Muzsika 2000. június, 43. évfolyam, 6. szám, 22. oldal
Tallián Tibor:
...És újrakezdjük az életünket...
Eötvös Péter: Három nővér - Magyar Állami Operaház
 

Ma a lázas tevékenység korát éljük. Semmi sem történhet elég gyorsan, elég korán. A számítástechnikában újra bevezetik a gyermekmunkát, mert a mesterséges intelligenciával az emberi csak tizenéves korban tud lépést tartani. Mint korábban csak a labdarúgók, manapság huszonöt éves korban nyugállományba vonulnak a tőzsdei alkuszok is, mert a szervezetet addigra elnyűvi az elektronikus kereskedés észvesztő tempója. Mindenki három gazdaságban jobbol, fehérben, feketében, szürkében. Utcáinkon befelé fordult tekintetű nők és férfiak tévelyegnek; nem belső hangra fülelnek, hanem a tevékenység istenének távolról irányító szavát (vulgo: mobil) hallják fülükre szorított kezük alól. Életünk tere feloldódott, egymásba folyik az itt és az ott, és ezzel széttöredezett az időtengely is; múlt, jelen, jövő hármassága egymásba olvadt, mert ha egyszer nincs itt és ott, akkor hogy lenne akkor és most? Depresszióinkkal, melyek vannak, sőt jóformán törvényszerűen fokozódnak pánikká, úgy élünk együtt, mint betegséggel: kémiai elváltozásokat teszünk értük felelőssé, és kemikáliákkal kezeljük őket, nem pszicho- és környezetanalízissel. Anyánk, apánk, feleségünk, férjünk lénye és léte nem hagy mélyebb nyomot tudattalanunkban, mint a nap mint nap gátlástalanul habzsolt e-mailek, a függőségbe taszító SMS-ek (a figurativitáshoz ragaszkodó konzervatívokéban a dél-amerikai televízió-sorozatok alakjai). Életformánkat, foglalkozásunkat és foglalatosságainkat nem véletlen vagy kényszer hatására, hanem programszerűen változtatjuk; nem kötődünk, nem is rögződünk (fixálódunk) hozzájuk, hogyan is szenvedhetnénk, kínlódhatnánk, csalatkozhatnánk börtönükben (frusztráció). Folytonos mozgásban vagyunk minden irányban (a minden irányában), úgyhogy se a távol, se a jövő varázsát nem érezzük; a vágy villamosát rég kivonták a forgalomból. Katonai vállrózsák aranyától nem lábad könnybe a szemünk, és ugyan ki kívánkoznék éppen Moszkvába? Goszpogyi pomiluj! Mily kevéssé időszerű is ma a Három nővér! Körülbelül mint a közel egykorú novella Csehov nagy kortársától, Herczeg Ferenctől: Mutamur. Vagyis változunk.
Vagy áttűnünk? Egyik pillanatban itt, a másikban ott vagyunk, hol ezek vagyunk, hol azok: nem változunk, mert nem vagyunk. S mert nem vagyunk, nem tudunk létünkre kérdezni sem. Mennyire elavultak a Három nővér múlt századfordulós kérdései: miért, hogy az életelv kegyetlen és közönséges (Natasa), az álomelv meg impotens (Prozorov család); miért, hogy a reális élettér soha nem elégít ki, az imagináriust meg soha nem érhetni el; miért, hogy a házasság vagy nincs (Olga, Irina), vagy rossz (Andrej, Mása)? És ki veszi észre a kérdések mögött a mitikus archetípusokat, amelyeket a darab polgári felszínébe Csehov olyan fin de siècle-eltökéltséggel, oly feltűnő jelképiséggel belekomponált? Nem érthetjük félre, valójában kozmikus elbeszélésnek vagyunk tanúi, mítosznak, amelyben a világ annak rendje s módja szerint eléri megérdemelt végét. A Walhalla körül tombol a megsemmisítő szent tűz, a ragnarök, a világfát kivágják (Natasa virágokat ültet a fasor helyére), Hagen megöli Siegfriedet (Szoljonij párbajban agyonlövi Tuzenbachot), és a fináléban a Wotan Wunschmädchenjei avagy a Rajna lányai (vagy Agamemnón leszármazottai, mindenesetre félreérthetetlenül egy domináns apafigura emlékéhez tapadó, fixálódott leánygyermekek) szomorkásan éneklik meg az örök újrakezdést. Na és? Ha nincs kérdés, nincs mítosz sem, a kérdésekre adott ősválasz: a világ elbeszélhetetlenné vált.
