A tízéves Mozart zenei egyvelege, a Galimathias musicum (K. 32) azzal fegyverezi
le hallgatóját, hogy tűzijátékszerűen ontja magából az ötleteket. A 18 tételes
kompozíció legfontosabb hatáskeltő eszköze az egyes részek rövidsége: alig ismerkedtünk
meg egy témával, karakterrel, ritmusképlettel, máris haladunk tovább, az újabb
és újabb, gyakran váratlan fordulatok egymás sarkára lépnek - vagyis az itt
megmutatkozó bőség valóban pazarló. Milyen előadás illik az effajta műhöz?
A LISZT FERENC KAMARAZENEKAR válasza meggyőző: náluk a temperamentum, a virtuóz
értelmezés, a kaleidoszkóp kontraszt- és hangsúlygazdagsága a kulcsfogalom.
ROLLA JÁNOS és muzsikustársai a Mozart-est másik zenekari darabját, a K. 334-es
D-dúr divertimentót is a részletező igényesség szellemében tolmácsolták: energia
és lágyság ellenpontozta egymás hatását a nyitó Allegróban; fájdalmas moll harmóniák
fátyla mögött kecsesen formált dallamok panaszkodtak a variációs Andante előadásakor;
gáláns mozdulatokkal lejtett a mű slágertétele, az önállóan is gyakran megszólaló
(első) Menüett; tagoltság szolgálta az Adagio hatását - majd a lendületet és
életörömöt helyezte vissza jogaiba a második Menüett és a pezsgő finálé. Ennyit
az értelmezésről. Ami a kivitelezést illeti, a beszámoló nem hallgathatja el
az együttestől szokatlan (és szokatlanul kitartó!) hamis játék kellemetlen élményét:
a hegedűk disztonálása (főként magas fekvésben) már a nyitótétel hallgatásakor
feltűnt, de a mű további részeinek előadását is beárnyékolta.
Az est vendége, FRANKL PÉTER a K. 453-as G-dúr zongoraverseny szólistájaként
lépett pódiumra. Játékát a nyitó Allegróban könynyedség, csilingelő hang, pergő
billentés jellemezte - a tétel megfogalmazásából nem hiányzott az a sajátos
lebegés, melyben az ártatlan naivitás bármely pillanatban a legmélyebb értelmet
nyerheti. Megindítóan hatott az Andante recitativikusan megformált, vallomásos
hangú monológja: itt ezúttal különösen fontos szerephez jutottak az elborulások,
a hangulat felhőátvonulásai. Legszebb teljesítménynek - zongoraművész és zenekar
részéről egyaránt - mégis a finálét éreztem, melyben sikerült megragadni a tétel
legfontosabb hangulati (sőt műfaji) alkotóelemét: az operaszínpadot idéző cselekményességet.
Frankl Péter mindhárom tételben elismerésre méltón teljesített - ha a kritikus
mégis megjegyzi, hogy ezúttal sem zongorajátéka nem volt olyan reprezentatív
és elegánsan fölényes, sem muzsikálása olyan felszabadultan közlékeny, mint
az elmúlt évek egynémely más budapesti fellépése alkalmával, csak azért teszi,
mert az elismerés fokozatai - jó, jobb, legjobb - között szeretne különbséget
tenni. (December 7. - Zeneakadémia. Rendező: Liszt Ferenc Kamarazenekar Alapítvány
és Egyesület)
Jótékonysági eset adtak a NEMZETI FILHARMONIKUSOK - a műsor három Beethoven-kompozíciót
ígért, a nyitány-versenymű-szimfónia szokványos koncertdramaturgiájának mentén
haladva. KOCSIS ZOLTÁN először a Coriolan-nyitányt vezényelte. A Muzsika januári
számában, egy Wagner-Csajkovszkij-estről írva már beszámoltam arról, milyen
öröm az utóbbi időben újra és újra meglepően jó formában hallani a Nemzeti Filharmonikusokat.
Ez a koncert is ígéretesen kezdődött: a nyitányt a zenekar markáns témaprofilokkal,
határozott ritmizálással, összefogott formálással adta elő; a zenei történés
haladásirányát tervszerűen kialakított crescendók- diminuendók jelezték.
