Muzsika 2000. június, 43. évfolyam, 6. szám, 38. oldal
Porrectus:
Mise énekhang nélkül, etűdök midi-zongorára
A Budapest Music Center Records kortárs zenei lemezsorozatáról
 

Féltucatnyi vadonatúj, igen szép borítójú, recenzióra váró CD-t kaptam nemrég a Muzsika szerkesztőségében. A hátoldal felirata szerint mindegyik a Budapest Music Center Records kiadványa, sponsored by the National Cultural Fund s alkalmasint más Foundation, produced by László Gőz (nem tudom, illik-e magyarra fordítani a magasztos ánglius-amerikánus szavakat, még szélsőjobboldali mélymagyarsággal vádolhatnak egyesek, ha megteszem; bunkó legyen hát, aki nem érti Shakespeare nyelvét). A tartalom persze hazai, szívderítően az: mélyebben és kevésbé mélyen magyar (miután efféle mérőeszközöm nincs, a mérték megítélését a nyájas olvasóra bízom). Az egyiken Sári József művei hallhatók, a másikon Petrovics Emil vonósnégyesei és rapszódiái, a harmadikon Tihanyi László Árnyjáték-Schattenspielje (ezúttal - nyilván Old Nick örömére - Shadowplay címmel); Csapó Gyula, Faragó Béla és Vidovszky László kompozíciói szélesítik és színesítik még a választékot. Két kiadványt választottam ezúttal, a két utóbbi szerzőét, részben bizonyos megfontolások alapján (Tihanyi egy lemezéről nemrég írtam, Petrovics kvartettjei is többször szóba kerültek az utóbbi időkben), részben cage-i módszert követve, véletlen műveletek eredményeképp (tanulmányoztam a Ji-kinget, meditáltam, éhgyomorra, majd behunyt szemmel nyúltam a kupachoz, jöjjön, aminek jönnie kell).
353 days - Mass: ez áll FARAGÓ BÉLA CD-jének címoldalán. A hátoldal listája további művekkel egészíti ki a sort, s ne legyünk igazságtalanok: belül, a mellékelt füzetkében minden szerepel magyarul is, az érdeklődő rendes kétnyelvű ismertetőt talál. A művekről szóló, a szerzőtől magától származó rész ráadásul szokatlanul, rokonszenvesen informatív, mellőzi a nagyképű szak-rizsát, az álszerénykedést, fontoskodást. Vagyis kedvet teremt a darabok meghallgatásához.
Nem lennék meglepődve, ha a 20. század magyar zeneszerzésének utolsó évtizedeit húsz-harminc év múlva úgy emlegetné a zenetudomány: "misekorszak". Feltűnő, menynyire népszerűvé vált az utóbbi időszakban az Ordinarium Missae latin szövege. Az első pillanatban politikai okot gyanítanánk - az oly sokáig "tilos" dolog, íme, végre lehetségessé, sőt, az új idők új erkölcse, világnézete szerint kívánatossá vált. De aligha ennyi a konjunktúra magyarázata. A lényeg, úgy hiszem, másutt keresendő. Nem először szólok róla: az új magyar zene egyik fő dilemmája a prozódiával kapcsolatos. Kodálynak sikerült (bár talán neki sem minden szöveges művében egyformán) a bravúr: egy olyan magyaros dikció, dallamosság megteremtése, amely illeszkedik a nyelv hangsúlyrendjéhez, ritmusához, és mégsem földhözragadtan beszédszerű, zavaróan köznapi. A növendékek e tekintetben (tisztelet a kivételnek) nemigen tudták utánozni a Mestert. Pontosabban szólva: sokszor görcsösen utánozták, és éppen ez okozta a bajt. Aligha véletlen, hogy egy idő után számos magyar komponista abban látta a kiutat, hogy nem magyar nyelvű szöveget választott (gyakran németet, de oroszra is akad példa). A legjobb persze e tekintetben a latin - azaz annak nálunk divatozó változata (lásd: "pléni szunt cőli"). A mise megszentelt szövege ráadásul ab ovo tekintélyt kölcsönöz a műnek - nem beszélve arról, hogy a szerző számára egyfajta kihívás: mi újat tud kitalálni a jól ismert sorok dallammá formálásában, tartalmuk "kifejezésében". Ami az utóbbit illeti, a vélemények századok óta megoszlanak: vannak, akik szerint a szöveg önmagáért beszél (ez a tradíció Machaut-tól ered és legszebb késői példája talán Stravinsky miséje), s vannak, akik fontosnak tartják egyes szavak, mondatok érzékletes megjelenítését, érzelmi aláfestését (ilyen Kodály Missa brevise).