Időnként, egyesekben aztán fel-felcsap a nosztalgia (honvágy) lángja a kérdezés, az elbeszélés, a világ mint kommunikáció iránt. Nem halt még ki belőlünk egészen az emlék, hogy az embert az elbeszélés teszi emberré, az a tény, hogy története van, amire emlékszik, hogy kérdezi, miért emlékszik, miért csak emlékszik. A Három nővér csak ezt kérdezi, a kérdések kérdését. Embereket éltet a színen, akik komédiába hajló mániákus következetességgel kérdeznek rá a maguk létére, kérdeznek mindig önmaguktól, és csak véletlenszerűen és tévetegen egymástól. Ezért bűvöli Csehov változatlanul a narrativitás nosztalgikusait: ugyanazt a kielégíthetetlen vágyat ébreszti bennünk a valaha volt, létébe zárt, létében szenvedő (passió), létét kérdező ember iránt, mint amit az ő emberei éreztek a létből való kitörés, az állapot megváltoztatása, a transzfiguráció, az ország eljövetele iránt. Moszkva iránt. Ahogy nézzük, hallgatjuk, éljük, emlékezni vélünk önmagunkra, amikor még emlékeztünk. Játsszuk, nézzük, cselekedjük ezt az emlékezés emlékezetére. Bozse moj! Mennyire időszerű a Három nővér! Micsoda vágyat ébreszt a valaha élt élet iránt (amely nem tudta magáról, hogy az), a valaha vágyott vágyak, az álmodott álmok, a valaha kérdezett kérdések iránt!
Viszonyunk egykori önmagunk elbeszéléséhez korántsem egyszerű. Az egykor volt, az eredeti elbeszélés - naivan történetnek nevezik - az elbeszélés emlékét idéző szöveggé alakult. A szöveg sajátossága a mítosszal szemben, hogy ugyanazt az elbeszélést többször, többféleképp tudja szavakba foglalni. Úgy, mint Eötvös Péter operája, mint szöveg, teszi a Három nővérrel, mint elbeszéléssel. A librettó egymás után három változatban, három szekvenciában mondja újra a történetet. Mondanám, Eötvös és librettista társa, Claus H. Henneberg három apokrif evangéliumot ad közre egyazon őstörténetről, Irina evangéliumát, Andrej evangéliumát és Másáét. De hát a történetet magát nem lehet úgy szövegbe foglalni, hogy abból a szó eredeti értelmében eu-angelion, azaz jó hír hallatsszék ki. Az evangélium jó hírében az örök újrakezdés rossz körének áttörése jelenti magát, a megváltás. A Három nővér három megváltási kísérlet kudarcát beszéli el, ki-nem-választott, gyenge messiások bukását (Tuzenbach), menekülését (Versinyin), lelepleződését ántikrisztusként, boszorkányként (Natasa). Az áttörés és kitörés elmarad, és a három nővér, a női princípium számára a darab végén valóban nem marad más hátra, mint (Brünnhildával) prófétikusan reménykedni az örök újrakezdésben. Formabontó (idézőjelben) szerkezetével a Három nővér-opera valójában nem tesz mást, mint megvalósítja a Csehov epilógusában három változatban is elhangzó jóslatot-fogadkozást: "és újrakezdjük az életünket..." Újra - mi mást, mint ugyanazt? Mása, Irina, Olga jóslatát az operában - logikusan - nem az utóhangban halljuk, hanem a prológusban, hol a női hármasság úgy szólal meg, mint az Istenek háromszoros alkonyát bejelentő nornák hármasa. Ám nem bizonyos, hogy a prológus nem epilógus-e: elhangzása talán egy előeste végét jelzi, a végtelenül ismételt életek egyik előző lejátszását, minek a néző nem volt tanúja.