Beethoven Hármasversenyéről semmiképp sem állítanám, hogy megszólaltatása csalódást
hozott - azt azonban igen, hogy VARGA TAMÁS, a Bécsi Filharmonikusokhoz szerződött
kiváló csellista közreműködéséből következtetve külföldi partnereitől is többet,
jobbat, izgalmasabbat vártam. VOLKHARDT STEUDE kitűnő hegedűs: egészséges tónussal,
makulátlan intonációval, kiegyenlített muzikalitással játszik, s nem lehetett
panasz GOTTFRIED WALLISCH cizellált, pontos zongoraszólóira sem. Hármuk concertante-kamarazenélése
a Beethoven-kompozíció napfényes optimizmusára összpontosított, ahol lehet,
érvényesítve az erőteljes ritmika hajtóerejét, s ahol csak erre alkalom kínálkozott,
szélesen megénekeltetve a dallamokat. Ez utóbbiban kétségtelenül a csellista
járt az élen: hangja olvadékony, színekben gazdag, technikája virtuóz, játéka
ihletett. Nekem úgy tetszett - s aligha hinném, hogy a honfitárs elfogultsága
beszél belőlem -, Varga Tamás mind hangszeres, mind pedig zenei tekintetben
felülmúlta derekasan helytálló partnereiét.
Lelkesítő, ha egy muzsikus az elkoptatott, agyonnyúzott repertoárdarabot frissíti
fel s helyezi új megvilágításba. Bármilyen furcsán hangozzék is, ennek a koncertnek
számomra végül is minden idők egyik legtöbbet játszott kompozíciója, az 5. szimfónia
vált fő meglepetésévé. Kocsis Zoltán, úgy hiszem, két véglet - a csak formára
és energiára koncentráló, intellektualizált előadás és a magasvérnyomásos toporzékolás
- között találta meg a tökéletes arányérzékre valló, klasszikus középutat, amely
jelzi ugyan a mű romantika felé mutató újszerűségét, formákat feszegető modernségét,
közvetíti ugyan indulatait, de azt is tudomásul veszi, hogy Beethoven a számára
adott kereteket még valóban csak feszegeti, nem rombolja szét. Friss, ám artikulált
indítás tette tagolttá, értelmessé az oly sokak által, oly sokszor értelmetlenül
összekent témafejet; világos, ám kellőképp emóciókban gazdag előadásmód szolgálta
a teljes nyitótétel sikerét. Sok-sok erő és határozottság feszült ebben az előadásban
- de Kobajasi-féle aránytévesztések nélkül. A második tétel, az Andante con
moto megszólaltatásáról beszámolva említem, amit már a Coriolan-nyitány kapcsán
is jelezhettem volna: az est során minduntalan feltűnt - de erre a megállapításra
kiváltképp egy érzékeny hangzású lassú tétel ad alkalmat -, hogy a Nemzeti Filharmonikusok
vonósai milyen tisztán és tónusosan, a fúvósok milyen gondos megmunkálással,
kamarazenei felelősségvállalással játszanak. A Scherzóban Kocsis érezhetően
nagy figyelemmel fordult a részletek felé: egy-egy gonddal elhelyezett marcato
jól jelezte ezt. Imponáló fürgeséggel ritmizálták nehéz szólamukat a csellók
a triószakasz kezdetén, és remekül felépített fokozás vezetett el a finálé kezdetéhez.
Itt Kocsis joggal hangsúlyozhatta a felszabadultság, az öröm kifejezőjeként
a szonoritást: ha ilyen kondíciójú együttes szólal meg erőteljesen, azt öröm
hallgatni. (December 8. - Pesti Vigadó. Rendező: Nemzeti Filharmonikusok)
Csengery Kristóf
Nincs vonzóbb szellemi kaland, mint megismerni egy nagy zeneszerző alkotómunkáját;
meglesni a teremtő fantázia működését. Ez a kalandvágy élteti a vázlatkutatást,
s hasonló okból jelentenek kihívást az előadó vagy a muzikológus számára a befejezetlen
kompozíciók. Enciklopédikus korunk táplálja ezt az érdeklődést: a koncertteremben
is divatba jött az "összkiadás" műfaja. A Complete Edition csalogató
feliratával ellátott CD-albumok pedig nemcsak a többféleképp megírt tételek
különböző verzióit tartalmazzák; immár a töredékek sem maradnak rejtve a kíváncsi
tekintet előtt. ROHMANN IMRE vállalkozását, Schubert három, befejezetlen szonátájának
(f-moll D. 625, fisz-moll D. 570-571, s a híres C-dúr, "Reliquie" D. 840) kiegészítését
mégsem sorolnám e divatos jelenségek közé. A zongoraművész több interjúban is
kifejtette, hogy nem akar az összes schuberti torzó "hivatásos" befejezője lenni.
Őt az a három mű érdekli, amelyet - nézete szerint - nem azért hagyott félbe
Schubert, mert elégedetlen lett volna színvonalukkal, hanem csupán a reprízek
lejegyzésének mechanikus munkájára sajnálta az időt. Minthogy Schubert szonátái
a visszatérésben rendszerint nem tartogatnak rendkívüli meglepetéseket, a kiegészítő
feladata nem lehetetlen. Rohmann tehát korántsem tartja magát "társszerzőnek",
csupán restaurátornak, akit a rejtett szépség nyilvánosságra hozása, a csonkán
maradt tételek megszólaltathatóvá tétele motivál. Rokonszenvesnek találom, hogy
a zongoraművész fenntartja a változtatás lehetőségét saját kiegészítéseiben,
s épp ezért nem kívánja publikálni, csupán játszani a befejezett töredékeket.