Faragó Béla Miséje inkább a Machaut- Stravinsky-féle tradícióhoz csatlakozik. Különös, sok tekintetben nagyszerű, mégis félig-kész kompozíció ez. Faragónak (ezt a CD-n hallható régebbi hangszeres darabok, a Sírfelirat és a Gregor Samsa vágyakozása is bizonyítják) kivételes érzéke van ahhoz, hogy takarékos eszközökkel teremtsen hangulatot, tartsa fenn a zene feszültségét és így a hallgató figyelmét. A kezdet, a Kyrie eleje itt is azonnal megragad. Végre valami új, sóhajthatunk fel a tompa ütésekkel kísért suttogókórus hallatán. Döbbenetes hatású a folytatás is: a kórus változatlanul ritmikusan beszél, a kíséret ütőeffektusokból áll, majd egyszerre vadul rázendítenek a fúvók - mintha a kora keresztény idők egy sötét kazamatáját egyszerre reflektorfényben látnánk. Ez a fény ragyogó, ünnepi, s ugyanakkor kíméletlen: nyomorúságos létet világít meg, bujkáló, ijedt, a szertartáshoz menekülő, kiszolgáltatott embereket. A hangszeres rész zenei anyaga hallatlanul jól szervezett, egységes hangzású. S Faragó továbbra is győzi ötletekkel. Remek a Gloria kezdetének csengettyűző, repetitív zenék ritmus- és hangzásvilágához közelítő bevezetője, elsőrangú a hangszerelés (pontosabban szólva, itt nem absztrakt zene hangszeres szólamokra való utólagos elosztásáról beszélhetünk, hanem eleve hangszerre szabott, hangszerek sugallta ötletekről). Csakhogy a beszélő-kórus nagyjából itt válik egy kissé fárasztóvá - s kelti fel a hallgatóban a kompozíció "befejezetlenségének" érzetét. Faragó ugyanis pompásan ritmizálja a szöveget, ötletesen osztja szét a szólamok közt, s még a hanglejtésre is ad instrukciókat. De konokul nem ír konkrét, éneklendő hangot. Ugyan miért? - kérdezhetnénk.
A komponista persze ad valamiféle választ a lemezhez csatolt ismertetőben. Ezt mondja többek közt: "...művemet egy olyan - e pillanatban talán nem is oly nehezen elképzelhető - korba helyeztem, ahol/amikor az emberi hang már nem alkalmas az éneklésre, vagy csak egyszerűen feledésbe merült, a zenét (ha van még) elsősorban gépek, automaták szolgáltatják. De maradt még néhány instrumentum, mechanikus szerkezet, melyet meg lehet szólaltatni, és a vágy, hogy a pusztaságban összeverődött emberek, ha már végképp elvesztették azt a másik, éteribb világot, legalább szólhassanak hozzá". Alább arról is olvashatunk, hogy a beszédhang és a hangszerek együttese, a "dolog szokatlansága miatt is, igen szuggesztív", illetve hogy a darab eleve, szándékoltan töredékes - hiszen a miseszövegnek is csak részei hangzanak el, a Gloriából éppenséggel csak az első mondat - s ezt a torzó jelleget nyomatékosítja az énekhang mellőzése is.
Az okfejtés, nem tagadható, érdekes, az érvek tetszetősek. Ám amikor hallgatom a Gloriát, csak azért is minduntalan kórusdallamok és harmóniák jutnak eszembe. Ott vannak, karnyújtásnyira - és mégsem. Hiányuk szinte kínoz - s az így létrejött feszültséget, nem tehetek róla, nem művészi többletként élem át. Nem tudok szabadulni ugyanis a gondolattól, hogy a komponista itt az olcsóbb, egyszerűbb megoldást választotta, s aztán igen ügyes ideológiát, argumentációt kanyarított hozzá. Azt hiszem, egyes beszédszerű részeknek (például a Crucifixusnak) is nagyobb lenne a hatásuk, ha előttük-mellettük igazi kórushang is megszólalna: ha legalább pillanatokra megzendülhetne az ének. Talán egy délután is elég volna a megfelelő kottafejek papírra vetéséhez...

