Muzsika 2000. május, 43. évfolyam, 5. szám, 39. oldal
Vashegyi György:
Hanglemez
 

The Vivaldi Album
Operaáriák
Cecilia Bartoli
Il Giardino Armonico
Giovanni Antonini
Decca

Első látásra is nagy jelentőségűnek tűnt a Decca Vivaldi-áriákat tartalmazó, az őszi lemezszezonban megjelent albuma, hiszen a méltán világhírű Cecilia Bartoli és az ünnepelt Il Giardino Armonico barokk zenekar közös szerepeltetése kifejezetten érdekes ötlet. Mert bár jól tudjuk, hogy Bartoli (mint a mai fiatal/középgenerációhoz tartozó énekes világsztárok egyike) sokszor fellépett már régi hangszeres előadás résztvevőjeként - gondoljunk csak immár többéves munkakapcsolatára például Nikolaus Harnoncourt-ral: Haydn zseniális Orfeójának Euridicéje szép példája együttműködésüknek -, e tény ismerete sem csökkentette igazán kíváncsiságunkat: vajon hogyan fog összecsiszolódni két különböző előadói filozófia, melyek közös alapjául legfeljebb egyfajta olaszos temperamentumot említhetünk? További bizonytalansági tényező a tizenhárom Vivaldi-ária, melyek közel fele ősbemutatóként szerepel a CD műsorán. Mindannyian inkább lexikonadatként vagyunk tisztában a komponista operaszerzői tevékenységének súlyával - e műveit sajnos felettébb ritkán játsszák, ami még akkor is elgondolkodtató, ha emlékezetünkbe idézzük: Vivaldi újkori újrafelfedezésére a barokk kor nagyjai között is példátlanul sokáig, körülbelül a 20. század derekáig kellett várni.
Egy szó mint száz, nagy reményeket fűztem a felvételhez, s meghallgatása után örömmel mondhatom: az eredmény minden várakozásomat felülmúlja. Igaz, a Vivaldi-Bartoli-Il Giardino Armonico hármasból leginkább a trió első két tagja tehető "felelőssé" ezért: a zenekar (színekben kétségkívül gazdag) Vivaldi-játékát illetően magam inkább fenntartásaimat szoktam szóvá tenni, itt azonban nincs szükség ilyesmire. A lemez első és utolsó negyedórája között ugyanis - mely bár magas zenei színvonalú és hallatlanul virtuóz énektechnikát igénylő, mégis inkább populáris zenét tartalmaz - a hallgatót szinte elkábítja néhány tétel zenei súlya: ezek közül leginkább az 1731-es keletkezésű Farnace című darab Gelido in ogni vena kezdetű (mintegy 11 perc hosszúságú!) áriáját kell kiemelni. Bármilyen hihetetlenül is hangzik, úgy vélem, hogy e jelenet zenedrámai feszültség szempontjából állja az összehasonlítást Händel vagy Rameau bármelyik csúcsáriájával: azt hiszem, a legjelentősebb vokális zene, melyet valaha Vivalditól hallottam. Bartoli zenélése pedig e lemezen helyenként olyan magasságokba jut, melyek méltatására nehéz jelzőket találni: a tökéletest majdnem mindig felülmúló énektechnikája is eltörpül, szinte érdektelen néhány zenei megoldásának nemessége mellett - nagyszerű tudni, hogy ilyen zseniális éneklés is létezik a világon.

Giovanni Battista Pergolesi:
Stabat Mater; Salve Regina (f-moll);
Salve Regina (a-moll)
Barbara Bonney, Andreas Scholl
Les Talents Lyriques
Christophe Rousset
Decca