Rohmann restaurátorként valóban a lehető legfinomabb kézzel nyúlt az anyaghoz.
A legkevesebb beavatkozás elvét követve a hitelesség maximumára törekedett,
ám ebben a puritán, ökonomikus eljárásban olyan találó ötletek is helyet kaptak,
mint a fisz-moll szonáta nyitótételének kódaszerű lekerekítésekor a főtéma leheletfinom
búcsúként való visszaidézése.
Az a konvencionálisnál mélyebb előadói attitűd, amelyet már a restaurátori munka
puszta ténye is meghirdet, Rohmann zongorázásában is megnyilvánult. A mű iránti
alázat, a tisztaság, a minden modorosságtól mentes, de egyáltalán nem érzelmek
nélküli fegyelem lehetnek e magatartás kulcsszavai. Egyedül a koncertkezdő f-moll
szonáta nyitótétele tűnt a kelleténél kissé visszafogottabbnak, s talán a hangverseny
első perceiben érzett érthető izgalom a felelős a billentés apróbb egyenetlenségeiért.
Ám az E-dúr Scherzóban, amelyet Rohmann a ciklus második helyére illesztett,
immár nyoma sem volt az elfogódottságnak. A nyitótéma ritmikai profiljának markáns
megragadása, a tétel szinte schumanni szeszélyességének életre keltése s az
agogika - csak igazán jelentős előadókra jellemző - szabadsága aranyozta be
az interpretációt. A Deutsch-jegyzék 505. tételeként számon tartott Desz-dúr
Adagiót - melyről csak a 20. században derült ki, hogy az f-moll szonátához
tartozik - szenvelgés nélkül, egyszerűen, bensőséges énekléssel szólaltatta
meg a zongoraművész. A ciklus legizgalmasabb darabja a finálé (f-moll Allegro),
amelyet joggal hasonlítanak Chopin b-moll szonátájának fantasztikus zárótételéhez.
A szinte testetlenül suhanó főtéma és a lírai második gondolat minduntalan szembeállítása
meg-megtöri a tétel lendületét, Rohmann Imrének mégis sikerült érvényre juttatni
a forma egységét. A száguldó téma utolsó visszatéréséhez társuló, villámként
cikázó ellenszólam elektromos feszültsége különösen emlékezetes mozzanatává
vált az előadásnak. Az utolsó felcsattanás utáni pianissimo befejezés
pedig meglepő, de támadhatatlan logikájú és a hatásvadászat látszatát is kerülő
Rohmannra mélyen jellemző megoldás.
A fisz-moll szonáta kiegyensúlyozottabb s - megkockáztatom - jobb kompozíció
viharos társánál. A zongoraművész itt mindenekelőtt a billentés árnyalatainak
gazdagságával örvendeztette meg a hallgatóságot, külön tónust kevervén ki a
bensőséges éneklésnek, s a polifon kíséret mozgalmas belső szólamainak. A D-dúr
Scherzo a tánc felszabadult gesztusaival, ízes hangsúlyaival gazdagította az
összképet.
A zongorista formátumának igazi fokmérője a C-dúr szonáta, amely úgy viszonyul
a két előző ciklushoz, mint a nagy C-dúr szimfónia az első hat Schubert-szimfóniához.
Sallangtalan egyszerűség, a kompozíció titkát belülről fölfejtő érzékenység
kell ahhoz, hogy az interpretátor felnőjön e "mennyei hosszúságú" nyitótétel
"semmit nem tudón daloló" szépségéhez. Rohmann eljutott erre a magaslatra, s
pontosan ráérzett azokra a sajátos schuberti pillanatokra (például a nyitótétel
kódájára) is, amelyekben hirtelen szakadékok tárulnak fel, mintha csak a kompozíció
mélyebb rétegébe, másik síkjába nyernénk bepillantást. S azt is pontosan tudja,
hogy a c-moll Andante megismételt motívumának dúrrá fényesedő akkordja nem csupán
effektus, de a schuberti lelkület leglényegéhez tartozó fénytörés. A két töredékes
tétel kétségkívül közelebb áll a konvenciókhoz, mégis érdemes a kiegészítés
munkáját elvégezni, különösen ha a restaurátor tollát oly ízlés és mérték irányítja,
mint a Rohmannét. (December 15. - Zeneakadémia. Rendező: Strém Kft.)
Farkas Zoltán
BORISZ PERGAMENSCSIKOV személyében végtelenül rokonszenves művészegyéniséggel
ismerkedhetett meg a Zeneakadémia közönsége a BUDAPESTI FESZTIVÁLZENEKAR hangversenyén.
