Muzsika 2000. június, 43. évfolyam, 6. szám, 19. oldal
Nánay Bence:
Felemás stílusban
A San Fransiscó-i Szimfonikusok három hangversenye
 

A San Franciscó-i Szimfonikus Zenekar húsz éve még nem tartozott az Egyesült Államok legjobbjai közé, ma azonban egyértelműen a három vezető zenekar közt tartják számon. A változás elsősorban Herbert Blomstedt dán karmester érdeme, aki a Szimfonikusokat 1985-től egy évtizeden keresztül vezette. Ő kezdett rendszeresen turnézni Európában (1995-ben Budapesten is jártak), és a világ legjobb karmestereit és szólistáit hívta meg vendégszereplésre. E periódusban a zenekar leginkább a 20. század első felében keletkezett nagyzenekari művek előadásával hívta fel magára a figyelmet.
A zenekar új vezetőjének 1995-ben Michael Tilson Thomast kérték fel. A San Franciscó?iak a Londoni Szimfonikusoktól csábították el a korábban a Bostoniaknál debütáló karmestert, aki Stravinskyval, Boulezzel, Stockhausennel is dolgozott. A karmester - a kortárs zene egyik legelismertebb interpretátora - folytatta a Blomstedt megkezdte irányvonalat, ugyanakkor a kortárs amerikai zene felé is tágította a repertoárt - szinte minden hangversenyükön szerepel kortárs mű.

Az 1999/2000-es évad egyik legjelentősebbnek tartott koncertjén mintha véletlenül kerültek volna egymás mellé a kiválasztott művek. A csaknem két évszázadot átölelő műsorban Bernstein Második szimfóniája, Charles Wuorinen Machault mon chou című rövid műve és Beethoven Ötödikje szerepelt. Mi az, ami ezeket a különböző korszakban született, eltérő stílusú műveket mégis összeköti? Egy első pillantásra kevéssé nyilvánvaló közös pontot lehet találni: mindhárom mű szorosan kapcsolódik a zenetörténet korábbi korszakaihoz, a darabok számítanak a hallgató zenetörténeti ismereteire.
Ez talán a Machault mon chou esetében a legnyilvánvalóbb. Charles Wuorinen 1989-ben írta e furcsa, besorolhatatlan műfajú szerzeményt Guillaume de Machaut művei alapján, mintegy főhajtásként. Kompozíciójában a kortárs zeneszerző Machaut egyetlen fennmaradt miséjének motívumaival játszik. Michael Tilson Thomas a mű stilisztikai divergenciája által felvetett problémákat mesteri módon oldotta meg. A karmester kiemelte az eredeti gregorián dallamokat, ugyanakkor a modern kompozíció egészét is egybefogta. Ily módon a mű mindkét rétege - a 14. és a 20. századi - egyforma hangsúlyt kapott.
Bernstein Második szimfóniája esetében is világos a mű által felhasznált óriási zenetörténeti motívumgyűjtemény jelentősége. A zeneszerző jazz- és blues-ritmusképletektől a legkülönbözőbb klasszikus zenetörténeti idézetekig rengeteg elemet felhasznál ebben az eklektikus műben. Az 1949-ben keletkezett darabnak már a műfaja is kisebb zenetörténeti tréfa. Bár Bernstein szimfóniának nevezi, a zongoraverseny kifejezés mégis jobban illene rá. Ráadásul mindössze kéttételes, s a tételek szintén szokatlan módon épülnek fel. Az első egy főtéma, illetve egymáshoz lazán, néha alig-alig kapcsolódó variációk egymásutánja. A második pedig klasszikus dodekafon kompozíciónak indul, majd ragtime-ba csap át, míg a tétel lezárásának zongoraszólója - amelyet a zeneszerző 1965-ben toldott a szimfóniához - leginkább a 19. század dallamvilágát idézi.
A mű A szorongás kora címet viseli, ami szintén szokatlan egy szimfónia esetében. A zeneszerző Auden 1946-ban megjelent azonos című verse alapján, annak szellemében komponálta e szimfóniát, ennyiben tehát programzenének is tekinthető. A szorongás zenei megjelenítését Bernstein leginkább a struktúra szintjén képzeli el, mégpedig úgy, hogy a mű koherenciáját tudatosan és folyamatosan megszakítja, így inkább egymáshoz nem vagy alig kapcsolódó töredékeket hallunk. Ugyancsak e módszer stiláris vetülete az eklektikus jelleg, a legkülönbözőbb stílusok és műfajok egymás mellé állítása. A koherencia hiánya és az eklektika azonban komoly problémákat is felvet: hogyan lehet előadni egy olyan művet, amely tudatosan törekszik arra, hogy semmiféle globális kép, semmilyen lezártság-élmény ne alakuljon ki a hallgatóban? A karmesternek mégis sikerült megvalósítania a részek és az egész egyensúlyát. A stilárisan széttartó részeket és a mű totalitását egyszerre tudta érzékeltetni. A végletektől tartózkodó előadásban a fiatal zongorista, Robin Sutherland is nagy érdemeket szerzett.
A koncert az Ötödik szimfóniával zárult. E mű esetében már nem annyira egyértelmű a zenetörténeti utalásrendszer, ha azonban figyelembe vesszük, hogy a haydni szimfóniaformához fűződő kötődés hozzávetőleg az Ötödik szimfónia megírásának idején fordul át a haydni formától való totális függetlenségbe, akkor mégis ez a szimfónia apellál leginkább a hallgató zenetörténeti ismereteire. Tilson Thomas időnként a mű olyan modern értelmezését adta, amilyet Pierre Bouleztől szokhattunk meg. Tilson Thomas azonban néha megijed egy-egy drasztikusabb átértelmezés után, s lépését a legtradicionálisabb, legromantikusabb előadásmóddal igyekszik ellensúlyozni, ami a produkció egészének furcsa, szaggatott jelleget kölcsönöz. A hangverseny ívébe mégis jól beleillett ez a modern Beethoven-értelmezés, s a Wuorinen- és a Bernstein-darab mellett alig zavart az előadás egyenetlensége.

