The
Vivaldi Album
Operaáriák
Cecilia Bartoli
Il Giardino Armonico
Giovanni Antonini
Decca
|
Első látásra is nagy jelentőségűnek tűnt a Decca Vivaldi-áriákat tartalmazó,
az őszi lemezszezonban megjelent albuma, hiszen a méltán világhírű Cecilia
Bartoli és az ünnepelt Il Giardino Armonico barokk zenekar közös
szerepeltetése kifejezetten érdekes ötlet. Mert bár jól tudjuk, hogy Bartoli
(mint a mai fiatal/középgenerációhoz tartozó énekes világsztárok egyike) sokszor
fellépett már régi hangszeres előadás résztvevőjeként - gondoljunk csak immár
többéves munkakapcsolatára például Nikolaus Harnoncourt-ral: Haydn zseniális
Orfeójának Euridicéje szép példája együttműködésüknek -, e tény ismerete
sem csökkentette igazán kíváncsiságunkat: vajon hogyan fog összecsiszolódni
két különböző előadói filozófia, melyek közös alapjául legfeljebb egyfajta olaszos
temperamentumot említhetünk? További bizonytalansági tényező a tizenhárom Vivaldi-ária,
melyek közel fele ősbemutatóként szerepel a CD műsorán. Mindannyian inkább lexikonadatként
vagyunk tisztában a komponista operaszerzői tevékenységének súlyával - e műveit
sajnos felettébb ritkán játsszák, ami még akkor is elgondolkodtató, ha emlékezetünkbe
idézzük: Vivaldi újkori újrafelfedezésére a barokk kor nagyjai között is példátlanul
sokáig, körülbelül a 20. század derekáig kellett várni.
Egy szó mint száz, nagy reményeket fűztem a felvételhez, s meghallgatása után
örömmel mondhatom: az eredmény minden várakozásomat felülmúlja. Igaz, a Vivaldi-Bartoli-Il
Giardino Armonico hármasból leginkább a trió első két tagja tehető "felelőssé"
ezért: a zenekar (színekben kétségkívül gazdag) Vivaldi-játékát illetően magam
inkább fenntartásaimat szoktam szóvá tenni, itt azonban nincs szükség ilyesmire.
A lemez első és utolsó negyedórája között ugyanis - mely bár magas zenei színvonalú
és hallatlanul virtuóz énektechnikát igénylő, mégis inkább populáris zenét tartalmaz
- a hallgatót szinte elkábítja néhány tétel zenei súlya: ezek közül leginkább
az 1731-es keletkezésű Farnace című darab Gelido in ogni vena kezdetű
(mintegy 11 perc hosszúságú!) áriáját kell kiemelni. Bármilyen hihetetlenül
is hangzik, úgy vélem, hogy e jelenet zenedrámai feszültség szempontjából állja
az összehasonlítást Händel vagy Rameau bármelyik csúcsáriájával: azt hiszem,
a legjelentősebb vokális zene, melyet valaha Vivalditól hallottam. Bartoli zenélése
pedig e lemezen helyenként olyan magasságokba jut, melyek méltatására nehéz
jelzőket találni: a tökéletest majdnem mindig felülmúló énektechnikája is eltörpül,
szinte érdektelen néhány zenei megoldásának nemessége mellett - nagyszerű tudni,
hogy ilyen zseniális éneklés is létezik a világon.
Giovanni
Battista Pergolesi:
Stabat Mater; Salve Regina (f-moll);
Salve Regina (a-moll)
Barbara Bonney, Andreas Scholl
Les Talents Lyriques
Christophe Rousset
Decca
|
Szintén Decca-lemez a csembalistaként indult, ám ma már legalább annyira karmesterként
is jegyzett Christophe Rousset Pergolesi-albuma: újszerű műsorválasztásról
azonban itt aligha beszélhetünk. A jelentősebb lemezcégek számára mintegy tízévente
"kötelező gyakorlatként" számon tartott Stabat Mater immár megszokott
kísérői, két Salve Regina - a becsület védelmében meg kell jegyeznünk:
a második, a-moll darab viszonylag ismeretlen mű - társaságában adja ki a mintegy
órányi tiszta játékidőt.