(A "megismerkedést" ezúttal egészen konkrétan, a kezdetektől kell értenünk,
hisz a pétervári születésű, de évtizedek óta Németországban tanító gordonkaművész
- egyetlen, még emigrációja előtt tett futó látogatástól eltekintve - most első
ízben játszott Magyarországon.) Pergamenscsikov a csellójáték doctusai közül
való: rendkívül precíz, össze- és visszafogott. Mindez leginkább a technikailag
valóban nehéz részletek előadásakor lesz nyilvánvaló, melyeket láthatólag vonakodik
az ilyenkor elvárható látványos virtuozitással játszani, s ehelyett inkább a
kiegyenlítésre, az elsősorban játéktechnikai ihletettségű passzázsoknak a többi
melodikusabb elemhez hasonítására tesz kísérletet. Részben bizonyára ennek a
kiegyenlítő törekvésnek eredménye az egészében talán túlságosan halk csellóhang
is, mely a drámaibb pillanatokban némi kielégületlenség érzetét ébresztette
bennem. Az összhatáson azonban - hogy Pergamenscsikov a zenei folyamat minden
tényezőjét kezében tartja, tudatosan kontrollálja, s hogy a műveket ezzel összhangban
nem csupán kívülről, de "belülről" is tudja - ez az egyetlen apró kifogásom
nem változtatott.
A szólista kiváló játéka sem feledtethette azonban, hogy a közreműködésével
előadott két mű közül az első, Bruch Kol Nidréje gyenge kompozíció (kevésbé
eufemisztikusan fogalmazva: eléggé unalmas darab), mely egészében azt a hatást
tette rám, mintha csupán hosszadalmas lassú bevezetés volna egy végül soha el
nem készült gyors tételhez. A Kol Nidré monotóniáját, éles kontrasztokról lemondó
szerkesztését persze részben magyarázza a mű liturgiaközelisége (Bruch a Jom
Kippur szertartásrendjének két dallamát dolgozza fel itt), de tisztán zenei
szempontból még a monotóniát meditációvá átértelmező előadásnak is csupán "megmentenie"
sikerült a darabot, különösebb közönségsiker nélkül. Sokkal jobban tetszett
Ernest Bloch Schelomo című, a bibliai Salamon királyra emlékező héber rapszódiája,
mely a rapszódiaműfajból eredően eleve izgalmasabb formálás mellett egyéni zenei
nyelvével is egyértelműen a Kol Nidré fölé kerekedett. Bruch műve nem él a számunkra
oly közismert zsidó intonáció jellegzetes eszközeivel, sőt a kölcsöndallamokat
kora zenei köznyelvébe ágyazva szinte "semlegesíti". Bloch viszont bőségesen
kiaknázza az éles ritmika, a sajátos hangközök minden kombinációs lehetőségét,
félrehallhatatlanul zsidó karakterű, s ugyanakkor mégis személyes nyelven szólal
meg. A Schelomónak a szó legjobb értelmében "van stílusa". Pergamenscsikov interpretációjából
ezúttal is több merengő, monológszerű szakasz (átvitt értelemben tehát talán
a főhős, Salamon magányossága) emelkedett ki, míg a kitárulkozóbb, harsányabb
jelenetek némileg fakóbban és kevéssé "rapszodikusan" szólaltak meg.
A bizonyára a szólista által "hozott" Bruch- és Bloch-mű mellé FISCHER IVÁN
Mahler Halotti ünnepét választotta zenekari nyitószámul. E meglehetősen ismeretlenül
csengő cím valójában a 2. szimfónia nyitótételét takarja, mely a zeneszerző
kezdeti tervei szerint az eredetileg szimfonikus költeményként keletkezett 1.