VIDOVSZKY LÁSZLÓ műveiről egykor rengeteg szó esett szakmai körökben. A Cage-music, az Autokoncert és társai részben heves reakciót váltottak ki az "elvtársakból", részben hatalmas lelkesedést az újat akaró fiatalokból és örökifjakból. Aztán Vidovszky mintha háttérbe szorult volna. Az egykori Új Zenei Stúdió komponistái, Jeney Zoltán, Sáry László új műveit továbbra is rendszeresen hallhatta a közönség, Vidovszky (a Nárcisz és Ekhó opera után, s különösen Pécsre költözése óta) jóval ritkábban adott hírt magáról.
Most képet alkothatunk arról, mi foglalkoztatta az utóbbi évtizedben. Az úgynevezett MIDI-zongorára írott Etűdsorozat számomra ugyanolyan nagy élmény, mint volt valamikor az Autokoncert, a Schroeder halála, meg a többi, emlékezetes kompozíció. Elektronikus eszközökkel, számítógéppel rengetegen kísérleteztek az utóbbi időkben, rendszerint szánalmas eredménnyel. Ami az esetek többségében oly lehangoló: a modern technika minden rafinériájának bevetésével készült opuszok semmi jelentősen újszerűt nem vonultatnak fel, csak csúnya effekteket, csillagok-háborúja-zajokat, pittyegéseket régi formai sablonok szerint, vagy kifejezetten ügyetlenül elrendezve. Itt és most nem erről van szó. A hangzás valójában zongorahang - de micsoda zongoráé! Úgy szólal meg a hangszer, ahogyan soha földi zongorista-halandó nem lenne képes megszólaltatni. Olyan sebességgel, egyenletességgel, dinamikai árnyalással, ritmikus pontossággal. A "gép", a programozott szerkezet valóban új távlatokat nyit meg a zongorahangú zene előtt. Vidovszky azt használja ki, amire a MIDI-zongora való, de azt aztán végletekig és elképesztő fantáziával. Apollói derűt sugárzó muzsika születik így. Tetszetős, jól hangzó - minden olcsó fordulat, harmóniai-dallami banalitás nélkül. Azt érezzük, amit egy szépen előadott barokk billentyűs zenedarab hallgatásakor (mondjuk Gould egy lemezét figyelve). A hangok hol gyöngyöznek, mint jéghideg pezsgőben a buborék, hol lenyűgöző tömbökké állnak össze, hol különös "árnyékot" kapnak (például azzal, hogy sokkal halkabban ugyanaz a dallamvonal megismétlődik); folyamatukat titokzatosan háttérben maradó, kiismerhetetlen, ám mégis nyilvánvalóan jelenlévő törvényszerűségek szabályozzák. Olykor felfedezni véljük a "cantus firmust", a gerincet adó vonalat - hogy aztán megint tovatűnjék. Azt fedeztük fel, ami valóban a szerkezet tartóeleme? A lényegre éreztünk rá, amikor a Praeludiumban egy valóságos barokk darab tótágast álló délibábképét sejtettük? A szerző legtöbbször bizonyosan mosolyogva ingatná (tagadóan) fejét. A titkokat ez a zene megtartja magának. A legkevésbé sem kitárulkozó, érzelmes művészet Vidovszkyé. Ám hangozzék az adott kontextusban bármily szentimentálisan is, ki merem mondani: szeretetre méltó.


Faragó Béla


Tihanyi László


Csapó Gyula


Petrovics Emil


Sári József


Vidovszky László