Nővérek, fivérek és katonatisztek szakadatlanul ismételgetik köreiket a lét körhintáján. A néző a kanonizált szöveg olvasójának attitűdjét éli át. Alig hogy befejezte, elölről kezdi az olvasás szertartását. Miért olvas az olvasó? És miért mindig ugyanazt? Olvasásra az a kínzó felismerés készteti, hogy nincs saját története; az olvasó olvas, hogy részesüljön a létből (így tesz a darabban Csebutikin). Olvashatunk persze mindig új szöveget, ámde akkor is csak egy elbeszélést olvasunk mindig újra. De ha mindig ugyanazt a szöveget olvassuk is, sohasem olvassuk újra ugyanazt: megváltoztatjuk, beleírjuk saját elbeszélésünket. Vagy mások előírják számunkra a mi elbeszélésünket. A szövegeket elosztják az év jeles napjai szerint, az elbeszélés ciklusaiból kialakítják a szakrális szolgálat műfajait, formáit, tartalmait. Megvan a rendje az olvasásnak.
Eötvös Péter és Claus H. Henneberg olvasata, perikopája szinoptikus szellemben fogant. Egyazon szövegből szabott három lekciója nem mond ellent egymásnak, hanem együtt lát, ugyanazt látja. Ámde az olvasó tekintet ugyanazon képnek alkalmanként más-más részletét emeli ki, illetve hagyja homályban, és az új szöveg, az új dramaturgia éppenséggel azáltal és annyiban bomlik ki, ahogyan az eredeti, egyszeri egymásutániság háromféle kivágata a három szekvenciában, új, jelentőségteli és jelentésteli diakróniába rendeződik. Csehov az elbeszélést Tuzenbach halálának hírével zárja, ezt közvetlenül megelőzi Versinyin dezertálása; még korábban hangzik el - több részletben - Andrej csődvallomása. Az opera az első szekvenciát Irina és Tuzenbach két beszélgetésének öszszevonásából kialakított duettel és a báró halálhírével zárja, a második sorozat (képsor, jelenetsor, leosztás) Andrej monológjával zárul, a harmadik Mása és Versinyin búcsújával. Két zárómotívum sorrendje tehát nem változik (Andrej, Mása), a közmondásos falon függő pisztoly azonban már az első felvonás végén elsül. Hogy hogyan érti és értelmezi a szekvenciák ilyetén szekvenciáját a másodlagos olvasó, vagyis a néző, az már az ő magándrámájához tartozik. Jelen olvasó úgy látja, hogy a kihagyások és átrendezések összességükben a Csehovnál erősen érezhető drámai célirányosságot, kicsit erősebb szóval: a melodramatikus finalitást iktatják ki. Eredmény: a mű crescendója megfordul, a legnagyobb erő az első felvonás végén szabadul fel; a két későbbi szekvenciában a hallgató egy ideig hiányolja hasonlóan erős töltések kisülését, amíg rá nem döbben, a szerkezeti decrescendo - amivel különben az operának ez a típusa mindig is élt - az elnémulás dramaturgiáját valósítja meg.
Paradoxonnal játszunk? Éppen az operai forma, a struktúrákba szervezett reális hang tompítaná a dráma belső zaját, a szenvedélyes bruit-t, mely a próza felszíne alatt üvölt a Három nővérben, testi fül számára hallhatatlanul, a lélek fülében annál erősebben? Ha az opera néhányszori meghallgatása után újraolvassuk a darabot, az a benyomásunk támad, hogy a hangzó hang, miközben kivonatolja, kidolgozza, kivetíti a darab néma, belső, drámai hangját, tónusát (feszültségét), azonközben a figurákat mintegy megszabadítja szenvedélyeiktől. A hangzó formák bizonyos értelemben a szertartásos impassibilité burkába zárják a szenvedélyeket és érzelmeket. Akkor is, sőt akkor a legerősebben, amikor kifejezik, ábrázolják, jellemzik őket és hordozóikat.