Szegény, szegény Stabat Mater! Számomra e darab már évek óta azon boldogtalan
remekművek szószólója, melyeket mindenki, mindig, újra és újra - zenei diplomája
típusának megfelelően - énekel, próbál, játszik, dirigál és (olykor, sajnos)
lemezre is vesz, mégis: méltó olvasatukkal még soha nem találkoztam - a kérdéses
mű esetében a megállapítás saját előadói próbálkozásaimra is érvényes.
Mint a bevezetőből is sejthető, Rousset CD-je sem bizonyult áttörésnek: gyakorlatilag
egyetlen tétel előadása sem üti meg az érett zenei interpretáció mértékét, ám
ezért az előadók (feltehetőleg) különböző mértékben felelősek. Leginkább ártatlannak
Barbara Bonney tűnik: a kiváló szoprán - többek között Arnold Östman
Susannájaként - már régen meggyőzött arról, hogy képes ihletetten zenei, emberi
melegségben gazdag éneklésre. Szinte hallhatóan feszeng e felvételen: a primo
uomoként kezelt Andreas Scholl manírjait csak sápadtan tudja követni. (Apropó,
primo uomo és prima donna viszonya: mióta szokás egy ilyen lemez
minden szóba jöhető felületén a kontratenor nevét elsőként, s a szopránét csak
azt követően feltüntetni? Ugyanannyit és ugyanolyan jelentős szólamokat énekelnek:
nem lelem az elemi udvariatlanság magyarázatát...) A feltehetően karmesteri
koncepció jeleként unos-untalan megjelenő végtelen hosszúságú appoggiaturák
alighanem Bonney ízlését is sértik - ezek után aligha meglepő, hogy minden meggyőződés
nélkül, csupán "leénekli" őket. (Ezek az appoggiaturák egyébként a lemez számos
pillanatát szinte a kórtörténeti eset szintjére süllyesztik: olykor visszatérő,
ráadásul ritmikailag monoton módon kvintpárhuzamokat hoznak létre a continuo
szólamával [XII. Quando corpus morietur], máskor ostoba és zeneietlen
súlyt adnak a szöveg legjelentéktelenebb szótagjának [X. Fac ut portem],
általában pedig "csak" a tétel- vagy fráziszáró késleltetett akkordok feloldását
lehetetlen meghallani tőlük.) Ami Schollt illeti: egyetlen pillanatig sem áll
szándékomban kétségbe vonni, hogy ragyogó technikájú, képzett és intelligens
énekes - mi több, valószínűleg egyike korunk első öt kontratenorjának; itt és
most azonban ő is csak felszínéig jut el Pergolesi (számomra mindig is egyfajta
mozarti módon) csodás művészetének. A Stabat Mater előadásakor gyakorlatilag
csak ő ad hozzá díszítéseket szólamához: ezek három eset közül legalább kétszer
kiszakítják a hallgatót a tágabb értelemben hiteles zenei dramaturgiából - őszintén
szólva, Scholl e lemezen szinte minden elemét egyesíti ama narcisztikus régizene-éneklésnek,
mely engem évről-évre jobban zavar. S ami talán a legfőbb baj: Rousset a historikus
poénvadászat szintjén értelmezi Pergolesi grandiózus ciklusát - pedig 2000-ben
már nem az lenne a nagy kérdés, operaszerű-e olykor a Stabat Mater egy-egy
tételének hangulata (a válasz nyilvánvalóan: igen), hanem hogy hogyan építsük
fel - különböző karakterű elemekből - a nagy zenei ívet. Azt az ívet, amely
ideális esetben zenei jelentőségben és gondolatgazdagságban méltó előképe lehet
akár Mozart Requiemjének is.