szimfónia Titánjától való végső búcsú volt, s csak később egészült ki további
tételekkel újabb szimfóniává. Korántsem ismeretlen zenéről van tehát szó, s
így némiképp meglepett a mélyvonósok indító témájának kifejezetten szétszórt
megszólalása, s összességében az egész tétel jó néhány fésületlensége. Mahler
jól kidolgozott, hatásukat ritkán tévesztő fokozásai és bombasztikus tetőpontjai
ugyan ezúttal is jól szóltak, de bizonyára senki nem vitatja, hogy ezt a művet
a Fesztiválzenekar sokkal jobban is meg tudná tanulni. Bruch művében nem sok
tennivalója akadt a zenekarnak, Bloch Schelomója mellett azonban a Kol Nidré
ezúttal azt is példázta, hogy a technikailag igényes 20. századi kompozíciók
a próbák során gyakran sokkal kedvezőbb bánásmódban részesülnek, mint könnyebben
játszhatónak ítélt, hagyományosabb stílusú társaik. A másik tisztán zenekari
számban, a hangverseny második felét teljesen kitöltő Bruckner-szimfóniában
aztán végre megtapasztalhattuk azt a gördülékenységet, melyet a Halotti ünnepből
hiányoltam - érezni lehetett, hogy a Fesztiválzenekar számára ma este ez a "fő
fogás", amelyhez a Mahler-mű csupán aperitifként szolgált. Ezúttal mindenki
tudta a dolgát, személy szerint is emlékezett a mű fő vonalaira, s így Fischer
Ivánra valóban csupán néhány végső simítás, apró korrekció maradt. Kár, hogy
a természetes muzsikálás ilyen szabadsága csupán a zárószámban, Bruckner (saját
számozása szerint) "Nulladik" szimfóniájában valósult meg, mely semmiképpen
sem remekmű, s amelyben a zeneszerző a maga oroszlánkörmeinek megmutatása mellett
még jó néhány nagy komponistaelőd nyelvét is beszéli. A valódi katarzis, egy
remekül megszólaltatott remekmű élménye, így ezen az estén elmaradt - nehezen
megfogalmazható okból még a Schelomóban is. Borisz Pergamenscsikovot viszont
szívesen hallanánk újra, mostani szólóbemutatkozása után például a nagyon is
testére szabottnak tűnő kamaramuzsikusi szerepkörben. (December 17. - Zeneakadémia.
Rendező: Budapesti Fesztiválzenekar)
Mikusi Balázs
Manapság sokan panaszolják: végleg leáldozóban a jellel jelölt hangversenyek
kora; az olyan estéké, amelyeken az előadás szuggesztivitása eggyé forrasztja
a széksorokban ülő sok száz magányos embert. Ezek az események ma valóban ritkábbak,
mint húsz évvel ezelőtt. Néha mégis váratlan ajándékot kapunk - annak bizonyítékát,
hogy a koncerttermekben olykor ma is megszólal a tökéletest megközelítő előadásnak
az a fajtája, amelyről úgy hisszük, több, mint interpretáció - inkább nevezhető
az alkotói szándék érvényes képviseletének.
Karácsony előtt pár nappal SCHIFF ANDRÁS adott jótékony célú matinét Budapesten.
Egy régi kritikájában (igaz, nem hangverseny, hanem operaprodukció kapcsán)
Fodor Géza írt a délelőtti előadások friss és fogékonyságra hangoló, szellemileg
termékeny légköréről. Ez az atmoszféra uralta ezúttal a Zeneakadémia nagytermét
- nemcsak a művészt segítve abban, hogy kivételest nyújtson, de a közönséget
is, hogy a megszólaló minőséget méltón fogadja.
Beethoven három viszonylag korai szonátája: az op. 10-es ciklus három darabja
(c-moll, F-dúr, D-dúr) töltötte ki a koncert első részét. A c-moll mű Allegro
molto e con brio nyitótételének előadását drámaiság, tömörség, markáns billentés,
erős tagoltság, a szünetek és meglepetéselemek érzékeny kiaknázása jellemezte.
Nyugalom és kiegyensúlyozottság uralkodott az Adagio molto dallamaiban - majd
a fináléhoz érve Schiff ismét visszatért ahhoz a színpadot idézőn feszült hangvételhez,
amely már a nyitótétel súlyát is növelte, s amely itt a tétel további szakaszaiban
a Pathétique-szonáta zárótételéhez illő indulatokat szabadított fel. (A koncert
végén örömmel tapasztaltam, hogy a zongoraművész a ráadásokat valóban ebből,
az op. 10-es sorozat "szomszédjában lakó" szonátából válogatta: a kitartó tapsra
adott válaszként előbb az Adagio cantabile, majd az imént említett finálé szólalt
meg.)
Az F-dúr szonáta Allegro nyitótételének előadásában kétféle magatartás váltotta
egymást: a rácsodálkozás és a játékosság - az előbbi ezúttal olykor a megrendültség
alakját is képes volt felölteni. Az Allegrettót Schiff jellegzetes lassú
scherzóként fogalmazta újjá: előadását komolyság, feltűnően visszafogott
tempó, és nagyon finom, részletező belső kidolgozás fémjelezte: akár egy-két
hang is igen fontos szerepet kaphatott ebben a felfogásban. A Presto fináléban
visszatért a nyitótétel alapgesztusa, a játékosság, de más dimenziók között:
a zene ereje olykor vadságig fokozódott, nyers kitörésektől sem riadva vissza,
s mindvégig jellegzetes, robusztus életkedvet tükrözve.
A D-dúr szonáta koncepciója Schiff keze alatt annyiban kapcsolódott az előzőhöz,
hogy a Presto nyitótételben ismét döntő szerepet kapott a giocoso karakter -
amely mellett mindenekelőtt a sok váratlan fordulat kiaknázását és erőteljes
hangsúlyozását, szelídség és indulat folytonos váltakozását nevezheti a kritikus
az előadás legfőbb jellemzőjének. A Largo e mesto megszólaltatásakor azonban
fordult a kocka: remekbeszabott értelmezésével ezt a tételt a zongoraművész
az egész koncert legtöményebb és legjelentősebb művészi megnyilvánulásává avatta.