Példaképpen említem az írásmód két végletes pontját. Az egyik szélsőséget a prózadrámában alig jellemzett két funkció, a két katonatiszt (Fedotyik és Rode) pár másodpercnyi, kvázi-tercelő, formalizáltan zenei kappanduettje képviseli: a res facta, a kidolgozott, megkomponált zene mint abszurd, közönséges, szinte obszcén szólam hoz üzenetet az abszurddá távolodott társadalmi-társasági külvilágból, amit különben a Prozorov-ház és kertje kizár falai közül. A másik végletén hallom az írásmód, a stílus kontinuumának a sistergő-zizegő, esősen szemetelő zörejt Versinyin és Mása kettősének hátterében. A babonás hang, gondolom, a kísérteties zúgásnak felel meg, amit Csehovnál a második felvonásban hall Mása, a tudattalan baljós figyelmeztetéseként: "röviddel apa halála előtt süvített így a kémény". A zajeffektus végigcsordogál a hangfelületen, hajszálvékony repedések hálójaként tördeli fel, s rajta keresztül mintegy az elemi, a kozmikus külvilág párája hatol be, telepszik füstpászmaként a zenei letét, a deklamált párbeszéd felszínére. Szavukon, vagy mondjam úgy: hangjukon fogott jelképek. Távlataik túlexponálják a dráma, a cselekmény szélsőségek közepette is gonddal őrzött társalgási folyamatosságát, a zenei olvasat kíméletlen analízise megbontja a darab látszólagos juste milieu-jét. A zene a maga elő-rendezett, tárgyiasított, hivatkozásszerű, hieratikus közlésmódjával, miközben felnagyítja az alanyiságot, fel is oldja, el is idegeníti azt, egy univerzum tág pólusai közé feszíti ki a darabot benépesítő alázatos személyek belső világát.
Voltaképp az egyetemességet képezi le a nagyszabású forma, a három szekvenciára terjedő kétórás variációs szerkezet is. Az emberi nem létének végtelenje csupa végesből - egyéni életek apró láncszemeiből - tevődik össze; a végtelen ismétlődésekből kialakuló örök emberi lánc e goethei gondolatában kétségkívül van valami felemelő. Henneberg- Eötvös szerint azonban nem a nemzedékek, hanem az egyének élete örök visszatérés, önmagunk szakadatlan újrajátszása. Veszélyes eszme, amely aláaknázza a tragikus sors büszke nagyságát: mi marad a vég-zetből, ha nincs vég, ha minden ismétlődik? A zene, ez az archaikus művészet a legkülönbözőbb irányú stílusváltások, hangrendszerbeli fejlődések-felszínek mögött soha nem tudott-akart elszakadni a mágikus variativitás alapelvétől; abban az eklektikusan gazdag állapotában, melyben az 1990-es évek európai iskolázottságú zeneszerzőjének rendelkezésére áll, végtelenül tág terét kínálja a legegyszerűbb és a körmönfontan összetett, a legközvetlenebbül közlésszerű és a legelvontabban szerkezeti, a szellemes és mély, gondolkodtató és szórakoztató kombinációknak, melyekből értő elme és avatott kéz kialakíthatja az emberi lét belső szekvenciáit, az ismétlődő képsorokban megvalósuló (ha ugyan megvalósuló) létezés banális és magasztos variációsorozatait. A zenei variációsor kiinduló motívumait a csehovi szöveg kínálja. Már említettük az egyiket, az Atya szellemének babonás hangszimbólumát; a végkifejletet a darabban ismeretes módon vándorzenészek muzsikálásának hangja kíséri (Eötvös e motívumot a prológusba helyezi át). Tuzenbach tragikomikus gyászindulóját a doktor fújja el: tarara bumtié... Mása kényszeresen fütyörészik, és nem tud szabadulni egy dalocska töredékétől, Versinyinnel szabályos duettbe is kezd. Andrej hegedül, a zongora pedig, meg a rajta kivert keringő oly magától értődően tartozik e szalondarab rekvizitumai közé, mint a pisztoly és sorslezáró dörrenése. Orosz, csajkovszkiji vonás a zenei és hangjelképek melankolikus kiélvezése a Három nővér eredeti szövegében (az orosz költői zeneszimbolikát magyar operaszerzők közül Petrovics aknázta ki bőséggel a Bűn és bűnhődésben). Az operaváltozat szinte a teljes csehovi skálán zenéltet. Hang-jelzéseit és idézeteit, múzsai utalásait ugyanolyan szélsőséges végletek határolják, mint saját zenei típusait: az egyik, szubmuzikális végpontot a doktor mondókái és Mása szirénázó füttye jelölik ki, a másikat, a magas- zeneit, stílszerűen Gremin áriájának idézete. A harmonika és zongora inkább csak szubmotivikus, foltszerű színhatásokkal, mintsem valódi zeneidézetekkel sugall hangulatértékeket.