Christoph
Willibald Gluck:
Armide (1777)
Mireille Delunsch, Charles Workman,
Laurent Naouri, Ewa Podles
Choeur Des Musiciens Du Louvre
Musiciens Du Louvre
Marc Minkowski
Deutsche Grammophon
|
kiadásában 1999-ben jelent meg Christoph Willibald Gluck egyik kevéssé ismert
francia reformoperája, az Armide - feltehetőleg a "Louvre muzsikusainak"
előadása az első régi hangszeres olvasata a műnek. Marc Minkowski és
együttese a DG már nem is annyira friss régizenei felfedezettjének számít: eddig
elsősorban ismeretlen francia repertoárt vettek lemezre - a DG előtt körülbelül
egy évtizedig az Erato számára dolgoztak - , de az utolsó években több jelentős
Händel-produkciójuk is napvilágot látott. Új felvételük messze a legjobb előadás,
melyet eddig bármilyen műből hallottam tőlük: nagy lendülettel és odaadással
szólaltatják meg az operát. A korabeli hangszeres zenekar - az élő előadás néhány
pontatlanságát leszámítva - precíz és karaktergazdag, a szólisták mindannyian
magas színvonalon énekelnek, s egy-két apróságtól eltekintve a zenei koncepció
is világos és követhető. Számomra jelen esetben a mű maga az, melynek megítélését
illetően nehéz helyzetben vagyok, s ezért úgy döntöttem, hogy az előadás részletes
elemzése helyett inkább a művel kapcsolatos gondolataimat fejtem ki: kérem az
olvasót, nézze ezt el nekem, mivel az Armide kapcsán valóban rendkívüli
- az egész zenetörténetben szinte példátlan - esetről van szó.
Gluck alighanem tudatosan vállalkozott zenetörténeti súlyú cselekedetre, amikor
1777-ben úgy döntött, megzenésíti Philippe Quinault 1686-os keltezésű
Armide-ját, mely eredetileg Jean-Baptiste Lully utolsó befejezett tragédie
lyrique-jének librettójául szolgált, s ebben a minőségében majd' száz (pontosan:
91) esztendeje a párizsi operarepertoár egyik alap-szövegkönyve volt. Érdekes
kitérni Lully és Gluck élete hasonlóságaira; mindketten idegen (azaz: nem francia)
születésük dacára - máig sok francia őszinte bánatára - egyértelműen a francia
zenetörténet megújítói közé tartoznak. Ráadásul a maguk korában mindketten reformernek
számítottak, s alighanem a Lully-féle operajátszási tradíció véglegesnek tűnő
elszürkülése (érdekes kutatási téma lehet!) indíthatta arra Gluck lovagot, hogy
- éppen félúton járva Rameau halála és a forradalom kitörése között - mintegy
zenei párbajra hívja ki a már kilenc évtizede halott "flórenci" mestert. Nem
haszontalan felidézni, hogy az 1673-tól 1686-ig folyamatosan s többé-kevésbé
egyetértésben működő Lully-Quinault alkotópáros annak idején éppen e mű után
bomlott fel végleg: Quinault lelkiismereti okokból szakított a világi költészettel,
Lully életéből pedig (hírhedt, végzetes balesetéig) már nagyon kevés volt hátra.
Gluck és szűkebb kora - melyet az öt év múlva megjelenő Les liaisons dangereuses
éppúgy jellemez, mint a tizenkét év múlva kitörni készülő forradalom - persze
aligha volt tisztában az Armide eredeti aktuálpolitikai jelentőségével:
ennek 17. századi lényege a szerelmi érzelem (ha nem is "sötét veremként", de)
erősen baljós bűbájként való ábrázolása volt, mely Louis Quatorze utolsó szeretője,
a titokban feleségül is vett Mme Maintenon meglehetősen bigott uralkodásából
következett.