Súlyos gesztusokkal, a vonszolódás fájdalmát érzékeltetve indított, a jobb kéz
dallamát igazi archaikus lamentóként értelmezve. A beszédes, gesztikus előadásban
súlyos dráma bontakozott ki, hatalmas, szenvedélyes fokozással a tétel vége
felé. És ismét a lenyűgöző kontrasztok: milyen elbájoló, engesztelő lágysággal
intonálta Schiff ezek után a Menüett ártatlan kezdőhangjait! Fényt és derűt
sugárzott most ez a tétel, észrevétlenül torkollva a mesterien előadott rondófináléba,
melyből a tétova, felemelt hangsúllyal abbamaradva kérdező dallamkezdetek töredékszerű
olvasatának hatásosságát kell kiemelnem.
Ha egyáltalán lehet e koncerttel kapcsolatban a kritikusnak bíráló észrevétele,
az aligha az előadói megvalósításra, még csak nem is a műsorra, legfeljebb a
művek sorrendjére vonatkozhat. A második részben Janáček történelmi esemény
ihlette Szonátáját (alcím: 1905. X. 1.) és Schumann ritkán szóhoz jutó f-moll
szonátáját hallgatva úgy éreztem: e két bonyolult szerkezetű, problematikusan
formált alkotást nem 1796-98 Beethovenjének tiszta és áttekinthető tételei után,
hanem azok előtt kellett volna hallanunk: a koncert kedvezőbb hatást
fejthetett volna ki, ha az első és a második rész sorrendje felcserélődik.
Nem mintha így nem lett volna elég "kedvező" a hatás. Janáček szonátájában spontán
lélegző folyamatként bontakozott ki a nyitótétel zenéje. Századfordulós modernség
és szlávos ízek keveredtek Schiff játékában; súlyt és erőt, izgatott előérzetet
közvetített a zene sodrása. A második tételben Schiff a sejtelmesség atmoszférája
felől közelített: fontos szerepet juttatott a dallamsorok közötti csöndeknek,
melyek előlegezték a később kibontakozó nagy fokozást. Schumann f-moll szonátáját
hallgatva először a játék rugalmassága, a dallamformálás különleges képlékenysége
keltett figyelmet, majd a szimfonikus igényű hangzást kellett elismeréssel nyugtáznunk
(nem feledkezve meg sok gyönyörű sotto vocéról, melynek hatását éppen a közbeékeltség,
az erős ellentét fokozta). A műben előrehaladva egyre fontosabb szerepet játszott
az indulat, az előadás tüze, mely a végkifejletben hitelesen állította elénk
azt a jellegzetes, végletekig ajzott lelkiállapotot, amely oly sok Schumann-finálé
sajátja. (December 19. - Zeneakadémia. Rendező: Strém Kft.)
KELEMEN BARNABÁS nem most lépett fel először NAGY PÉTER társaságában: a fiatal
hegedűs és a nála egy generációval idősebb zongoraművész már 1997 decemberében
is adott egy kitűnő szonátaestet a Zeneakadémián. Az akkori és a mostani koncert
közé ékelődik egy 1999 tavaszán elhangzott hangverseny élménye: tavaly március
végén Kelemen Barnabás partnere Bogányi Gergely volt.
Nem véletlenül idézem fel együtt a három koncert emlékét: a bő két évvel ezelőtti
hangverseny a muzsikálás ötletgazdagsága és a temperamentum mellett mindenekelőtt
az elsődlegesen zenei megnyilvánulások és a hangszeres kivitelezés harmóniájával,
egymást kiegészítő, természetes egybekapcsolódásával vonzott. A tavaszi est
ezzel ellentétben olyan benyomást keltett, mint amikor az ízlés, a zenei ítélőképesség
átmenetileg elbizonytalanodik, s átadja helyét a - talán fiatalos, de semmiképp
sem vonzó - túlzásoknak. Márciusban a hangszeres teljesítmény folyvást előtérbe
tolakodott, sokszor terhelve meg a kamaraműveket oda nem illő, demonstratív
virtuozitással.
Örömmel tapasztaltam, hogy - ezúttal ismét Nagy Péter társaságában - Kelemen
Barnabás játékát újból a kiérleltség, az egyensúlyérzék, a határozott, de mértéket
tartó és egészséges arányokat kialakító előadásmód jellemezte. A nyitószám,
Mozart 454-es Köchel-jegyzékszámú B-dúr szonátájának hallgatásakor már a bevezetés
is megmutatta, hogy a két muzsikus milyen részletező igényességgel, milyen választékosan
és színesen dolgozza ki szólamát. Az Esz-dúr Andante a meghitt bensőségesség
pillanataival ajándékozott meg, a két saroktétel pedig a mű értelmezésének talán
legfontosabb tulajdonságára világított rá: arra a kettősségre, amely egyrészt
érvényesülni engedi a ritmus vivőerejét, a zenei mozgás dinamizmusát, ám ezzel
egyidejűleg a hangzás területén visszafogottságra törekszik, tudatosan a kamarazenei
megszólalásmód keretei között maradva.
