Muzsika 2000. június, 43. évfolyam, 6. szám, 6. oldal
Malina János:
"Mostanában kevesebbet filozofálok"
Budapesti beszélgetés Spányi Miklóssal
 

- Bár előfordul, hogy itthon is tanítasz különböző kurzusokon, mi, magyarországi zenészek erről az oldaladról ismerünk legkevésbé. Ugyanakkor Finnországban, ahol élsz, a tanítás a kenyérkereső foglalkozásod. Első kérdésem a közhelyek közhelye: mit jelent számodra a tanítás?
- Olyan tevékenységet, amelyből elég sokat profitálok. Ez elsősorban abból adódik, hogy amikor az ember tanít, nem tehet felelőtlen, kontrollálatlan kijelentéseket. Ha egy tanítványomnak valamilyen megoldást javasolok, akkor nemegyszer alaposabban utánanézek a dolog hátterének, mint ha csak a saját döntésemről volna szó. Egyébként úgy veszem észre, hogy a régi zene előadása csak mintegy húsz százalékban alapul a tudáson, nyolcvan százalékban beleérzés alapján dolgozom. Ennek a húsz százalékos aránynak a fő oka nagyon prózai: kevés konkrét ismeret áll rendelkezésünkre a régebbi korok zenéjének előadásáról. Így - még abban az esetben is, ha arra törekszem, hogy legalább ezt a tudást a maga teljességében, leegyszerűsítések nélkül adjam át - nyolcvan százaléknyi tér marad, amit, gátlásaimat félretéve, saját elképzeléseimmel kell kitöltenem.
- Voltaképpen milyen hangszert is tanítasz Ouluban?
- Orgonát, csembalót és klavikordot. Utóbbi a csembalóoktatás kiegészítője, bár van egy növendékem, aki elsősorban klavikordista. Tanítom ezenfelül a billentyűs hangszerekre írt zene történetét is.
- Keveset tudunk az oului konzervatóriumról.
- Oulu Észak-Finnország fővárosának számít, így azután a növendékek legnagyobb része is ebből a régióból kerül ki; külföldi hallgatónk alig van. Viszont elég közeli kapcsolatban állunk egy-két külföldi testvérintézménnyel, így például a trossingeni zenei főiskolával.
- Hangszerek?
- Ami az orgonákat illeti, van egy nagy koncerttermi instrumentumunk, ami a 18. századi svéd hagyományoknak megfelelő felépítésű. Rendelkezünk ezen kívül két gyakorló hangszerrel, sőt hamarosan lesz egy harmadik is. Csembalóból kettőt használhatunk, ráadásnak pedig egy szenzációs klavikordot.
- Van egy "profilod" a sok közül, amely az itthoni megfigyelő előtt jórészt rejtve marad: az orgonista Spányi Miklósé. Én hallottalak 1998-ban Szombathelyen tanítani és játszani, de azt megelőzően magam is csak egy, a terézvárosi templomban tartott hangversenyedre emlékszem, ami tízegynéhány éve volt. Sőt, egy korábbi Muzsika-interjúdban egyenesen azt mondtad, hogy "orgonista ... szerencsére nem lettem". Hogy is van hát ez a dolog az orgonával?
- Nem tudom, elhangzott-e az én számból az, hogy szerencsére nem lettem orgonista. Olyan értelemben nem lettem orgonista, hogy soha nem játszottam aktívan a 18. század utáni repertoárt. Persze foglalkoztam vele, egy részét szívesen meg is szólaltatnám, ha lenne rá időm. Sok 20. századi szerző is nagyon érdekel, például Messiaen és mások is, csakhogy jelenlegi életfázisomban nem jut idő velük foglalkozni. Ez azonban nem elvi kérdés számomra. Igaz viszont, hogy valóban nem lettem soha csembalista olyan értelemben, hogy elköteleztem volna magam ennek az egy hangszernek. A mai napig azt vallom, hogy az fog szépen csembalózni, aki más hangszereken is tud játszani, és ez így volt régen is. Bármilyen korszakot, bármilyen földrajzi területet nézünk meg, a csembalójátékosok mindig foglalkoztak más hangszerekkel, legalábbis orgonával mindenképpen. Például az egész német 17-18. századi billentyűs kultúra a klavikordból nőtt ki. Mindenki azt tanította, hogy eleinte véletlenül se csembalózzunk, mert az rosszat tesz a technikának; annak viszont, aki elsajátította a klavikordjáték minden fortélyát, a csembalózás is menni fog.