1777-ben viszont már teljesen másról volt szó: Lully Armide-jának bizonyos
részletei ugyanis (főleg a második felvonást záró Enfin il est en ma puissance
monológ, valamint a teljes ötödik felvonás) immár 90 éve olyan heves esztétikai
vita középpontjában álltak, melyben rajongók és ellenzők szenvedélyei csaptak
össze, s mely querelle-ben többek között - mondani sem kell, hogy ellentétes
oldalon - Rameau és Rousseau is hallatta hangját. Mikor Gluck is sorompóba lépett,
aligha sejtette, újabb kétszázegynéhány év elmúltával mennyire abszurdnak tűnik
majd helyzete: olyan reformok szükségességét hirdette, melyekkel Lully (legalább
is java részben) egyetértett volna, s az árnyaltabb jellemábrázolás szándékával
minden recitativót a tőle - az 1762-es bécsi Orfeo ed Euridice óta -
megszokott módon zenekarral zenésített meg. Ezzel viszont örökre elveszett valami,
ami utoljára 1764-ben, Rameau utolsó (és saját korában be sem mutatott) operájában,
a Les Boréades-ban volt meg: az a változó metrumú récitatif mesuré,
mely az alexandrinuson alapuló klasszikus francia szövegdeklamáció lényegében
Lully által kialakított, óriási lehetőségeket nyújtó és - véleményem szerint
- közel tökéletes megzenésítési eszköze volt. Ezt Lully kezdetben csupán continuo
kísérettel alkalmazta, ám későbbi operáiban érezhetően nőtt a zenekari accompagnatók
szerepe, amelyek természetesen - s itt ez a döntő! - továbbra is ezt a változó
metrumú stílust követték. Érdekes, hogy Rameau, aki 1733-as operai indulása
első pillanatától kezdve - minden külső támadás és vádaskodás ellenére - szóban
és tettben egyaránt Lully követője volt, hasonló utat járt be: szinte mindegyik
jelentős művét átdolgozott formában a keletkezés után legalább egy évtizeddel
később újra előadatta, s ekkor tovább növelte a récitatif mesurén alapuló
zenekari accompagnatók számát és jelentőségét. Minden szempontból - a hangszerelés
terén is - megmutatkozó zenei zsenialitásuk méltatására itt nincs lehetőség,
s az előadóművészet történetének óriási szégyene, hogy Rameau zenéje oly kevéssé
ismert. Sajnos Rameau általában nagyon gyenge szövegekkel dolgozott, s - a jelek
szerint - túl nagy volt benne a tisztelet ahhoz, hogy (Gluck későbbi ötletét
megvalósítva) például újra megzenésítsen egy Quinault-szöveget. (Szögezzük itt
le: Quinault egyáltalán nem volt rossz költő.) Gluck tehetsége és jó szándéka
("He was a genius but not a talent" - jegyezte meg frappánsan Nadia Boulanger)
nem vonható kétségbe: főleg tánctételei sikerültek jól (egy-egy menüettje például
egyáltalán nem esik messze a kései Rameau stílusától), ám vokális téren - elsősorban
nem az áriákra gondolok - egységesült metrumaival már rövid távon iszonyú veszteséget
okozott a francia zenetörténetnek. Erre a tényre éppen az Armide hallgatása
közben döbbentem rá - s ez még akkor is igaz, ha a mű ötödik felvonása kifejezetten
drámaira és felkavaróra sikeredett: egyedül itt éreztem nagyjából döntetlennek
a viadalt Gluck és Lully között, s Minkowski is leginkább itt volt elemében.
Valami visszavonhatatlanul elveszett, hiszen a francia opera művelőinek emlékezete
a forradalom után egy bő évszázadon át legfeljebb Gluckig fog terjedni. Ki tudja,
talán lehetett volna máshogy is.
|