozó, széles ívű, átszellemült koráldallam előadásakor jutott, a kromatikusan elszínezett modális harmóniákban hitelesen idézve meg egy titokzatos szertartás felemelő, közösségi hangulatát.
A koncert eredetileg meghirdetett műsora utalt a húsvét gondolatkörére, hiszen a tervezett programon szereplő mindkét mű szerzőjéről, Gubajdulináról és Brucknerről egyaránt elmondható, hogy a misztikus tartalmak iránt fogékony alkotók közül való. Kofman repertoárján azonban, úgy látszik, nem szerepel Bruckner 3. szimfóniája - ehelyett a második részben Csajkovszkijtól szólalt meg a Hatodik. A Pathétique individuális lírája nem illik Gubajdulina hegedűversenyéhez, magát az előadást hallva azonban végül hálásak lehettünk a műsorváltozásért. Csajkovszkij 6. szimfóniájának rengeteg kárt okoznak azok a karmesterek, akik e műben túlhangsúlyozzák a pátoszt, rászabadítva a tételekre a melldöngetést és az ömlengést. Aki sok ilyen félreértelmezett Hatodikat hallott, most joggal érezhette úgy: Roman Kofman nem kevesebbet tett - rehabilitálta a Patetikus szimfóniát. A nyitótétel gyors főrészének azokon a pontjain, ahol mások bombasztikusan vezényelnek, a Fesztiválzenekar vendége az erőt, a férfias határozottságot és a zene hangsúlygazdagságát engedte érvényesülni. A 2. tétel 5/4-es valcerében magával ragadónak éreztem a lendületet, a zenélésből áradó kedvet és a dallamformálás folyékonyságát. Remekbe szabottan: feszes ritmizálással és ideális hangzásarányokkal szólalt meg az induló, az Adagio lamentoso fináléban pedig ismét a férfias tartás óvta meg az előadást az érzelgéstől. Két fontos erény valamennyi tétel megszólaltatását jellemezte: az egyik a hangszerelés gazdagságának, a partitúra rétegezettségének plasztikus felmutatása, a másik a fokozások fölötti tudatos kontroll. Roman Kofman néhány magyar kollégája úgy hiszi, a hangverseny akkor jó, ha a karmester esik transzba. Kofman azonban tudja, hogy a közönséget kell révületbe hozni, a karmesternek mindvégig tartania kell a gyeplőt, meg kell őriznie a folyamatok irányításának képességét. (Április 21. - Zeneakadémia. Rendező: Budapesti Fesztiválzenekar)

