|
Ma a lázas tevékenység korát éljük. Semmi sem történhet elég gyorsan, elég korán.
A számítástechnikában újra bevezetik a gyermekmunkát, mert a mesterséges intelligenciával
az emberi csak tizenéves korban tud lépést tartani. Mint korábban csak a labdarúgók,
manapság huszonöt éves korban nyugállományba vonulnak a tőzsdei alkuszok is, mert
a szervezetet addigra elnyűvi az elektronikus kereskedés észvesztő tempója. Mindenki
három gazdaságban jobbol, fehérben, feketében, szürkében. Utcáinkon befelé
fordult tekintetű nők és férfiak tévelyegnek; nem belső hangra fülelnek, hanem
a tevékenység istenének távolról irányító szavát (vulgo: mobil) hallják
fülükre szorított kezük alól. Életünk tere feloldódott, egymásba folyik az itt
és az ott, és ezzel széttöredezett az időtengely is; múlt, jelen, jövő
hármassága egymásba olvadt, mert ha egyszer nincs itt és ott, akkor hogy lenne
akkor és most? Depresszióinkkal, melyek vannak, sőt jóformán törvényszerűen
fokozódnak pánikká, úgy élünk együtt, mint betegséggel: kémiai elváltozásokat
teszünk értük felelőssé, és kemikáliákkal kezeljük őket, nem pszicho- és környezetanalízissel.
Anyánk, apánk, feleségünk, férjünk lénye és léte nem hagy mélyebb nyomot tudattalanunkban,
mint a nap mint nap gátlástalanul habzsolt e-mailek, a függőségbe taszító SMS-ek
(a figurativitáshoz ragaszkodó konzervatívokéban a dél-amerikai televízió-sorozatok
alakjai). Életformánkat, foglalkozásunkat és foglalatosságainkat nem véletlen
vagy kényszer hatására, hanem programszerűen változtatjuk; nem kötődünk, nem is
rögződünk (fixálódunk) hozzájuk, hogyan is szenvedhetnénk, kínlódhatnánk, csalatkozhatnánk
börtönükben (frusztráció). Folytonos mozgásban vagyunk minden irányban (a minden
irányában), úgyhogy se a távol, se a jövő varázsát nem érezzük; a vágy villamosát
rég kivonták a forgalomból. Katonai vállrózsák aranyától nem lábad könnybe a szemünk,
és ugyan ki kívánkoznék éppen Moszkvába? Goszpogyi pomiluj! Mily kevéssé
időszerű is ma a Három nővér! Körülbelül mint a közel egykorú novella Csehov
nagy kortársától, Herczeg Ferenctől: Mutamur. Vagyis változunk.
Vagy áttűnünk? Egyik pillanatban itt, a másikban ott vagyunk, hol ezek vagyunk,
hol azok: nem változunk, mert nem vagyunk. S mert nem vagyunk, nem tudunk létünkre
kérdezni sem. Mennyire elavultak a Három nővér múlt századfordulós kérdései: miért,
hogy az életelv kegyetlen és közönséges (Natasa), az álomelv meg impotens (Prozorov
család); miért, hogy a reális élettér soha nem elégít ki, az imagináriust meg
soha nem érhetni el; miért, hogy a házasság vagy nincs (Olga, Irina), vagy rossz
(Andrej, Mása)? És ki veszi észre a kérdések mögött a mitikus archetípusokat,
amelyeket a darab polgári felszínébe Csehov olyan fin de siècle-eltökéltséggel,
oly feltűnő jelképiséggel belekomponált? Nem érthetjük félre, valójában kozmikus
elbeszélésnek vagyunk tanúi, mítosznak, amelyben a világ annak rendje s módja
szerint eléri megérdemelt végét. A Walhalla körül tombol a megsemmisítő szent
tűz, a ragnarök, a világfát kivágják (Natasa virágokat ültet a fasor helyére),
Hagen megöli Siegfriedet (Szoljonij párbajban agyonlövi Tuzenbachot), és a fináléban
a Wotan Wunschmädchenjei avagy a Rajna lányai (vagy Agamemnón leszármazottai,
mindenesetre félreérthetetlenül egy domináns apafigura emlékéhez tapadó, fixálódott
leánygyermekek) szomorkásan éneklik meg az örök újrakezdést. Na és? Ha nincs kérdés,
nincs mítosz sem, a kérdésekre adott ősválasz: a világ elbeszélhetetlenné vált.