- Volt pár éve egy időszak, amikor azt híresztelték rólad, hogy az ismert barokk ritmikai konvenciókat (túlpontozás stb.) megkérdőjelezed, és mindent "szó szerint" úgy tartasz helyesnek eljátszani, ahogyan a kottában áll.
- Ezekkel a ritmikai kérdésekkel kapcsolatban megint fennáll az a probléma, hogy sok mindent egyszerűen nem tudunk. A fő baj azonban az a tipikus 20. századi mánia, hogy általános érvényű, minden szituációban alkalmazható receptekre tartunk igényt. Ilyenek pedig nincsenek. Vegyük például az ütemelőző megrövidítését, "túlpontozását" a pontozott francia ouverture-stílusban. Itt az a bökkenő, hogy ha a kezdő nyolcadot nem akarták tizenhatodnak játszani, azt is csak ugyanígy lehetett leírni. Bizonyos affektusokhoz pedig - például Johann Sebastian Bachnál - kifejezetten a hosszú felütéses megoldás társul. Egyébként az, aki úgy öt-tíz évvel ezelőtt azt mondta, hogy minden pontosan úgy játszandó, ahogyan le van írva...
- ...amely álláspont ugyanúgy minden helyzetre kész válasszal szolgál, mint a tudományos szocializmus...
- ...az nem én voltam, hanem Reinhard Goebel. De az igaz, hogy egy időben én is jobban ragaszkodtam a leírt kottaképhez, mint ma - időközben ugyanis valamelyest visszaléptem. Ma például sok mindent újra megpontozok, egyszerűen azért, mert így jobban esik. Mostanában kevesebbet filozofálok.
- Mennyit koncertezel Finnországban?
- Viszonylag keveset, már csak azért is, mert alig marad rá időm. A tanítás, a sok lemezfelvétel és a Könemann kiadónak végzett munka teljesen lefoglal.
- Nem érzed száműzetésnek az oului letelepedést?
- Bizonyos dolgokhoz természetesen jó volna közelebb lenni. Ugyanakkor foglalkozom egy csomó nagyobb lélegzetű dologgal, amihez viszont nagyon jó, ha békén hagyják az embert.
- Sokoldalúságod legendás, aminthogy az is, hogy aminek nekifogsz, abba teljesen beleásod magad, és bulldog szívósságú munkával kiismered minden csínját-bínját. (Jellemző példák: C. Ph. E. Bach, billentyűs temperatúrák, tangenszongora.)
- Igazán a 18. században érzem magam otthon. Egy 1590-ből származó John Bull-kompozícióhoz, bármennyire érdekel esetleg, egészen másfajta viszony fűz, mint mondjuk egy Johann Schobert-műhöz; Schobert mintha közelebb állna hozzám. De igaz, hogy szeretem sok mindenbe beleásni magam. Mindenbe persze nem lehet - néha például jó lenne valami Lisztet eljátszani, de a technikám eléggé idegen a mai zongorától. Bár még sokkal idegenebb volt, amikor az orgona mellett még csak csembalón játszottam. Egyszerűen nehezen nyomódtak le a billentyűk... Viszont amikor katona voltam, és a hadseregben csak zongorán játszhattam, kiderült, hogy a klavikordtechnika segít a zongorázásban. Ebben az időben ugyanis már elkezdtem klavikordozni. Ekkor - 1989 nyarán, Hódmezővásárhelyen - működött egyébként a Dolinszky-Spányi négykezes duó, elsősorban Mozart- és Schubert-repertoárral. Egyébként - a mondott okokból - ma sincs otthon zongorám, bár a klavikordozás alapvetően megváltoztatta a zongorához fűződő kapcsolatomat: immár korántsem vagyok vele olyan barátságtalan viszonyban, mint korábban. Például most már nem okoz számomra nehézséget, hogy akár egy Philipp Emanuel Bach-versenyművet mai zongorán adjak elő.