AGNES BALTSA már sok évvel ezelőtt is híres volt különféle jótékonysági akciókban való önzetlen részvételéről: Plácido Domingóval közösen lépett fel a mexikói földrengés-károsultak megsegítéséért, támogatta José Carreras leukémia-alapítványát, és latba vetette tekintélyét a nyomornegyedekben élő gyermekek helyzetének javítása érdekében. Kézenfekvő volt tehát, hogy - ha már eddig elkerülte Magyarországot - a tiszai környezeti katasztrófát követő jótékonysági koncerten ő lépjen pódiumra. Mindjárt hozzátehetjük: kár, hogy csak pódiumra, s nem színpadra lépett Budapesten: Baltsa nemcsak korunk egyik legnagyobb énekese, de közismerten vérbeli opera-személyiség; életteli alakításainak hiteles atmoszférájáról sokszor emlékezett meg a kritika.
Az igazi veszteség nem az, hogy Baltsa csupán tíz énekszámban villantotta fel művészetét a budapesti közönségnek - inkább az, hogy ami a látogatottságot illeti, ez a egyedülálló alkalom nem csekély részben kihasználatlanul maradt. A hangverseny híre egy héttel az est előtt még szinte szájról-szájra terjedt, plakátot magam a városban egyet sem láttam (ismerősök állítják, itt-ott felbukkant néhány), csupán a Rádió hívta fel a figyelmet az eseményre a koncertet megelőző napokon. Az eredmény az egyik legelszomorítóbb fél ház, amelyet koncertre járásom eddigi huszonnyolc esztendejéből felidézhetek: üres székek, üres sorok serege a Budapest Kongresszusi Központban. Igaz, a szervezők egy kissé talán a jegyárak kiszámításakor is túlzásba estek: sajtójegyem a középerkély első sorába szólt, s ez állt rajta: ára 15.000 forint. Feltételezem, nem ez volt a legdrágább jegy aznap este... Ha valaki koncertet szervez, a legfontosabb kérdések egyike, amelyet önmagában tisztáznia kell: akarja-e, hogy a közönség jelen legyen az eseményen?
Az elmaradt kasszasikerért kárpótlást nyújtott az est elsöprő művészi és közönségsikere. Az 56 esztendős Agnes Baltsa ma is nagyszerű énekes és varázslatos személyiség - a nézőtér pedig lelkes ünnepléssel honorálta a hallottakat. A koncert az effajta műsorok szokott forgatókönyve szerint zajlott: az áriákat zenekari számok tagolták. Ilyen esetekben a kritikus rendszerint kénytelen szóvá tenni a vendégművész által nyújtott színvonal és a hazai együttes teljesítménye közti fájó különbséget. E vezérmotívumnak ezúttal nem kell megszólalnia: a MAGYAR ÁLLAMI OPERAHÁZ ZENEKARA örömtelien jó kondícióban, más hasonló alkalmakkor tapasztaltakhoz képest feltűnően összeszedetten és ihletetten játszott. KOVÁCS JÁNOS keze alatt a szimfonikus együttes életteli tempóvételekkel, színekben, dinamikai árnyalatokban sem szűkölködve szólaltatta meg az első részben a Koronázási indulót Meyerbeer Prófétájából; Massenet Thaisának kedvelt Meditációját (hegedűszóló: Soltész Ágnes), majd a Carmen III. és IV. felvonásának előjátékát. A francia első rész Bizet-fináléja után az olasz repertoárból válogató másodikat Verdi nyitotta A végzet hatalma nyitányával, majd Mascagni Parasztbecsületének Intermezzója következett. A zenekari közjátékok sorát Donizetti zárta: a Don Pasquale nyitánya.