Időnként, egyesekben aztán fel-felcsap a nosztalgia (honvágy) lángja a kérdezés,
az elbeszélés, a világ mint kommunikáció iránt. Nem halt még ki belőlünk egészen
az emlék, hogy az embert az elbeszélés teszi emberré, az a tény, hogy története
van, amire emlékszik, hogy kérdezi, miért emlékszik, miért csak emlékszik. A Három
nővér csak ezt kérdezi, a kérdések kérdését. Embereket éltet a színen, akik komédiába
hajló mániákus következetességgel kérdeznek rá a maguk létére, kérdeznek mindig
önmaguktól, és csak véletlenszerűen és tévetegen egymástól. Ezért bűvöli Csehov
változatlanul a narrativitás nosztalgikusait: ugyanazt a kielégíthetetlen vágyat
ébreszti bennünk a valaha volt, létébe zárt, létében szenvedő (passió), létét
kérdező ember iránt, mint amit az ő emberei éreztek a létből való kitörés, az
állapot megváltoztatása, a transzfiguráció, az ország eljövetele iránt. Moszkva
iránt. Ahogy nézzük, hallgatjuk, éljük, emlékezni vélünk önmagunkra, amikor még
emlékeztünk. Játsszuk, nézzük, cselekedjük ezt az emlékezés emlékezetére. Bozse
moj! Mennyire időszerű a Három nővér! Micsoda vágyat ébreszt a valaha élt
élet iránt (amely nem tudta magáról, hogy az), a valaha vágyott vágyak, az álmodott
álmok, a valaha kérdezett kérdések iránt!
Viszonyunk egykori önmagunk elbeszéléséhez korántsem egyszerű. Az egykor volt,
az eredeti elbeszélés - naivan történetnek nevezik - az elbeszélés emlékét idéző
szöveggé alakult. A szöveg sajátossága a mítosszal szemben, hogy ugyanazt
az elbeszélést többször, többféleképp tudja szavakba foglalni. Úgy, mint Eötvös
Péter operája, mint szöveg, teszi a Három nővérrel, mint elbeszéléssel. A librettó
egymás után három változatban, három szekvenciában mondja újra a történetet. Mondanám,
Eötvös és librettista társa, Claus H. Henneberg három apokrif evangéliumot
ad közre egyazon őstörténetről, Irina evangéliumát, Andrej evangéliumát és Másáét.
De hát a történetet magát nem lehet úgy szövegbe foglalni, hogy abból a szó eredeti
értelmében eu-angelion, azaz jó hír hallatsszék ki. Az evangélium jó hírében
az örök újrakezdés rossz körének áttörése jelenti magát, a megváltás. A Három
nővér három megváltási kísérlet kudarcát beszéli el, ki-nem-választott, gyenge
messiások bukását (Tuzenbach), menekülését (Versinyin), lelepleződését ántikrisztusként,
boszorkányként (Natasa). Az áttörés és kitörés elmarad, és a három nővér, a női
princípium számára a darab végén valóban nem marad más hátra, mint (Brünnhildával)
prófétikusan reménykedni az örök újrakezdésben. Formabontó (idézőjelben) szerkezetével
a Három nővér-opera valójában nem tesz mást, mint megvalósítja a Csehov epilógusában
három változatban is elhangzó jóslatot-fogadkozást: "és újrakezdjük az életünket..."
Újra - mi mást, mint ugyanazt? Mása, Irina, Olga jóslatát az operában - logikusan
- nem az utóhangban halljuk, hanem a prológusban, hol a női hármasság úgy szólal
meg, mint az Istenek háromszoros alkonyát bejelentő nornák hármasa. Ám nem bizonyos,
hogy a prológus nem epilógus-e: elhangzása talán egy előeste végét jelzi, a végtelenül
ismételt életek egyik előző lejátszását, minek a néző nem volt tanúja.
Nővérek, fivérek és katonatisztek szakadatlanul ismételgetik köreiket a lét körhintáján.