- Azt mondod, néha egy kis Liszthez is kedved szottyanna. Nem egy historikus nagyság, aki húsz-huszonöt évvel ezelőtt a Monteverditől Händelig terjedő korszakkal foglalkozott, ma sokkal több 19. századi, mint annál korábbi zenét dirigál. Mi a véleményed - mondjuk - Harnoncourt-ról, mint Mozart-, Schubert- és Bruckner-dirigensről?
- Harnoncourt kimondottan jó példa. Ő már a barokk területén is megmutatta, mekkora egyéniség. Szerteágazó kísérletezései a későbbi zenével - amelyek ma már nem is nevezhetők kísérletezésnek - igazolják, hogy a nagy egyéniség számára nem jelent problémát "átevezni" egyik stílusból a másikba. Dolinszky Miklós barátom nagyon sokat foglalkozott Harnoncourt-ral, és ő olyasfajta konzekvenciára jutott, hogy Harnoncourt mindig is kívül állt az egész barokk mozgalmon. Sajátos zenélési módot akart kialakítani, aminek csupán az egyik megnyilvánulási módja volt az, hogy az ötvenes, hatvanas, hetvenes években régi hangszerek segítségével közelítette meg a 18., 17., 16. századi repertoárt. Ám az ő attitűdjéből automatikusan következett, hogy amikor a későbbi repertoárhoz nyúlt, akkor már nem látta feltétlenül szükségesnek a régi hangszerek használatát. Úgy is mondhatjuk, hogy kinőtt a saját maga teremtette keretekből. Harnoncourt-ból Európa vagy a világ egyik legnagyobb karmestere vált az utóbbi húsz évben: valójában végleg az antihistorikus irányt választotta. Azok, akik inkább a hangszerek irányából közelítették meg az egész kérdéskört - itt elsősorban a brit-benelux "régizenélésre" gondolok -, gyakran már a barokk területén sem nyújtottak olyan egyéni produkciókat, mint egy Harnoncourt. Ők akkor is, mikor Schuberthez vagy Brahmshoz nyúlnak, kicsit porosabb vagy unalmasabb produkciókat nyújtanak, amelyek igazából nem veszik föl a versenyt a nem historikus előadásokkal, és ilyen módon nem is minősülnek kimondottan jó reklámnak az egész ügy számára. Egyre inkább az az érzésem, hogy nem lehet bizonyos korszakokat historikusnak, másokat nem historikusnak minősíteni. Tehát az, hogy egyesek áteveznek a 18. századból a 19.-be vagy a 20.-ba, teljesen logikus folyamat, hiszen a két héttel ezelőtt írt zene is a múlté, és nem föltétlenül tudjuk ma vagy holnap, mit hogyan gondolt a szerző.
- Azt hiszem, ideje, hogy a tangenszongoráról is szó essék. Hogyan kezdődött az ismeretség?
- A Carl Philipp Emanuel Bach-koncertek lemezkiadásával. Ennek felvételét csembalóval kezdtem, ám a későbbi darabok jó része ezen nem játszható nagy meggyőződéssel. Ugyanakkor nem elégítettek ki e művek esetében a hagyományos módon kopizált Stein- vagy Walter-fortepianók sem. A kettő között pedig ma űr tátong. Egy véletlen segített rajtam: egy ízben, amikor Belgiumban időztem, nem működött Joris Potvlieghe fürdőszobája. Kénytelen voltam tehát a szomszéd faluban lakó édesapjánál, Ghislain Potvliegénél tisztálkodni. Ő pedig, bár foglalkozására nézve klavikord- és orgonaépítő, szabadidejében, hobbiból tangenszongorákat készít - a világon egyedüliként. Így találkoztam a hangszerrel. Amikor a felvételen kipróbáltuk, bebizonyosodott, hogy tökéletesen "üzemel", és a hangmérnök is nagyon meg volt vele elégedve.
- Sokaknak nyilván az lenne az első kérdése: ismerte Carl Philipp Emanuel a tangenszongorát?
- Kétségtelen: a tangenszongora megléte nála személy szerint nem igazolható. Véleményem szerint azonban a lényeg az, hogy a hangszer létezett, és az adott - 1750 és 1780 közötti - korszak hangzásideálját szolgálta, ami tapasztalataim szerint tökéletesen megfelel az Emanuel Bach-zene követelményeinek. Emellett a kor ideális billentyűs technikáját is reprezentálja.
- Gyengébbek kedvért: mi az elvi különbség a tangenszongora és az ugyancsak érintőkkel - tangensekkel - megszólaltatott klavikord között?