Ami a vokális menüt illeti, Agnes Baltsa önálló műsorát a jótékonysági koncert tényével furcsán feleselő fukarság jellemezte: csatlakozom Kertész Ivánhoz, aki az Új Zenei Újság mikrofonja előtt szóvá tette, Baltsa ezen az estén szinte kizárólag feltűnően rövid számokat énekelt. De ne legyünk telhetetlenek: örüljünk a látogatás tényének, s méltányoljuk a minőséget, melyet e rövid számokban a nagy mezzoszoprán elénk tárt. Mindenekelőtt szögezzük le: a voce az énekesnő kora ellenére szinte teljesen sértetlen. A szinte csak azért került az előző mondatba, mert a kritikusnak kötelességszerűen meg kell említenie a magas fekvés néhány karcosabb hangját. De mit számít egy-két hang, ha az egész olyan lebilincselően tökéletes? A Próféta II. felvonásbeli Fides-áriájában megcsodálhattuk a telt és tömör megszólalást, a tökéletes intonációt, az egységes regisztereket. A Werther Charlotte-áriája felhívta a figyelmet a szövegmondás tökéletességére és a rendkívül érzékeny dinamikai kidolgozásra. A Carmen Kártyaáriájával és Habanerájával Baltsa pályája egyik legendás szerepéből nyújtott ízelítőt: nem csoda, hogy színpaddá varázsolta a pódiumot. Tökéletes szituációteremtő természetességgel játszott, felszabadultan mozgott, olykor hátrafordulva és a zenekari tagoknak énekelve - erotikus erőterében szinte szikrázott a levegő.
A második részben Eboli Fátyoláriája telt, sűrű mélységekkel, magabiztos koloratúrákkal, spanyol tűzzel kápráztatott el - és ismét csodálatos természetességgel játszott (játszott? élt!) az áriában az énekesnő. Santuzza egyszerre szenvedélyesen és lágyan előadott áriája után Kundry ébredései jutottak eszembe a Parsifalból: Baltsa az ária végén - mintha egy másik világból érkezne közénk - hosszan mozdulatlan maradt, lassan ocsúdva, mint aki nehezen jut vissza ide onnan: a létezésnek egy sűrűbb, teljesebb szférájából. A hivatalos műsor zárószáma, az Olasz nő Algírban Cruda sortéja ismét csodásan megzengette a mély regisztert, és újból megmutatta, milyen az, amikor egy nagy énekes hangján nem cirkuszi mutatványként, hanem természetes életfunkcióként hatnak a koloratúrák. A három ráadás: Puccini, Bizet, Mozart - egy Babbino caro, egy újabb Carmen-részlet és egy Voi che sapete. Mikor egy ilyen koncert után az ember hazafelé tart, magában arra gondol: ezt mindenkinek hallania kellett volna. (Április 25. kedd - Budapest Kongresszusi Központ. Rendező: Pán-Európa Jogász Unió)