A néző a kanonizált szöveg olvasójának attitűdjét éli át. Alig hogy befejezte,
elölről kezdi az olvasás szertartását. Miért olvas az olvasó? És miért mindig
ugyanazt? Olvasásra az a kínzó felismerés készteti, hogy nincs saját története;
az olvasó olvas, hogy részesüljön a létből (így tesz a darabban Csebutikin). Olvashatunk
persze mindig új szöveget, ámde akkor is csak egy elbeszélést olvasunk mindig
újra. De ha mindig ugyanazt a szöveget olvassuk is, sohasem olvassuk újra ugyanazt:
megváltoztatjuk, beleírjuk saját elbeszélésünket. Vagy mások előírják számunkra
a mi elbeszélésünket. A szövegeket elosztják az év jeles napjai szerint, az elbeszélés
ciklusaiból kialakítják a szakrális szolgálat műfajait, formáit, tartalmait. Megvan
a rendje az olvasásnak.
Eötvös Péter és Claus H. Henneberg olvasata, perikopája szinoptikus szellemben
fogant. Egyazon szövegből szabott három lekciója nem mond ellent egymásnak, hanem
együtt lát, ugyanazt látja. Ámde az olvasó tekintet ugyanazon képnek alkalmanként
más-más részletét emeli ki, illetve hagyja homályban, és az új szöveg, az új dramaturgia
éppenséggel azáltal és annyiban bomlik ki, ahogyan az eredeti, egyszeri egymásutániság
háromféle kivágata a három szekvenciában, új, jelentőségteli és jelentésteli diakróniába
rendeződik. Csehov az elbeszélést Tuzenbach halálának hírével zárja, ezt közvetlenül
megelőzi Versinyin dezertálása; még korábban hangzik el - több részletben - Andrej
csődvallomása. Az opera az első szekvenciát Irina és Tuzenbach két beszélgetésének
öszszevonásából kialakított duettel és a báró halálhírével zárja, a második sorozat
(képsor, jelenetsor, leosztás) Andrej monológjával zárul, a harmadik Mása és Versinyin
búcsújával. Két zárómotívum sorrendje tehát nem változik (Andrej, Mása), a közmondásos
falon függő pisztoly azonban már az első felvonás végén elsül. Hogy hogyan érti
és értelmezi a szekvenciák ilyetén szekvenciáját a másodlagos olvasó, vagyis
a néző, az már az ő magándrámájához tartozik. Jelen olvasó úgy látja, hogy a kihagyások
és átrendezések összességükben a Csehovnál erősen érezhető drámai célirányosságot,
kicsit erősebb szóval: a melodramatikus finalitást iktatják ki. Eredmény: a mű
crescendója megfordul, a legnagyobb erő az első felvonás végén szabadul fel; a
két későbbi szekvenciában a hallgató egy ideig hiányolja hasonlóan erős töltések
kisülését, amíg rá nem döbben, a szerkezeti decrescendo - amivel különben az operának
ez a típusa mindig is élt - az elnémulás dramaturgiáját valósítja meg.
Paradoxonnal játszunk? Éppen az operai forma, a struktúrákba szervezett reális
hang tompítaná a dráma belső zaját, a szenvedélyes bruit-t, mely a próza
felszíne alatt üvölt a Három nővérben, testi fül számára hallhatatlanul, a lélek
fülében annál erősebben? Ha az opera néhányszori meghallgatása után újraolvassuk
a darabot, az a benyomásunk támad, hogy a hangzó hang, miközben kivonatolja, kidolgozza,
kivetíti a darab néma, belső, drámai hangját, tónusát (feszültségét), azonközben
a figurákat mintegy megszabadítja szenvedélyeiktől. A hangzó formák bizonyos értelemben
a szertartásos impassibilité burkába zárják a szenvedélyeket és érzelmeket.
Akkor is, sőt akkor a legerősebben, amikor kifejezik, ábrázolják, jellemzik őket
és hordozóikat.