Ritkán fordul elő, hogy Bach passióit ne húsvét környékén játsszák. A San Franciscó-i Szimfonikus Zenekar mégis októberben adta elő a Máté-passiót, olyan szólistákkal, akik egytől egyig a preklasszikus előadóművészet sztárjainak számítanak.
Peter Schreier vezényelte a művet, és ő énekelte az evangélista recitativóit is. Robert Holl betegsége miatt szerepátcsoportosításokra került sor. Andreas Schmidt vállalta helyette Jézus szólamát, míg Schmidt helyére a fiatal dán bariton, Jörg Hempel lépett, aki karakteres, pontos éneklésével a hangverseny legkellemesebb meglepetését szerezte. A zenekar hatvanhét főt számlált, ami jóval több, mint általában a Máté-passiót előadó hangszeresek létszáma, de összhangban van a Bach-kutatás eredményeivel. (Hans-Joachim Schulze szerint a fennmaradt kottapéldányok száma és beosztása alapján arra lehet következtetni, hogy a zenekar legalább hatvan főből - főként a mesternek erre az alkalomra visszatért volt tanítványaiból - állt.)
A koncert legnagyobb hiányosságát egyértelműen az jelentette, hogy a zenekar nem mindegyik hangszere volt korhű. A viola da gamba és a két oboa d'amore természetesen helyet kapott a zenekarban. Kevéssé elegáns azonban, ha ilyenkor az oboa da cacciákat angolkürttel helyettesítik. Ráadásul a continuóban néhány nem korhű vonós hangszer is megszólalt. A preklasszikus zenei élet amerikai központjának számító San Franciscóban ez kisebbfajta botránnyal ér fel. A karmester azonban minden tőle telhetőt megtett, hogy a korhű hangszerek hiányát ellensúlyozza.
A Máté-passió előadásának egyik sarkalatos kérdése, hogy a karmester a váltakozó recitativók és áriák, illetve korálok közül melyekre helyezi a hangsúlyt. A recitativók hangsúlyozása a mű drámai, teátrális aspektusait emeli ki, míg a recitativo betétek háttérbe szorítása és az áriák, illetve korálok kiemelése a líraibb, kontemplatívabb előadásmód jellemzője. Mivel Schreier egyszerre vezényelt és énekelt, arra lehetett számítani, hogy a recitativók lesznek pontosabbak, hangsúlyosabbak. Schreier azonban az áriákra, s főleg a korálokra fordított több energiát, a recitativókat inkább rutinból énekelte.
A produkció egésze mindazonáltal inkább a lendületes, drámai, mint a poétikus, kontemplatív előadásmódhoz állt közelebb. A Máté-passiót utoljára 1991-ben Helmuth Rilling vezényelte a San Franciscó-i Szimfonikusok élén, Schreiernek tehát kiváló produkció emlékével kellett megküzdenie. A lendületes, friss, ugyanakkor pontosan kidolgozott előadás azonban - a hangszer-összeállítási problémák ellenére - sok tekintetben felül is múlta a Rilling által vezényelt passiót.
Itzhak Perlman az utóbbi néhány évben mind több művészi engedményt tett a népszerűség érdekében. Virtuozitásra épülő, nagy közönségsikert megcélzó lemezeket adott ki, melyek elsősorban az előadóról szólnak, s nem a zenéről. Ezzel párhuzamosan inkább showmanként lép fel, mint hegedűművészként.