A Három nővér naturális-konkrét-jelképes zenei világépítő elemei között a füttyszón, harmonikaszón, énekszón kívül, illetve azok előtt döntő szerepet kap az egyszerű beszéd és az énekbeszéd. Lyonban, az ősbemutatón férfiak alakították a darab valamennyi nőszerepét, ahogy olvasom, a szerző eredeti szándékának s nem a japán rendező szeszélyének megfelelően; ott persze a természetes férfihangok beszédje sokkal élesebben és groteszkebben kontrasztált az énekrészek szoprán és alt fejhangjaival, mint a női beszéd a női énekkel Pesten (itt csak a dajkát adja férfi, ami oktalanul kirí e felfogásból). De azért itt is felismerjük a szándékot: az opera a szereplők létezésének, egymással való közlekedésének mennyiségileg nem elhanyagolható részét a Konversationsstück technikájával közvetíti. Több kompozíciós síkon szólalnak meg a hősök; van, hogy a zenei háttérszövet egészen felfeslik, és a szó a némaságba hull, máskor, ellenkezőleg, a társalgás szinte belefúl a zenei fehér zajba. Vannak mondókásan eldadogott szavak, a másik végleten az énekbeszéd szinte diasztematikus, kottázható kilengéseket mutat; a döbbenet prózája szinte elnémul, a hisztériáé az egekig ágaskodik. Stiláris helyi érték szempontjából egyik beszédmód sem tartozik a verbális kommunikáció kategóriájába: még ami direkt beszédnek hangzik, az sem beszéd. A szó - akusztikus szimbólum; a szó - zene. Vannak pillanatok, amikor tudjuk, de nem éljük meg a szó-jelkép szükségességét - a szó-zenéből vágyunk átlendülni a dallam-zenébe. Szigorú mesterünk nem enged; az éles Sprechgesang úgy tűzi oda a hőst és hallgatót, ahol épp van, mint szállni vágyó lepkét a gombostű. Azonban ki tudja, nem tompul-e később a vallató fény - Ligeti is átdolgozta a maga operáját, hogy több zenét írhasson bele. Mehr Musik, hangzanak a nagy zeneszerző utolsó szavai.
Nem ölti tehát egyik szavát a másikba a zene, alig iktat be nagyobb terjedelmű önálló hangszeres tételeket. Wagner, a veristák lélektúlcsordító köz- és színpadi zenéi tabu alá esnek; az egyetlen nagyobb önálló, címmel is jelölt zenekari részlet, a kétszer visszatérő Refrain jellemző módon elidegenít: Natasa gyertyás pantomimját kíséri fabábtánc-szerű ostinatóval. Persze az előzenekar szép kamara-ensemble-jaiban, a hátsó zenekar pointillista színkompozícióiban föl-fölfut a zenei intenzitás hőmérője, a finálé vonóshangzásaiban feltűnik az abszolút szép is az instrumentális színképben; talán a prológ éteri vokális tercettjének pandanját ismerhetjük fel benne.
Ambivalens helyet foglal el a mű érték-kontinuumában az ének, a vokális dallam. A kantiléna mutat némi hajlandóságot, hogy a banalitáshoz társuljon: a legtágasabb léptű, legdallamosabb dallamokat Kuligin, a szerelmes szamár énekli; Versinyin is kétes jellemnek mutatkozik amorózó szerepben. Eötvös mindhárom szekvenciában tudatosan teremt kiélezett, kényes pillanatokat azokon a pontokon, ahol a centrális figurák másokkal találkoznak, és ezzel legközelebb kerülnek önmagukhoz, ahol majdnem - de nem egészen - őszintén felmérik önnön lelki potenciáljukat: Irina a Tuzenbachhal folytatott dialógusban, Andrej a szólójában, Mása a szerelmi kettősben. A tragikus és az ironikus (ha nem is a komikus) határán egyensúlyoz a zene Andrej monológnak címzett nagy lamentójában, amely formában is, stílusban is a darab középpontjában áll; valóságos kompozíciós tour de force, hogy a kvázi-népies deklamáló stílusban előadott motívumismétléses panasz erőt is sugároz, formátumot is mutat, mégsem billen át a tilos pozitív oldalra: az egyéniséget a zene hitelesíti, de nem igazolja. Irina viszont, aki kezdeti magánbeszédes panaszkodásaiban majdnem önálló zenei-asszonyi létre ébred, Tuzenbach és Szoljonij kétirányú szorongatásában zeneileg megsemmisül. A két kérőt, két riválist - Irina számára a kiúttalanság alternatívája - a zene parádésan karakterizálja.