- A különbség óriási. A klavikord tangensei egy kétkarú emelő billentyűvel ellentétes karjának végén találhatók, tehát a húrt nemcsak megszólaltatják, hanem le is fogják, amíg a hang szól, amíg a játékos a billentyűt fel nem engedi. A tangenszongorában viszont a kalapácszongoráknál megszokott, jóval bonyolultabb kapcsolat áll fenn a billentyű és a tangens között, mely utóbbi a húr megütése után azonnal visszapattan. Ebben az esetben voltaképp speciális, nem kalapács alakú kalapácsról van szó. Egyébként a 19 CD-re tervezett sorozatból - amelyből 13-at már felvettünk - két lemez "hagyományos" fortepianóval, másfél pedig egy korai Silbermann-kópiával készül(t).
- Február végi zeneakadémiai közös koncertetek apropóján hadd tegyek fel egy kérdést a Concerto Armonicóval kapcsolatban is. Kézenfekvő, hogy a C. Ph. E. Bach-lemezsorozat szükségképpen egyben tart benneteket. Van-e elég tartalék a zenekarban ahhoz, hogy az együttműködés a bonyolult és fárasztó "távkapcsolat" ellenére tartósan megmaradjon? Mert nagyon sajnálnánk, ha nem így volna...
- A Concerto Armonico kétségkívül nem problémák nélkül működő zenekar, de ennek nem a "távházasság" az oka, mint ezt sokan gondolják. Magyarország és Finnország nincs is olyan messze egymástól. Ha mondjuk Ausztráliában laknék, akkor föl lehetne hozni ezt az érvet. Finnország közel van: két óra tíz perc a repülési idő Helsinkiig; ha erős a hátszél, akkor két óra alatt itt szoktunk lenni. A probléma gyökere abban áll, hogy - nem akarok rosszmájú lenni - azt hiszem, az én távozásom nyomán sokan örömmel leírták a listáról a Concerto Armonicót. A zenekar renoméját mind a mai napig nem sikerült teljes mértékben helyreállítani, az együttes nem tud annyit koncertezni, amennyire szükség volna a társaság szilárd összetartására. Egyébként Magyarországon játszunk a legkevesebbet. Van egy-két hűséges partnerünk: időről időre megfordulunk a soproni Régi Zenei Napokon, időnként a Filharmónia is foglalkoztat bennünket, de ez természetesen nem elég. Nincs szponzorunk, és még sorolhatnám a problémákat. A világ egyik legjobb kamarazenekaráról van szó, és sajátos magyar történet, hogy ennek az együttesnek nincs megfelelő financiális háttere. Az utóbbi fél évtizedben a Philipp Emanuel Bach-concertók fölvétele vált a Concerto Armonico működésének a középpontjává. Ez a hatalmas projekt továbbra is összetartja a társaságot, és az utóbbi időben ezeket a műveket játsszuk legtöbbet külföldön is, hiszen a lemezsorozat elég nagy port vert föl a magyar határon túl. Egyik álmom az lenne, hogy ezeket a darabokat Magyarországon is meg lehessen szólaltatni. Tudom, ezt sokan örömmel várják. Korábban tartottunk egy ilyen sorozatot egy rövid ideig szponzorként működő kft. támogatásával, de ennek lassan már hét vagy nyolc éve, és azóta nem sikerült a dolgot érdemben folytatni.
- A lemezsorozat tehát egyelőre létkérdés a zenekar számára. De elsősorban mindig a Te szívügyed volt...
- Mit lehet erről elmondani? Életem utóbbi hét-nyolc éve azzal telt, hogy kilencven százalékban ezt csinálom, ennek a lemezsorozatnak az előkészítését, az összes vele kapcsolatos probléma megoldását, és ez gyönyörű feladat. Mindig vágytam arra, hogy megcsináljam, és most végre megvalósult. A vállalkozásnak talán az a legszebb oldala, hogy valóban olyan repertoárral dolgozhatunk, amellyel eddig nem foglalkozott senki. A helyzetnek megvan az az előnye, hogy az égvilágon semmilyen tradíció sem kötődik a dolog előadásához, viszont természetesen bizonyos nehézségeket is állít az ember elé. De csak állítson! Ez benne a szép.