A magyar közönség az utóbbi években talán egyetlen ország zenekari művészetéről sem kapott olyan gazdag képet, mint Angliáéról. Néhány esztendő leforgása alatt Budapesten járt Simon Rattle és az általa világhírűvé tett Birminghami Szimfonikusok (1994); Yan Pascal Tortelier vezényletével a BBC Radio 3 és a Magyar Rádió közös szervezésében megrendezett Duna hét eseménysorozatának keretében a Zeneakadémián hangversenyezett a BBC edinburghi székhelyű zenekara, a BBC Filharmonikusok (1998), majd nemrég, az idei Tavaszi Fesztivál záróestjén az Erkel Színház közönsége előtt Andrew Davies irányításával az angol rádió- és televíziótársaság másik együttese, a Londonban működő BBC Szimfonikusok is közönség elé lépett. Legutóbb pedig LORIN MAAZEL vezényletével ismét brit együttes járt Budapesten: az a PHIILHARMONIA ZENEKAR, amelynek fénykora az idős Klemperer munkásságához kötődik.
Mint igazi világsztár, Maazel az elmúlt évtizedekben csupán elvétve szerepelt Budapesten. Művészetét mégis jól ismeri a magyar közönség, hiszen a ritka személyes találkozások élményét kiegészíthette számos hang- és filmfelvétel tapasztalatával. A kép, amely róla bennünk él, az abszolút professzionista vezénylési stílus markáns képviselőjével szembesít; virtuóz ütéstechnikájú, kevés rubatót engedélyező, ám annál pontosabban és feszesebben formáló, célratörően karakterizáló és a zenéből nagy energiákat felszabadító karmestert mutat. Hozzá kell tennünk mindehhez a személyiség egyik alapvető vonását: a tartózkodó magatartást, amely nem tárulkozik föl, három lépés távolságot jelölve ki kompozíciótól, zenekartól és közönségtől egyaránt. Summázhatnánk mindezt úgy, hogy Lorin Maazel inkább pompás szakember, mint vallomástevő muzsikus; inkább drámai, mint lírai alkat. De kimondhatnánk egy nevet is: Maazel azt a jellegzetes iskolát képviseli, amelynek legnagyobb alakját Solti Györgyben tiszteltük.
A hetvenéves karmester keze alatt Mozart Jupiter-szimfóniájában a saroktételek gesztusrendszeréből inkább sugárzott a pompa és a határozottság, mint a gondokon való felülemelkedés derűje; ezek a pergő Allegrók inkább sugallták azt a felfogást, amely szerint itt a felszabaduló erő és a mozgás fizikai élménye a főszereplő, mintsem azt a másikat, amely úgy véli, hogy ezek a tételek egy életfilozófiát foglalnak hangokba. Maazel nagy apparátus élén, telt, sőt olykor tömött hangzású, szimfonikus, nem egyszer súlyos Mozartot vezényelt, tudomást sem véve a transzparens könnyedségnek azokról a lehetőségeiről, amelyek nem historikus, modern zenekarok esetében is adottak, s amelyeket Bécs, Berlin vagy épp Amszterdam hasonló együtteseinek élén Harnoncourt, Norrington, Gardiner kamatoztat.
Beethoven 7. szimfóniájában a mámor ezúttal inkább volt azonos valami nem szűnő, belső nyugtalansággal, mint az öröm önfeledtségével. Maazel, aki kétségkívül nagyszerűen vezényelte a művet, a nyitótételben a robusztus megszólalásmódot, a gyászindulóban a zene friss, lépő karakterét hangsúlyozta, a scherzót és a finálét pedig az egyre fokozódó, végül már-már paroxizmusig jutó tempó- és ritmusélmény határozta meg keze alatt. Rendkívül jellemzőnek éreztem vezénylésében a dinamikai szintek erőteljes, szinte demonstratív elkülönítését. Minden ízében érzéki értelmezést hallottunk: ezt illusztrálta a karmester hangzásigénye, amelynek ismét csupán egyetlen kiragadott példája a mélyvonós pizzicatók különleges zamatú megszólaltatása.
London egyik legjelentősebb szimfonikus együttese, az ötvenöt esztendeje alapított Philharmonia Zenekar páratlan tökéletességgel muzsikáló társulat. Virtuóz és pontosan játszó fúvós gárda, dinamikai és színárnyalatok végtelen sokaságát megszólaltatni képes, gazdag zengésű vonóskar persze más zenekarok koncertjein is hallható. Mi az, ami a Philharmonia Zenekar testületét a nemzetközi élvonalból is kiemeli, és a legjobbak közé sorolja? Alighanem a reakciók páratlan intelligenciája és frissessége: az a figyelem és rugalmasság, amelynek köszönhetően ezek a muzsikusok a másodperc tört része alatt képesek a karmesternek nem is egy szemvillanásából vagy kézmozdulatából, de talán még a gondolataiból is olvasni, legapróbb kívánságait is megvalósítani. A hangversenyen számtalan mozzanat tanúskodott arról, hogy a zenekar hihetetlenül gyorsan vált - tempót, színt, dinamikát, karaktert, megszólalásmódot - s hogy mindez nem gépies tökéletességgel betanult, élettelen mutatvány, hanem a legfontosabb, ami karmester és zenekar között megvalósulhat: az együttműködés eleven, feszültséggel teli áramköre. Maazel és a Philharmonia Zenekar egy dinamikus Figaro-nyitánnyal köszönte meg a tapsot. (Április 28. - Budapest Kongresszusi Központ. Rendező: Filharmónia Budapest Kht.)