Eötvös Péter fegyelmezetten és gazdaságosan, ám tágas és heterogén hang-készletből válogatja nagy vásznára a konkrét hang-színeket, motívumokat, emberi és instrumentális megszólalási módokat. Szabadság és heterogeneitás az anyagok kiválasztásában - talán a zene ezen sajátossága késztette a premierről készült lemez kísérőszövegének íróját, hogy a Három nővért mint "un grand opéra contemporain" aposztrofálja - ha jól értem, műfaj- és nem értékmeghatározásként. Valóban, a francia típusú nagyopera kitűnt széles körből és sokféle forrásból válogatott cselekménybeli, színpadi és zenei alkotóelemeivel. Ám annak ellenére, hogy némely nagyoperákhoz és leszármazottaikhoz (például a Ringhez) hasonlóan a Három nővér lélektani jelképei a mitikus archetípusokban gyökereznek, műfaji értelemben annyi köze van a grand opérához, mint Csehovnak a történelmi drámához. A szöveg, a szimbolikus társalgási színmű nagyoperai kidolgozást akkor sem engedne, ha a zeneszerző-dramaturgban élnének efelé vonzó vágyak. Ám a régebbi Radames-játék tanúsította, a nagyopera inkább romboló, semmint utánzó szenvedélyeket támaszt Eötvös Péterben, a Három nővér sokkal kifinomultabb és hatékonyabb antioperai szerkezete pedig egyértelműen ellene mond a rekonstruktivitás ördögi kísértetének. Márpedig - ezt jellemzésképpen és nem értékelésképpen írom - a nagyopera stiláris és típusbeli tágassága, heterogeneitása a rekonstrukció szelleméből, szándékából táplálkozott: a történelemnek és a léleknek, mint külső és belső nagy világnak a hatalmas egységét rekonstruálta színpadán; a darab végén a feszültségek szétrobbantják a világ hatalmas egységét - a nagyopera jellemző zárókataklizmája. A Három nővérben sokkal inkább a francia-orosz lírai-balladás operakomédia, a kései opéra lyrique és opéra comique utóhajtását láthatjuk. Ebben az operatípusban a dolgok és emberek kezdeti, kényes egyensúlya a bennük működő centrifugális erők hatására kataklizmák nélkül, de feltartóztathatatlanul esik szét, a szerkesztést a dekonstrukció elve mozgatja.
Ma bűvöl-csábít a rekonstrukció: ki se látunk a retro- és poszt-tendenciákból. Rekonstruálni nem lehet eklektika nélkül; abban az értelemben, hogy a újraszerkesztés a valaha már megszerkesztettből indul ki, az egyszer már stilizáltat, a korábbról felismerhetően alakszerűt, kidolgozottat, készet, vagy annak imitációját használja fel. Füttyszó, harmonikaszó, énekszó a maga módján ugyancsak alakszerű és kész, de nem megszerkesztett, nem stilizált; kész voltuk a jelképes természetelvűség (magyarul: szimbolikus naturalizmus) eszköztárából származik, nem a poszt-törekvések kellékei közül. Eötvös Péter anyagát a legkülönfélébb eszköztárakból válogatja és igen sokféle módszerrel dolgozza fel, mégsem nevezhetjük sem anyagát, sem munkamódját eklektikusnak, mert sem a priori - mint a poszt-komponisták -, sem a kifejezés mindenek fölött valósága ürügyén - mint a tradicionalisták - nem követi a stílusválogatás, a stílusrekonstrukció elvét. Megoszolhatnak a vélemények, vajon az opera minden pillanatában nagy zenét, sőt talán a körül is, hogy mindig eredeti zenét ír-e, azonban nem lehet kétségbe vonni, hogy mindig autonóm zenét ír. Zenéjének az öntörvényűség rigorózusan követett elve engedi meg, hogy megoldja ama különös feladatot, amit kivételes operák különbözőképpen, de egybehangzólag vállalnak és oldanak meg: idézze elő a dráma katarzisát, megtisztulását önmagától - átlényegülését másik, hiteles emberi tanúságtétellé.