- Ha ez a sorozat lezárul, úgy tudom, jönnek a Carl Philipp Emanuel Bach-szonáták. A Könemann kiadóval kapcsolatban ez utóbbiak folyamatban lévő közreadására is utaltál. Feltételezem: ha ezt a hatalmas anyagot kiadtad és lemezre is vetted, akkor magad mögött fogod tudni eddigi életed fő művét. Te is így látod ezt? És van már elképzelésed arról, mi fogja átvenni C. Ph. E. Bach kitüntetett helyét munkásságodban?
- A szólósorozat elkezdésével nem kellett megvárni a concerto-sorozat befejezését, hiszen már el is kezdődött. Kilenc lemez föl van belőle véve, amiből áprilisban jelent meg az ötödik, és folyamatosan jön a többi is. A két sorozat tehát egyenletesen halad előre, párhuzamosan a Könemann-nak készített kottakiadással. Nagyon jó, hogy - elsősorban a kottakiadásnak köszönhetően - lehetőségem nyílik a lehető legkorrektebb kottaszöveg lemezre rögzítésére. Hiszen előttem vannak a források, legalábbis a kilencven százalékuk, és így nagyon nagy galiba nem történhet. Ez a repertoár egyszer persze elfogy - abban értelemben, hogy ki lesz adva az összes mű és megjelenik az összes lemez. De a zene nem fogy el, mert a darabok tovább élnek, és valószínűleg rengeteg tennivalóm lesz még velük - legalábbis reményeim szerint. Olyan repertoárról van szó, amely, azt lehet mondani, különös véletlenek összejátszása miatt felejtődött el, és az egyik legfontosabb feladat az lenne, hogy minél többekkel megismertessük. Erre előadások, koncertek, kurzusok során remélhetőleg lehetőség nyílik a jövőben is. Az Emanuel Bachhal való foglalatoskodás hosszú távú feladat, és nem is akarom soha olyan módon lezárni, hogy akkor holnaptól kezdve ez a dolog számomra nem létezik. Egyebek közt érdemes lenne erre a repertoárra a zongoristák figyelmét is felhívni. Ha Haydnt meg Mozartot előadják a zongoristák, akkor miért ne zongoráznának Emanuel Bachot is? Itt az egyik fő akadály eddig az volt, hogy alig lehetett a kottákhoz hozzájutni. Ez a probléma mostantól megszűnik.
- Újra megkérdezem: számítasz később új szerelemre?
- Bizonyára lesznek, sőt tudom is, hogy lesznek ilyenek, és nagyjából azt is tudom, mik lesznek. Erről azonban még nem szeretnék konkrétumokat mondani. Néha az ember verbalizál valamit, ami azután nem biztos, hogy pontosan úgy teljesül, ahogy elképzelte... Azt viszont megemlíthetem, mert már kézzelfogható a dolog, hogy a Hungaroton is elindított egy sorozatot, melynek a középpontjában éppen az Emanuel Bach-sorozat által fölfedezett tangenszongora áll. A sorozat témája a tangenszongorán, illetve a hangszer közreműködésével játszható kamarazene. Eddig két lemez jelent meg, Schobert-, illetve Johann Christian Bach-szonátákkal, és a sorozatot folytatni fogjuk.
- Mint messziről jött ember, hogyan látod a historizmus pozícióját a hazai zenei életben?
- Világos, hogy az utóbbi egy-két évtizedben a historizmus valamilyen elismertségre, státusra tett szert a fejekben, és hogy nemzetközi viszonylatban megszűnt az elzártság. Látok azonban egy jelentős veszélyt, amely a mai fiatalokat fenyegeti. A hetvenes évek hatalmas, jelentős tehetségek által táplált lendülete kifulladt, és hanyatlóban van a kreativitás. Ha ebben a helyzetben a "historizmus" címke minden középszerűség számára igazolást nyújt, akkor baj van. Kiváló finn régi zenész kollégám megfogalmazása szerint a mi előadásmódunk nem 18. századi, hanem 20. század végi. Új, friss, organikus generációra van szükség, amelynek számára minden hang fontos, amely nem akar unottan odavetni valamit historizmus címén.