Példaképpen említem az írásmód két végletes pontját. Az egyik szélsőséget a prózadrámában
alig jellemzett két funkció, a két katonatiszt (Fedotyik és Rode) pár másodpercnyi,
kvázi-tercelő, formalizáltan zenei kappanduettje képviseli: a res facta,
a kidolgozott, megkomponált zene mint abszurd, közönséges, szinte obszcén szólam
hoz üzenetet az abszurddá távolodott társadalmi-társasági külvilágból, amit különben
a Prozorov-ház és kertje kizár falai közül. A másik végletén hallom az írásmód,
a stílus kontinuumának a sistergő-zizegő, esősen szemetelő zörejt Versinyin és
Mása kettősének hátterében. A babonás hang, gondolom, a kísérteties zúgásnak felel
meg, amit Csehovnál a második felvonásban hall Mása, a tudattalan baljós figyelmeztetéseként:
"röviddel apa halála előtt süvített így a kémény". A zajeffektus végigcsordogál
a hangfelületen, hajszálvékony repedések hálójaként tördeli fel, s rajta keresztül
mintegy az elemi, a kozmikus külvilág párája hatol be, telepszik füstpászmaként
a zenei letét, a deklamált párbeszéd felszínére. Szavukon, vagy mondjam úgy: hangjukon
fogott jelképek. Távlataik túlexponálják a dráma, a cselekmény szélsőségek közepette
is gonddal őrzött társalgási folyamatosságát, a zenei olvasat kíméletlen analízise
megbontja a darab látszólagos juste milieu-jét. A zene a maga elő-rendezett,
tárgyiasított, hivatkozásszerű, hieratikus közlésmódjával, miközben felnagyítja
az alanyiságot, fel is oldja, el is idegeníti azt, egy univerzum tág pólusai közé
feszíti ki a darabot benépesítő alázatos személyek belső világát.
Voltaképp az egyetemességet képezi le a nagyszabású forma, a három szekvenciára
terjedő kétórás variációs szerkezet is. Az emberi nem létének végtelenje csupa
végesből - egyéni életek apró láncszemeiből - tevődik össze; a végtelen ismétlődésekből
kialakuló örök emberi lánc e goethei gondolatában kétségkívül van valami felemelő.
Henneberg- Eötvös szerint azonban nem a nemzedékek, hanem az egyének élete örök
visszatérés, önmagunk szakadatlan újrajátszása. Veszélyes eszme, amely aláaknázza
a tragikus sors büszke nagyságát: mi marad a vég-zetből, ha nincs vég,
ha minden ismétlődik? A zene, ez az archaikus művészet a legkülönbözőbb irányú
stílusváltások, hangrendszerbeli fejlődések-felszínek mögött soha nem tudott-akart
elszakadni a mágikus variativitás alapelvétől; abban az eklektikusan gazdag állapotában,
melyben az 1990-es évek európai iskolázottságú zeneszerzőjének rendelkezésére
áll, végtelenül tág terét kínálja a legegyszerűbb és a körmönfontan összetett,
a legközvetlenebbül közlésszerű és a legelvontabban szerkezeti, a szellemes és
mély, gondolkodtató és szórakoztató kombinációknak, melyekből értő elme és avatott
kéz kialakíthatja az emberi lét belső szekvenciáit, az ismétlődő képsorokban megvalósuló
(ha ugyan megvalósuló) létezés banális és magasztos variációsorozatait. A zenei
variációsor kiinduló motívumait a csehovi szöveg kínálja. Már említettük az egyiket,
az Atya szellemének babonás hangszimbólumát; a végkifejletet a darabban ismeretes
módon vándorzenészek muzsikálásának hangja kíséri (Eötvös e motívumot a prológusba
helyezi át). Tuzenbach tragikomikus gyászindulóját a doktor fújja el: tarara bumtié...
Mása kényszeresen fütyörészik, és nem tud szabadulni egy dalocska töredékétől,
Versinyinnel szabályos duettbe is kezd. Andrej hegedül, a zongora pedig, meg a
rajta kivert keringő oly magától értődően tartozik e szalondarab rekvizitumai
közé, mint a pisztoly és sorslezáró dörrenése. Orosz, csajkovszkiji vonás a zenei
és hangjelképek melankolikus kiélvezése a Három nővér eredeti szövegében (az orosz
költői zeneszimbolikát magyar operaszerzők közül Petrovics aknázta ki bőséggel
a Bűn és bűnhődésben). Az operaváltozat szinte a teljes csehovi skálán zenéltet.
Hang-jelzéseit és idézeteit, múzsai utalásait ugyanolyan szélsőséges végletek
határolják, mint saját zenei típusait: az egyik, szubmuzikális végpontot a doktor
mondókái és Mása szirénázó füttye jelölik ki, a másikat, a magas- zeneit, stílszerűen
Gremin áriájának idézete. A harmonika és zongora inkább csak szubmotivikus, foltszerű
színhatásokkal, mintsem valódi zeneidézetekkel sugall hangulatértékeket.