Minden tiszteletet megérdemel az Operaház, hogy vállalkozott a Három nővér bemutatására, méghozzá oly természetes gesztussal, amire újdonságokkal kapcsolatban tán a 19. század vége óta nem merészkedett. Tudom, főbenjáró kritikusi bűnt követek el, de csak töredelmesen megbánni tudom, elkerülni nem: hogy éppen a minden tisztelet részletezésére nem marad időm, energiám. Két előadást tartottak, az elsőt a szerző és Tihanyi László vezényelte, a másodikon Vajda Gergely állt az árokbeli együttes élén. Ha az első estén feszültebbnek, plasztikusabbnak hallottam a hangszeres szólamok kibomlását, ahhoz bizonyára az alkalom által élesre fent érzékeim is hozzájárultak; a lyoni lemezfelvétellel összehasonlítva a pesti élő előadást, a legnagyobb elismeréssel kell nyugtáznom utóbbi tartalmas pontosságát, magától értődő fegyelmezettségét, tartózkodó, de erős és közvetlen drámaiságát. Főképpen azt, hogy a teljesítményen nyoma sem volt holmi transz-állapot, elvarázsoltság felfokozó hatásának: amilyen megérintett, ám nyugodt szakszerűséggel a zene tolmácsol és ítél, olyan tisztán, kontemplatív világossággal játszott az együttes. Szóban és cselekedetben a liturgikus aktusnak kijáró figyelemmel tették a dolgukat - életüket - a színpadi szereplők. Fokozati különbségeket ugyan nem lehet tagadni se játékbeli, se vokális önmegvalósításuk között, azonban az egységes előadásban valahogyan ez is magától értődött; vagyunk egynehányan, hányan vagyunk, akikből hiányzik vagy korlátozott mértékben van meg az adottság, a tehetség, hogy megvalósítsuk - nem mást, csak szerény önmagunkat. Megtehetném, hogy kiemelem az énekes színészek egyikét-másikát (Meláth Andreát vagy Káldi-Kiss Andrást, Sárkány Kázmért, Gulyás Dénest vagy Fried Pétert), de akkor igaztalan lennék a bennem élő emlékképekkel, melyek alakban, hangban egyforma élességgel őrzik minden közreműködő lenyomatát. Éles körvonalaikat az alakok Csehov, Eötvös Péter mellett elsősorban Szabó Istvánnak köszönhetik; az ő gondos, választékos beállításai biztosították a figurák zárt egyéniségének szinte tapintható kiáradását a színház terébe, és rögződését az emlékezetben. Kinnfentes bennfentesek a főpróba után égnek emelt tekintettel szörnyülködtek a rendezés konzervativizmusán. Ami keveset a lyoni bemutatóból láttam (fényképeket), és amit hallottam (az előadás felvételét), abból kétségtelenül megállapíthattam, hogy Szabó annak irányát nem követte: nem rendez keleti rituális operaszínjátékot a mennyei birodalomnak szentelt kasztráltakkal a női szerepekben. Alig is tehette volna, ha teljesíteni akarta, amire vállalkozott: a Három nővért előadni az Operaház - ezen Operaház - együttesével. Amelyben oly sok jó énekesnő vár nagy szerepre; végre egy darab, négy egyenrangú nőfigurával - rendezzük meg belőle önjelölt férfialtok kántorvecsernyéjét? Mindenki maradjon meg annak, ami - és nők a nők -, az mindennél nehezebb. Szabó István irányítása alatt Csehov a Művész Színház szerzője maradt - a budapesti Operaház színpadán, a budapesti Operaház gárdájával. Ismétlem: minden tisztelet.


Fried Péter, Gulyás Dénes és Sinka Krisztina


Szabó István, Tihanyi László, Boschán Daisy játékmester és a szerző


Szécsi Máté, Meláth Andream, Szabó István és Gulyás Dénes


Sinka Krisztina, Lukin Márta és Meláth Andrea


Sárkány Kázmér
Felvégi Andrea felvételei