Éppen egy héttel Agnes Baltsa jótékonysági koncertje után korunk egy másik nagy mezzoszopránja, JELENA OBRAZCOVA is föllépett Budapesten, állandó partnere, VAZSA CSACSAVA zongorakíséretével. Az énekesnő 20. századi műveket szólaltat meg - foglalhatta össze az est kínálatát, aki a koncert előtt a műsorfüzetben Francis Poulenc hat, Erik Satie három és Kurt Weill nyolc dalának címét olvasta. Végighallgatva a hangversenyt, aligha hiszem, hogy akadt volna bárki, aki utólag is kitart e summázat mellett. Ha "20. századi estnek" neveznénk Obrazcova válogatását, a megfogalmazás félrevezetne, hiszen ez a terminus technicus a köztudatban a kortárs zenét, a mindenkori avantgárd törekvéseit jelöli. Márpedig amit ez alkalommal hallottunk, része ugyan a 20. század termésének, ám egy speciális területre: a komoly és könnyűzene közti határvidékre kalauzol. Poulenc most hallott dalainak jelentős részét az igényes eszközökkel megalkotott francia sanzon kategóriájába sorolhatjuk, Satie-nál a műfajmegjelölés módosul: itt inkább kávéházi dalokról, kabarédalokról beszélhetünk. Ami pedig a műsor első, francia részét követő másodikat, a Weill-válogatást illeti: ez a song világa - néhány műben pedig azt figyelhettük meg, hogyan alakul át a Weill-songok eszköztára a zeneszerző amerikai pályaszakaszában, a Broadway-musical hatására.
Az operadíva, akit a közönség Amneris, Eboli, Carmen, Delila vagy épp Marina alakítójaként őriz emlékezetében, s a hangverseny-énekesnő, akit legtöbben Csajkovszkij-, Glinka- és Rachmaninov-dalok, Bach- és Händel-oratóriumok megszólaltatójaként ünnepeltek, most tehát olyan műfajban lépett elénk, amelynek előadói eszköztára is sajátos: amennyivel kevesebbet vár el énekesétől vokálisan, hangminőség, technikai biztonság és virtuozitás terén - annyival többet követel abból, amit pódiumművészetnek nevezünk. Egy igazi sanzonénekesnőnek egy négyzetméternyi dobogó és egy alkalmazkodó zongorista kell, a kezébe egy selyemkendő vagy egy szál rózsa (Obrazcovának ezen az estén nem egy szál, de nagyon sok csokor jutott) - és három percben megmutatja nekünk a világot.
Lényegében ez történt. A Poulenc-dalok közül Obrazcovának talán csak a Violon adott alkalmat nagy hang, telt mélységek megszólaltatására és energikus-szenvedélyes előadásmódra - a többi kompozícióban, ahol az elmosódott, fátyolos harmóniák határozzák meg az alaphangulatot, álmodón, érzékien és olvatagon énekelt, a kötött értelmezést nem egyszer csúsztatva át a szabadabban deklamáló előadásmódba. Satie dalait a könynyed művészet mintapéldáiként, lágy, bájoló szalonzene gyanánt tolmácsolta, a Tendrement előadásakor a könnyűzenének talán nem is határvidékén, hanem belterületén kalandozva; a La diva de l'"Empire"-ban incselkedőn kiélvezve a tánczenei ritmusokat.
Weillhez érkezve ismét változtak az eszközök: a magatartásforma egyszer a kihívó vampot idézte, máskor a személyiség megtelt erotikával, majd a túl sokat megélt ember romlott-kiábrándult spleenjével. Itt is hallottunk tánczenét: Weill saját szövegre komponált Es regnetjét énekelve Obrazcova előadásmódja nyomatékosította, hogy a dal vérbeli tangó. Az árnyalatok között szerepelt a nekikeseredettség és a jellegzetes brechti- weilli es ist vorbei-életérzés rezignációja is. A Je ne t'aime pas befejezését hallgatva-nézve nem tudtam megállapítani, csak a dalbeli nő fakad-e sírva az utolsó szavak után. Ha Poulencet énekelve a ritmus vált kötetlenné, ezekben a dalokban már a hanghordozás is sokszor váltott át beszédregiszterre, sőt arra a rekedtes, kiabálós tónusra is, amelyet más Weill-előadók (például Gisela May) palettájáról jól ismerünk.
Obrazcova tehát ezt is tudja. Persze a kritikus ne legyen álnaiv: ne tegyen úgy, mintha nem látná a nyereség mögött a veszteséget. Nyilvánvaló, hogy a repertoárnak ez a bővítése miért éppen most, a hatvanadik éven túl vált aktuálissá. (Obrazcova életkorának kérdésében a források nem egységesek: az egyik lexikon, 1937-re, a másik 1939-re teszi a születés dátumát). Legutóbbi ittjárta óta az énekesnő hangja kétségtelenül veszített fényéből, rugalmasságából. Az előadói kultúra, a sokszínűség és a személyiség kisugárzása azonban a régi. S hogy azok se csalódjanak, akik nem sanzonokra és songokra vágytak, Obrazcova a koncert végén az ünneplő közönséget valóságos házi hangversennyel ajándékozta meg: itt aztán valóban volt minden, ami ezen a gazdag pályán négy évtized alatt a művész repertoárjára került: Fauré és Massenet, operett és orosz románc - a ráadások számlálatlanul követték egymást. (Május 2. - MTA díszterme. Rendező: B-A-C-H Concerts)


Lucy Shelton


Reinbert de Lefuw




Gidon Kremer
Felvégi Andrea felvétele


Agnes Baltsa
Mezey Béla felvétele


Lorin Maazel
Felvégi Andrea felvételei





Jelena Obrazcova és Vazsa Csacsava
Mezey Béla felvétele