A Három nővér naturális-konkrét-jelképes zenei világépítő elemei között a füttyszón,
harmonikaszón, énekszón kívül, illetve azok előtt döntő szerepet kap az egyszerű
beszéd és az énekbeszéd. Lyonban, az ősbemutatón férfiak alakították a darab valamennyi
nőszerepét, ahogy olvasom, a szerző eredeti szándékának s nem a japán rendező
szeszélyének megfelelően; ott persze a természetes férfihangok beszédje sokkal
élesebben és groteszkebben kontrasztált az énekrészek szoprán és alt fejhangjaival,
mint a női beszéd a női énekkel Pesten (itt csak a dajkát adja férfi, ami oktalanul
kirí e felfogásból). De azért itt is felismerjük a szándékot: az opera a szereplők
létezésének, egymással való közlekedésének mennyiségileg nem elhanyagolható részét
a Konversationsstück technikájával közvetíti. Több kompozíciós síkon szólalnak
meg a hősök; van, hogy a zenei háttérszövet egészen felfeslik, és a szó a
némaságba hull, máskor, ellenkezőleg, a társalgás szinte belefúl a zenei fehér
zajba. Vannak mondókásan eldadogott szavak, a másik végleten az énekbeszéd szinte
diasztematikus, kottázható kilengéseket mutat; a döbbenet prózája szinte elnémul,
a hisztériáé az egekig ágaskodik. Stiláris helyi érték szempontjából egyik beszédmód
sem tartozik a verbális kommunikáció kategóriájába: még ami direkt beszédnek hangzik,
az sem beszéd. A szó - akusztikus szimbólum; a szó - zene. Vannak pillanatok,
amikor tudjuk, de nem éljük meg a szó-jelkép szükségességét - a szó-zenéből vágyunk
átlendülni a dallam-zenébe. Szigorú mesterünk nem enged; az éles Sprechgesang
úgy tűzi oda a hőst és hallgatót, ahol épp van, mint szállni vágyó lepkét
a gombostű. Azonban ki tudja, nem tompul-e később a vallató fény - Ligeti is átdolgozta
a maga operáját, hogy több zenét írhasson bele. Mehr Musik, hangzanak a
nagy zeneszerző utolsó szavai.
Nem ölti tehát egyik szavát a másikba a zene, alig iktat be nagyobb terjedelmű
önálló hangszeres tételeket. Wagner, a veristák lélektúlcsordító köz- és színpadi
zenéi tabu alá esnek; az egyetlen nagyobb önálló, címmel is jelölt zenekari részlet,
a kétszer visszatérő Refrain jellemző módon elidegenít: Natasa gyertyás
pantomimját kíséri fabábtánc-szerű ostinatóval. Persze az előzenekar szép kamara-ensemble-jaiban,
a hátsó zenekar pointillista színkompozícióiban föl-fölfut a zenei intenzitás
hőmérője, a finálé vonóshangzásaiban feltűnik az abszolút szép is az instrumentális
színképben; talán a prológ éteri vokális tercettjének pandanját ismerhetjük fel
benne.
Ambivalens helyet foglal el a mű érték-kontinuumában az ének, a vokális dallam.
A kantiléna mutat némi hajlandóságot, hogy a banalitáshoz társuljon: a legtágasabb
léptű, legdallamosabb dallamokat Kuligin, a szerelmes szamár énekli; Versinyin
is kétes jellemnek mutatkozik amorózó szerepben. Eötvös mindhárom szekvenciában
tudatosan teremt kiélezett, kényes pillanatokat azokon a pontokon, ahol a centrális
figurák másokkal találkoznak, és ezzel legközelebb kerülnek önmagukhoz, ahol majdnem
- de nem egészen - őszintén felmérik önnön lelki potenciáljukat: Irina a Tuzenbachhal
folytatott dialógusban, Andrej a szólójában, Mása a szerelmi kettősben. A tragikus
és az ironikus (ha nem is a komikus) határán egyensúlyoz a zene Andrej monológnak
címzett nagy lamentójában, amely formában is, stílusban is a darab középpontjában
áll; valóságos kompozíciós tour de force, hogy a kvázi-népies deklamáló
stílusban előadott motívumismétléses panasz erőt is sugároz, formátumot is mutat,
mégsem billen át a tilos pozitív oldalra: az egyéniséget a zene hitelesíti, de
nem igazolja. Irina viszont, aki kezdeti magánbeszédes panaszkodásaiban majdnem
önálló zenei-asszonyi létre ébred, Tuzenbach és Szoljonij kétirányú szorongatásában
zeneileg megsemmisül. A két kérőt, két riválist - Irina számára a kiúttalanság
alternatívája - a zene parádésan karakterizálja.