Szintén Decca-lemez a csembalistaként indult, ám ma már legalább annyira karmesterként is jegyzett Christophe Rousset Pergolesi-albuma: újszerű műsorválasztásról azonban itt aligha beszélhetünk. A jelentősebb lemezcégek számára mintegy tízévente "kötelező gyakorlatként" számon tartott Stabat Mater immár megszokott kísérői, két Salve Regina - a becsület védelmében meg kell jegyeznünk: a második, a-moll darab viszonylag ismeretlen mű - társaságában adja ki a mintegy órányi tiszta játékidőt.
Szegény, szegény Stabat Mater! Számomra e darab már évek óta azon boldogtalan remekművek szószólója, melyeket mindenki, mindig, újra és újra - zenei diplomája típusának megfelelően - énekel, próbál, játszik, dirigál és (olykor, sajnos) lemezre is vesz, mégis: méltó olvasatukkal még soha nem találkoztam - a kérdéses mű esetében a megállapítás saját előadói próbálkozásaimra is érvényes.
Mint a bevezetőből is sejthető, Rousset CD-je sem bizonyult áttörésnek: gyakorlatilag egyetlen tétel előadása sem üti meg az érett zenei interpretáció mértékét, ám ezért az előadók (feltehetőleg) különböző mértékben felelősek. Leginkább ártatlannak Barbara Bonney tűnik: a kiváló szoprán - többek között Arnold Östman Susannájaként - már régen meggyőzött arról, hogy képes ihletetten zenei, emberi melegségben gazdag éneklésre. Szinte hallhatóan feszeng e felvételen: a primo uomoként kezelt Andreas Scholl manírjait csak sápadtan tudja követni. (Apropó, primo uomo és prima donna viszonya: mióta szokás egy ilyen lemez minden szóba jöhető felületén a kontratenor nevét elsőként, s a szopránét csak azt követően feltüntetni? Ugyanannyit és ugyanolyan jelentős szólamokat énekelnek: nem lelem az elemi udvariatlanság magyarázatát...) A feltehetően karmesteri koncepció jeleként unos-untalan megjelenő végtelen hosszúságú appoggiaturák alighanem Bonney ízlését is sértik - ezek után aligha meglepő, hogy minden meggyőződés nélkül, csupán "leénekli" őket. (Ezek az appoggiaturák egyébként a lemez számos pillanatát szinte a kórtörténeti eset szintjére süllyesztik: olykor visszatérő, ráadásul ritmikailag monoton módon kvintpárhuzamokat hoznak létre a continuo szólamával [XII. Quando corpus morietur], máskor ostoba és zeneietlen súlyt adnak a szöveg legjelentéktelenebb szótagjának [X. Fac ut portem], általában pedig "csak" a tétel- vagy fráziszáró késleltetett akkordok feloldását lehetetlen meghallani tőlük.) Ami Schollt illeti: egyetlen pillanatig sem áll szándékomban kétségbe vonni, hogy ragyogó technikájú, képzett és intelligens énekes - mi több, valószínűleg egyike korunk első öt kontratenorjának; itt és most azonban ő is csak felszínéig jut el Pergolesi (számomra mindig is egyfajta mozarti módon) csodás művészetének. A Stabat Mater előadásakor gyakorlatilag csak ő ad hozzá díszítéseket szólamához: ezek három eset közül legalább kétszer kiszakítják a hallgatót a tágabb értelemben hiteles zenei dramaturgiából - őszintén szólva, Scholl e lemezen szinte minden elemét egyesíti ama narcisztikus régizene-éneklésnek, mely engem évről-évre jobban zavar. S ami talán a legfőbb baj: Rousset a historikus poénvadászat szintjén értelmezi Pergolesi grandiózus ciklusát - pedig 2000-ben már nem az lenne a nagy kérdés, operaszerű-e olykor a Stabat Mater egy-egy tételének hangulata (a válasz nyilvánvalóan: igen), hanem hogy hogyan építsük fel - különböző karakterű elemekből - a nagy zenei ívet. Azt az ívet, amely ideális esetben zenei jelentőségben és gondolatgazdagságban méltó előképe lehet akár Mozart Requiemjének is.

Christoph Willibald Gluck:
Armide (1777)
Mireille Delunsch, Charles Workman,
Laurent Naouri, Ewa Podles
Choeur Des Musiciens Du Louvre
Musiciens Du Louvre
Marc Minkowski
Deutsche Grammophon