Az én nemzedékemből sokan jártunk Kurtág Györgyhöz, Rados Ferenchez - jómagam is (Teöke Mariann közvetítésével), bár reguláris növendéke egyiküknek sem voltam. Rados még a zenekar próbáira is eljárt, és instrukciókat adott. Ez meghatározza azt a színvonalat, amelynek elérésére művészként és tanárként törekszünk. Bizonyára vannak ilyen kreatív kollégák ma Magyarországon és persze máshol is - de egyre kevesebben vannak. Az oktatás során sok helyen kiölik a növendékekből az önálló gondolkodás igényét. Itt vannak például a régi zenei kurzusok - én is tanítok ilyeneken. Mégis kérdésesnek tartom, hogy használunk-e a növendékeknek ilyen kurzusokkal, amelyeken nyolcvan százalékban nem a zenéről van szó, hanem egy mesterségesen létrehozott előadói stílus betanításáról. Sokszor tényleg feláll a hátamon szőr, és még a rádiót is kikapcsolom, amikor meghallom a jellegzetes, "hivatalos barokk" zenélést... Mellesleg a historikus zenélést sokszor misztifikálják - nekem az a tapasztalatom, hogy egy modern hangszeren tehetségesen játszó, jól képzett fiatal hegedűs, ha átáll a régi hegedűre, akkor egy-két hét alatt megtalálja a hangszerrel azt a másfajta kontaktust, amelynek segítségével kiváló tuttista lehet egy barokk zenekarban.
- Lám, visszakanyarodtunk a kiinduló témához, a tanításhoz. Amit elmondtál, mennyire magyar specialitás, és mennyire általános jelenség? Milyen meghatározó különbségek vannak választott hazád és Magyarország között a historizmus és oktatása tekintetében?
- Ami a régi zene oktatását illeti, először is azt kellene mérlegelni, van-e itt egyáltalán régizene-oktatás. Azt hiszem, hogy intézményes formában még mindig nincsen. Kurzusokon létezik, és részben nem baj, hogy így van. Finnországban a Sibelius Akadémián intézményesítették a régizene-oktatást, ha viszonylag szűk körben is, kevés növendékkel és tanárral. Ám a legtöbb finn régizenész, aki igazán hű az ideológiához, elmegy a régi zene Mekkájába, és fejtágításon vesz részt Hágában vagy Amszterdamban. Nem vagyok benne biztos, hogy egészséges jelenségről van szó; mindenesetre ezek az emberek - eltekintve attól, hogy ezeken a helyeken egyes régi hangszerek játéktechnikáját aránylag biztosan elsajátítják - belekerülnek egy valóban intézményesített, valóban akademizált régizene-oktatásba, aminek az égvilágon semmi értelme. Szerencse, hogy effajta oktatás sem Finnországban, sem Magyarországon nem létezik ilyen mennyiségben, mert ezek a holland régizene-gyárak inkább amolyan régizene-munkásokat ontanak magukból, akik a zenéhez nem mindig közelítenek igazán aktívan, belső motivációval.
A probléma gyökere a fejünkben van: egyszer csak húztunk egy vonalat a historikus és a nem historikus zenélés közé, és a zenetörténet bizonyos stílusait is megpróbáljuk egyik vagy másik párt befolyása alá besorolni. Ezek a dolgok nem léteznek, nem működnek ilyen formában. Egyszer fölvetettem azt, hogyan lehetne egy aktív zenélésre nevelő kurzust létrehozni, amelyben jelen lenne a régi korok és a közelmúlt zenéje is, elsősorban olyasféle zenék, amelyekhez improvizatív készségre is szükség van. Nem ártana továbbá ezt a két dolgot jazzkurzussal összekombinálni, ami biztosan impulzusokat adna egy legalábbis nyitottabb szemléletű régizenésznek. Én persze könnyen beszélek, mert Emil öcsém jazz-zongorista, és vele rengeteget tárgyaltunk erről. Számára az egyik legelképzelhetetlenebb dolog mások által megírt hangokat játszani, ráadásul mindig ugyanúgy. Ez az, amit a mai barokk zenészeknek nem tanítanak, holott szerintem egy barokk muzsikus attitűdje a zenéléshez nem különbözött lényegesen egy mai jazzmuzsikusétól. Amíg ez a közös attitűd nincs meg a fejekben, addig hiába prédikálunk autenticitásról meg régi hangszerekről: addig olyan módon közelítünk a régi zenéhez, amilyen biztos, hogy soha nem létezett.