Eötvös Péter fegyelmezetten és gazdaságosan, ám tágas és heterogén hang-készletből
válogatja nagy vásznára a konkrét hang-színeket, motívumokat, emberi és
instrumentális megszólalási módokat. Szabadság és heterogeneitás az anyagok kiválasztásában
- talán a zene ezen sajátossága késztette a premierről készült lemez kísérőszövegének
íróját, hogy a Három nővért mint "un grand opéra contemporain" aposztrofálja
- ha jól értem, műfaj- és nem értékmeghatározásként. Valóban, a francia típusú
nagyopera kitűnt széles körből és sokféle forrásból válogatott cselekménybeli,
színpadi és zenei alkotóelemeivel. Ám annak ellenére, hogy némely nagyoperákhoz
és leszármazottaikhoz (például a Ringhez) hasonlóan a Három nővér lélektani jelképei
a mitikus archetípusokban gyökereznek, műfaji értelemben annyi köze van a grand
opérához, mint Csehovnak a történelmi drámához. A szöveg, a szimbolikus társalgási
színmű nagyoperai kidolgozást akkor sem engedne, ha a zeneszerző-dramaturgban
élnének efelé vonzó vágyak. Ám a régebbi Radames-játék tanúsította, a nagyopera
inkább romboló, semmint utánzó szenvedélyeket támaszt Eötvös Péterben, a Három
nővér sokkal kifinomultabb és hatékonyabb antioperai szerkezete pedig egyértelműen
ellene mond a rekonstruktivitás ördögi kísértetének. Márpedig - ezt jellemzésképpen
és nem értékelésképpen írom - a nagyopera stiláris és típusbeli tágassága, heterogeneitása
a rekonstrukció szelleméből, szándékából táplálkozott: a történelemnek és a léleknek,
mint külső és belső nagy világnak a hatalmas egységét rekonstruálta színpadán;
a darab végén a feszültségek szétrobbantják a világ hatalmas egységét - a nagyopera
jellemző zárókataklizmája. A Három nővérben sokkal inkább a francia-orosz lírai-balladás
operakomédia, a kései opéra lyrique és opéra comique utóhajtását
láthatjuk. Ebben az operatípusban a dolgok és emberek kezdeti, kényes egyensúlya
a bennük működő centrifugális erők hatására kataklizmák nélkül, de feltartóztathatatlanul
esik szét, a szerkesztést a dekonstrukció elve mozgatja.
Ma bűvöl-csábít a rekonstrukció: ki se látunk a retro- és poszt-tendenciákból.
Rekonstruálni nem lehet eklektika nélkül; abban az értelemben, hogy a újraszerkesztés
a valaha már megszerkesztettből indul ki, az egyszer már stilizáltat, a korábbról
felismerhetően alakszerűt, kidolgozottat, készet, vagy annak imitációját használja
fel. Füttyszó, harmonikaszó, énekszó a maga módján ugyancsak alakszerű és kész,
de nem megszerkesztett, nem stilizált; kész voltuk a jelképes természetelvűség
(magyarul: szimbolikus naturalizmus) eszköztárából származik, nem a poszt-törekvések
kellékei közül. Eötvös Péter anyagát a legkülönfélébb eszköztárakból válogatja
és igen sokféle módszerrel dolgozza fel, mégsem nevezhetjük sem anyagát, sem munkamódját
eklektikusnak, mert sem a priori - mint a poszt-komponisták -, sem a kifejezés
mindenek fölött valósága ürügyén - mint a tradicionalisták - nem követi a stílusválogatás,
a stílusrekonstrukció elvét. Megoszolhatnak a vélemények, vajon az opera minden
pillanatában nagy zenét, sőt talán a körül is, hogy mindig eredeti zenét ír-e,
azonban nem lehet kétségbe vonni, hogy mindig autonóm zenét ír. Zenéjének az öntörvényűség
rigorózusan követett elve engedi meg, hogy megoldja ama különös feladatot, amit
kivételes operák különbözőképpen, de egybehangzólag vállalnak és oldanak meg:
idézze elő a dráma katarzisát, megtisztulását önmagától - átlényegülését
másik, hiteles emberi tanúságtétellé.