San Franciscó-i koncertjét a régi és új Perlman kettőssége jellemezte. A hangverseny Händel D-dúr szonátájával kezdődött, amely az ismertebb Händel-szonáták közé tartozik, hiszen a zeneszerző a mű elemeit két oratóriumában is felhasználta. A Salamon második részének kezdő kórusa (Live, live for ever, live for ever, pious David's son) nem más, mint a szonáta második tételének kibővített változata. Kevésbé szembeszökő, de kimutatható a hasonlóság a Jephta harmadik részének közepe és a szonáta zárótétele között. Perlman egzakt olvasatát adta a szonátának. A Händel-darabot igen lecsupaszított stílusban játszotta, talán csak a második tétel tizenhatodainál csúszott át kissé az önmagáért való virtuozitásba. Ettől eltekintve azonban tiszteletreméltó visszafogottsággal hegedült. Sőt, a muzsikus itt-ott talán túlzásba is vitte a száraz, szenvtelen előadásmódot, ami miatt az előadás néhol személytelenné vált - Perlman markáns stílusát ismerve ez különösen meglepő.
A koncert csúcspontját és igazi meglepetését Bruch g-moll hegedűversenyének megszólaltatása jelentette. Perlman mellőzte a korábbi száraz, személytelen játékmódot, de nem csúszott át a hatásvadász virtuozitásba.
A koncert második felére azonban megbomlott a hegedűversenyben megvalósult egyensúly. Perlman gyakorlatilag csupa ráadásdarabot adott elő, s virtuozitása öncélúvá vált. A műsor elsősorban Kreisler-átiratokat vonultatott fel. A zeneszerző saját Tempo di minuettója mellett Schumann A-dúr románcának, Dvořák G-dúr szláv táncának és Wieniawski a-moll cappricciójának átiratát hallhattuk, majd Brahms Első és Kilencedik magyar táncát és Sarasate két rövid darabját (Malagueña, Habanera).
A Kreisler- és a Schumann-darab esetében - a néha fel-felerősödő, öncélúan magamutogató részek ellenére is - volt még valami nyoma a Bruch-hegedűverseny Perlmanjának, de a Brahms- és a Sarasate-művek már nem hagytak kétséget afelől, hogy a koncert második fele legjobb esetben is jutalomjátéknak vagy elnyújtott ráadásnak tekinthető.
Voltaképpen dinamikusan felépülő egésznek is lehetne tekinteni a koncertet: Perlman a szenvtelen Händel-szonátától a Bruch-mű esetében megvalósuló ideális egyensúlyon keresztül a koncert második felének túlfűtött előadásmódjáig jutott el. Kétlem azonban, hogy tudatos tervezésről lett volna szó: Perlman egyszerűen megmutatta, mi az, amit tud: képes korrektül klasszikusokat játszani, virtuóz darabokat a közönség szája íze szerint előadni, és végül, de nem utolsósorban, még mindig képes arra a személyes, csak rá jellemző játékmódra, amely híressé tette, és amelyet ezen a hangversenyen csak a Bruch-koncertben hallhattunk.


Stravinsky és Michael Tilson Thomas egy autóban
Pat Gavin rajza


Peter Schreier
Matthias Creutzinger felvétele


Itzak Perlman
Deborah Feingold felvétele