Bartók 1. hegedű-zongoraszonátájával érkeztünk a műsor legsúlyosabb, előadót
és hallgatót egyaránt próbára tevő fejezetéhez. Kelemen Barnabás és Nagy Péter
felkészült, érzékeny tolmácsolása világosan jelezte a három tétel eltérő stiláris
és karakterbeli árnyalatait: a nyitó Allegro appassionato gazdagon kibomló parlandóját,
expresszivitását és mindenekelőtt kísérletező hangját; az Adagio álomszerű atmoszféráját
és múltba fordulását, s végül a finálé erőteljesen érvényesülő népzenei hatásait.
Mindkettejük játékát eruptív indulat hatotta át, a mű tematikus gazdagságához
és rendhagyó formálásához illő felszabadultsággal muzsikáltak. Általánosságban
elmondhatjuk: örülhetne a hazai hangversenyélet, ha sok olyan szonátapáros működnék
idehaza, amely Bartóknak ezt a még ma is nehezen meghódítható, 1921-ben keletkezett
művét ilyen színvonalon szólaltatja meg. A kritikus talán egyetlen bíráló észrevételt
tehet: közismert az 1. szonátának az a sajátos tulajdonsága, mely a két hangszer
szólamát függetleníti egymástól, s a kamarazene megszokott komponálásmódjával
ellentétben alig juttat hegedűnek és zongorának azonos motivikus anyagot. Ennek
megfelelően a két szólam előadójától inkább várható el a szuverén egymásmellettiség,
mintsem az egymásravonatkoztatottság alaphelyzetét kifejező előadásmód. A kiválóan
zongorázó Nagy Péter a maga feladatát ezúttal hagyományosabban értelmezte: gesztusaival
szorosan kapcsolódott a hegedű mondandójához, olykor szinte rátapadva a másik
hangszer szólamára, s így némiképp háttérbe szorítva az 1. szonáta egyedi jellegzetességét.
Ha a koncert nyitószáma, a Mozart-szonáta Kelemen Barnabásnak és Nagy Péternek
visszafogott hangzású muzsikálásra adott alkalmat, a műsor második részét kitöltő
záródarab, Brahms nagyszabású g-moll zongoranégyese épp ellenkező lehetőséget
kínált: a 19. századi szimfonikus hangzásideál gazdagságát. A mű, melynek előadásakor
a koncert két főszereplőjéhez brácsán KOKAS KATALIN, csellón PERÉNYI MIKLÓS
csatlakozott, mindvégig az erőteljes, sűrű és telt - sőt: telített - vonóshangzás
élményét sugározta. Helyesen értelmezték az előadók azt is, hogy ebben a szereposztásban
a zongora nem a kamaraegyüttes szólóhangszere, mondandója nem a gazdag vonós
hangzásszövet fölött, sokkal inkább abba ágyazva hangzik el. Fontos kifejezőeszköze
volt a muzsikusoknak az op. 25-ös kvartett megszólaltatásakor a dallamgesztusok
erőteljes megformálása, a sok bátor, élénk hangsúly, s a virtuóz hatásdarabként
értelmezett finálé magyaros zamatainak kiemelése. (December 20. - Zeneakadémia.
Rendező: Co-nexus Kft.)
A BUDAPESTI FESZTIVÁLZENEKAR műsorán az utóbbi időben többször is felbukkantak
olyan vonós kompozíciók, melyeket szerzőjük eredetileg nem szimfonikus méretű
előadóapparátusra, hanem kvartettre fogalmazott. Ősszel először Anton Webern
fiatalkori Lassú tételét, majd (Gustav Mahler átiratában) Beethoven op. 95-ös
f-moll vonósnégyesét szólaltatták meg az együttes muzsikusai. Most Franz Schubert
ritkán hallható, korai alkotása, a 90-es Deutsch-jegyzékszámú Öt német tánc
került sorra. FISCHER IVÁN vezényletével a Fesztiválzenekar vonóskarának játékát
elsősorban az erős, ízes hangsúlyok jellemezték. Annak ellenére, hogy Schubert
a jelek szerint nem talpalávalónak, hanem stilizált műzenének szánta e sorozatot,
az értelmezés mindvégig határozottan a táncos lejtés mellett foglalt állást
- ez azonban nem akadályozta meg Fischer Ivánt és muzsikusait abban, hogy rugalmas
rubatókkal lazítsák fel a schuberti dallamokat. Az előadás fontos alkotóeleme
volt a kedély - ennek példájaként említhetem az 1. tánc koncertmesteri szólójának
derűsen karikírozott, "bécsies" jellegét -, és hasonlóan fontos szerepet kapott
a népies megszólalásmód valamennyi lehetőségének kiaknázása. Viszont nem mindig
hatott meggyőzően a vonós zenekarrá felduzzasztott kvartett-faktúra: példaként
említhetem az 5. tánc befejezését, melynek kifinomult hangzása alighanem kizárólag
az egy szólam = egy hangszer elv keretei között érzékelhető.