Minden tiszteletet megérdemel az Operaház, hogy vállalkozott a Három nővér bemutatására,
méghozzá oly természetes gesztussal, amire újdonságokkal kapcsolatban tán a 19.
század vége óta nem merészkedett. Tudom, főbenjáró kritikusi bűnt követek el,
de csak töredelmesen megbánni tudom, elkerülni nem: hogy éppen a minden tisztelet
részletezésére nem marad időm, energiám. Két előadást tartottak, az elsőt
a szerző és Tihanyi László vezényelte, a másodikon Vajda Gergely állt
az árokbeli együttes élén. Ha az első estén feszültebbnek, plasztikusabbnak hallottam
a hangszeres szólamok kibomlását, ahhoz bizonyára az alkalom által élesre fent
érzékeim is hozzájárultak; a lyoni lemezfelvétellel összehasonlítva a pesti élő
előadást, a legnagyobb elismeréssel kell nyugtáznom utóbbi tartalmas pontosságát,
magától értődő fegyelmezettségét, tartózkodó, de erős és közvetlen drámaiságát.
Főképpen azt, hogy a teljesítményen nyoma sem volt holmi transz-állapot, elvarázsoltság
felfokozó hatásának: amilyen megérintett, ám nyugodt szakszerűséggel a zene tolmácsol
és ítél, olyan tisztán, kontemplatív világossággal játszott az együttes. Szóban
és cselekedetben a liturgikus aktusnak kijáró figyelemmel tették a dolgukat -
életüket - a színpadi szereplők. Fokozati különbségeket ugyan nem lehet tagadni
se játékbeli, se vokális önmegvalósításuk között, azonban az egységes előadásban
valahogyan ez is magától értődött; vagyunk egynehányan, hányan vagyunk, akikből
hiányzik vagy korlátozott mértékben van meg az adottság, a tehetség, hogy megvalósítsuk
- nem mást, csak szerény önmagunkat. Megtehetném, hogy kiemelem az énekes színészek
egyikét-másikát (Meláth Andreát vagy Káldi-Kiss Andrást,
Sárkány Kázmért, Gulyás Dénest vagy Fried Pétert), de
akkor igaztalan lennék a bennem élő emlékképekkel, melyek alakban, hangban egyforma
élességgel őrzik minden közreműködő lenyomatát. Éles körvonalaikat az alakok Csehov,
Eötvös Péter mellett elsősorban Szabó Istvánnak köszönhetik; az ő gondos,
választékos beállításai biztosították a figurák zárt egyéniségének szinte tapintható
kiáradását a színház terébe, és rögződését az emlékezetben. Kinnfentes bennfentesek
a főpróba után égnek emelt tekintettel szörnyülködtek a rendezés konzervativizmusán.
Ami keveset a lyoni bemutatóból láttam (fényképeket), és amit hallottam (az előadás
felvételét), abból kétségtelenül megállapíthattam, hogy Szabó annak irányát nem
követte: nem rendez keleti rituális operaszínjátékot a mennyei birodalomnak szentelt
kasztráltakkal a női szerepekben. Alig is tehette volna, ha teljesíteni akarta,
amire vállalkozott: a Három nővért előadni az Operaház - ezen Operaház - együttesével.
Amelyben oly sok jó énekesnő vár nagy szerepre; végre egy darab, négy egyenrangú
nőfigurával - rendezzük meg belőle önjelölt férfialtok kántorvecsernyéjét? Mindenki
maradjon meg annak, ami - és nők a nők -, az mindennél nehezebb. Szabó
István irányítása alatt Csehov a Művész Színház szerzője maradt - a budapesti
Operaház színpadán, a budapesti Operaház gárdájával. Ismétlem: minden tisztelet.
|