kiadásában 1999-ben jelent meg Christoph Willibald Gluck egyik kevéssé ismert francia reformoperája, az Armide - feltehetőleg a "Louvre muzsikusainak" előadása az első régi hangszeres olvasata a műnek. Marc Minkowski és együttese a DG már nem is annyira friss régizenei felfedezettjének számít: eddig elsősorban ismeretlen francia repertoárt vettek lemezre - a DG előtt körülbelül egy évtizedig az Erato számára dolgoztak - , de az utolsó években több jelentős Händel-produkciójuk is napvilágot látott. Új felvételük messze a legjobb előadás, melyet eddig bármilyen műből hallottam tőlük: nagy lendülettel és odaadással szólaltatják meg az operát. A korabeli hangszeres zenekar - az élő előadás néhány pontatlanságát leszámítva - precíz és karaktergazdag, a szólisták mindannyian magas színvonalon énekelnek, s egy-két apróságtól eltekintve a zenei koncepció is világos és követhető. Számomra jelen esetben a mű maga az, melynek megítélését illetően nehéz helyzetben vagyok, s ezért úgy döntöttem, hogy az előadás részletes elemzése helyett inkább a művel kapcsolatos gondolataimat fejtem ki: kérem az olvasót, nézze ezt el nekem, mivel az Armide kapcsán valóban rendkívüli - az egész zenetörténetben szinte példátlan - esetről van szó.
Gluck alighanem tudatosan vállalkozott zenetörténeti súlyú cselekedetre, amikor 1777-ben úgy döntött, megzenésíti Philippe Quinault 1686-os keltezésű Armide-ját, mely eredetileg Jean-Baptiste Lully utolsó befejezett tragédie lyrique-jének librettójául szolgált, s ebben a minőségében majd' száz (pontosan: 91) esztendeje a párizsi operarepertoár egyik alap-szövegkönyve volt. Érdekes kitérni Lully és Gluck élete hasonlóságaira; mindketten idegen (azaz: nem francia) születésük dacára - máig sok francia őszinte bánatára - egyértelműen a francia zenetörténet megújítói közé tartoznak. Ráadásul a maguk korában mindketten reformernek számítottak, s alighanem a Lully-féle operajátszási tradíció véglegesnek tűnő elszürkülése (érdekes kutatási téma lehet!) indíthatta arra Gluck lovagot, hogy - éppen félúton járva Rameau halála és a forradalom kitörése között - mintegy zenei párbajra hívja ki a már kilenc évtizede halott "flórenci" mestert. Nem haszontalan felidézni, hogy az 1673-tól 1686-ig folyamatosan s többé-kevésbé egyetértésben működő Lully-Quinault alkotópáros annak idején éppen e mű után bomlott fel végleg: Quinault lelkiismereti okokból szakított a világi költészettel, Lully életéből pedig (hírhedt, végzetes balesetéig) már nagyon kevés volt hátra. Gluck és szűkebb kora - melyet az öt év múlva megjelenő Les liaisons dangereuses éppúgy jellemez, mint a tizenkét év múlva kitörni készülő forradalom - persze aligha volt tisztában az Armide eredeti aktuálpolitikai jelentőségével: ennek 17. századi lényege a szerelmi érzelem (ha nem is "sötét veremként", de) erősen baljós bűbájként való ábrázolása volt, mely Louis Quatorze utolsó szeretője, a titokban feleségül is vett Mme Maintenon meglehetősen bigott uralkodásából következett.
1777-ben viszont már teljesen másról volt szó: Lully Armide-jának bizonyos részletei ugyanis (főleg a második felvonást záró Enfin il est en ma puissance monológ, valamint a teljes ötödik felvonás) immár 90 éve olyan heves esztétikai vita középpontjában álltak, melyben rajongók és ellenzők szenvedélyei csaptak össze, s mely querelle-ben többek között - mondani sem kell, hogy ellentétes oldalon - Rameau és Rousseau is hallatta hangját. Mikor Gluck is sorompóba lépett, aligha sejtette, újabb kétszázegynéhány év elmúltával mennyire abszurdnak tűnik majd helyzete: olyan reformok szükségességét hirdette, melyekkel Lully (legalább is java részben) egyetértett volna, s az árnyaltabb jellemábrázolás szándékával minden recitativót a tőle - az 1762-es bécsi Orfeo ed Euridice óta - megszokott módon zenekarral zenésített meg. Ezzel viszont örökre elveszett valami, ami utoljára 1764-ben, Rameau utolsó (és saját korában be sem mutatott) operájában, a Les Boréades-ban volt meg: az a változó metrumú récitatif mesuré, mely az alexandrinuson alapuló klasszikus francia szövegdeklamáció lényegében Lully által kialakított, óriási lehetőségeket nyújtó és - véleményem szerint - közel tökéletes megzenésítési eszköze volt. Ezt Lully kezdetben csupán continuo kísérettel alkalmazta, ám későbbi operáiban érezhetően nőtt a zenekari accompagnatók szerepe, amelyek természetesen - s itt ez a döntő! - továbbra is ezt a változó metrumú stílust követték. Érdekes, hogy Rameau, aki 1733-as operai indulása első pillanatától kezdve - minden külső támadás és vádaskodás ellenére - szóban és tettben egyaránt Lully követője volt, hasonló utat járt be: szinte mindegyik jelentős művét átdolgozott formában a keletkezés után legalább egy évtizeddel később újra előadatta, s ekkor tovább növelte a récitatif mesurén alapuló zenekari accompagnatók számát és jelentőségét. Minden szempontból - a hangszerelés terén is - megmutatkozó zenei zsenialitásuk méltatására itt nincs lehetőség, s az előadóművészet történetének óriási szégyene, hogy Rameau zenéje oly kevéssé ismert. Sajnos Rameau általában nagyon gyenge szövegekkel dolgozott, s - a jelek szerint - túl nagy volt benne a tisztelet ahhoz, hogy (Gluck későbbi ötletét megvalósítva) például újra megzenésítsen egy Quinault-szöveget. (Szögezzük itt le: Quinault egyáltalán nem volt rossz költő.) Gluck tehetsége és jó szándéka ("He was a genius but not a talent" - jegyezte meg frappánsan Nadia Boulanger) nem vonható kétségbe: főleg tánctételei sikerültek jól (egy-egy menüettje például egyáltalán nem esik messze a kései Rameau stílusától), ám vokális téren - elsősorban nem az áriákra gondolok - egységesült metrumaival már rövid távon iszonyú veszteséget okozott a francia zenetörténetnek. Erre a tényre éppen az Armide hallgatása közben döbbentem rá - s ez még akkor is igaz, ha a mű ötödik felvonása kifejezetten drámaira és felkavaróra sikeredett: egyedül itt éreztem nagyjából döntetlennek a viadalt Gluck és Lully között, s Minkowski is leginkább itt volt elemében. Valami visszavonhatatlanul elveszett, hiszen a francia opera művelőinek emlékezete a forradalom után egy bő évszázadon át legfeljebb Gluckig fog terjedni. Ki tudja, talán lehetett volna máshogy is.