A kritikus csak ismételheti önmagát, ha a Schubert-tolmácsolás után a második
részt nyitó Dvořák-műről, az op. 46-os sorozat 7. szláv táncának megszólaltatásáról
próbál képet adni: itt is a hangsúlyok és a népies ízek játszották a főszerepet.
A Szláv tánc azonban csupán felvezetésként szolgált a koncert második felét
kitöltő nagy mű, a 8. szimfónia előtt. Ez utóbbit vezényelve Fischer Iván kamatoztatta
a kompozíció mindazon tulajdonságait, melyek Dvořáknak ezt az érett szimfonikus
alkotását hatásos koncertfinálévá avatják. A saroktételek kirobbanó energiával
és rendkívüli hangzásigénynyel szólaltak meg; a teljes zenekart megzengető,
telt tuttikhoz széles ívű fokozások vezettek. Az Adagio legfontosabb jellemvonásának
a tagoltságot és a kontrasztgazdagságot találtam; a Scherzóban a suhanó, könnyed
lendület tűnt fel. Akárcsak Schubertnél vagy a Szláv táncban, itt is szóhoz
jutott a népiesség, ám az előadás legfontosabb erénye alighanem mégis a színek
sokféleségének felmutatása volt - ez tette lehetővé, hogy érvényesüljenek a
szimfónia természetfestő törekvései. A siker nem maradt el: a Fesztiválzenekar
egy Dvořák-legendával és egy újabb Szláv tánccal búcsúzott a közönségtől.
Mozart G-dúr fuvolaversenyének szólistája, EMMANUEL PAHUD ezúttal másodízben
állt a budapesti közönség elé, miután 1999 áprilisában lezajlott bemutatkozó
fellépésén, a Liszt Ferenc Kamarazenekar kíséretével játszotta Mozart másik
koncertjét, a D-dúrt, valamint Bach h-moll szvitjét. Játékát technikai értelemben
már tavaly tavasszal is magas színvonalúnak és csiszoltnak, gördülékenynek és
pontosnak találtam - zenei közlékenység tekintetében azonban az áprilisi Bach-
és Mozart-élmény lehangolóan átlagosnak tűnt. Mostani tapasztalataim sokkal
kedvezőbbek. A beszámolót nem is a nyitótétellel kezdem, inkább az Adagio non
troppo D-dúr notturno-zenéjével, melyet Pahud érzelemgazdagon és személyes gesztusú
dallamformálással, beszédes hangsúlyokkal és szabad ritmizálással játszott,
nem feledve a tétel meghitt szerenádhangulatát. Visszakanyarodva a nyitótételhez:
meglepetést szerzett a fafuvola (mint arról értesültem, előző este a művész
még fémtestű hangszeren játszott!), s a szokottnál karcsúbb, szálkás-pasztelles
tónus, amely részben nyilván a hangszerválasztás következménye. Mindezeket figyelembe
véve külön elismerést érdemel, hogy Pahud a három oktávot ezen az instrumentumon
is tökéletes kiegyenlítettséggel szólaltatja meg, s mély regisztere is telt
és gazdag - ezt az erényét a nyitótétel nagy hangközugrásaiban bőségesen alkalma
nyílt megcsillogtatni. Ilyen színvonalú hangszeres teljesítmény (és ilyen színvonalú
muzsikálás) mellett azonban modorosságnak éreztem a négyes tizenhatodcsoportok
kezdőhangjainak túlzásba vitt, didaktikus megnyújtását. Úgy látszik, ezen az
estén újra és újra előtérbe került a tánc: a finálé kapcsán is azt kell kiemelnem,
hogy Pahud a művet záró Menüett elegáns lépő karakterét és mozdulatgazdagságát
hangsúlyozta, megfűszerezve az összhatást a gálánsan kipödört staccatókkal és
az előadásmód hetykeségével. A ráadásban, Mozart C-dúr Andantéjában a svájci
művésznek ismét sikerült felidéznie azt a bensőséges hangulatot, amely a versenymű
lassú tételének megszólaltatását jellemezte. (December 27. - Zeneakadémia.
Rendező: Budapesti Fesztiválzenekar)
Csengery Kristóf
|