GONDA
JÁNOS:
A RÖGTÖNZÉS VILÁGAI-II-III.
EDITIO MUSICA BUDAPEST
|
A Muzsika 1997. márciusi számában e sorok írója igyekezett képet adni Gonda
koncepciózus munkájának akkor még önmagában álló első kötetéről (Rögtönzés
és komponálás a zene alapelemeivel). Ez év tavaszától immár a teljes sorozat
hozzáférhető a zenepedagógusok, zenét tanulók, legfőképpen a jazz iránt komolyan
érdeklődők számára. A második és harmadik kötet (A jazzimprovizáció elmélete
és gyakorlata, valamint a Zongoradarabok improvizációs és kompozíciós lehetőségekkel)
megjelenése némiképp árnyalja akkor kialakított véleményemet, egyes pontokon
módosítja, másokon tovább erősíti korábbi benyomásaimat.
Bár a tájékozottabbak körében hovatovább közhelynek számít a megállapítás, mégsem
árt ez alkalommal is hangsúlyozni - Gonda mindhárom kötetben (minimális eltérésekkel)
közölt előszavának gondolatmenetét alapul véve -, hogy az utóbbi két évszázad
zenepedagógiai törekvései (az általános zenetörténeti tendenciákkal összhangban)
túlontúl kevés teret hagytak a korábban nélkülözhetetlen improvizációs-variációs
készségek fejlesztésének, ápolásának. A technikai perfekció változó fogalma,
a muzsikusok kottához fűződő viszonyának gyökeres átalakulása a zenét megszólaltatók
nagy többségének önállótlanságában, nyelvhasználati félszegségében, a zeneelmélet,
zeneszerzés iránti bizalmatlanságban, értetlenségben negatív módon tükröződik
vissza.
A zenepedagógián messze túlmutató probléma érzékelése nem új keletű, a megoldás
keresésére irányuló törekvések viszont igencsak felerősödtek az utóbbi évtizedben.
Manapság, kampányjelszavak és mindent egy csapásra megoldó ötletek bűvöletében
élő, esztelenül kapkodó embertársaink között nehéz ellenállni a hullámlovaglás
kísértésének, legyen szó fogyókúra-módszerekről, természetgyógyászatról, önérvényesítésről,
vagy bizonyos pedagógiai varázsigék keltette várakozás (látszólagos) kielégítéséről.
A pedagógia egyébként is élen jár a gyermeteg kapkodásban, jóllehet kötelessége
lenne a szó valódi értelmében konzervatívnak lenni: értékmentőnek, szerves és
természetes megoldásokat keresőnek, megfontoltnak, erős és állandó önellenőrzést
folytatónak, az ifjúságon végzett felelőtlen kísérletezgetéstől ódzkodónak.
Szakmai felelősségérzettel rendelkező tanároknak van mit mesélniük - például
az előző időszakban a magasabb fejkvóta hatására elszaporodott művészeti
iskolák gyakorlatáról, a hirtelen megtért, valamely módszer apostolává vált
pedagógusokról - röviden: a kétes értékű és teljességgel ellenőrizetlen szakmai
fedezet, a kiérleletlen, felületes megoldások mindennapi jelenlétéről. A baj
az, hogy az egészséges ösztönökkel bíró, de a dolgoknak utánajárni-utánagondolni
lusta szakmabeli vagy laikus egy-két rossz tapasztalat vagy értesülés nyomán
gyorsan megfogalmazza a kérdéses koncepció egészére vonatkozó elmarasztaló ítéletét.
Esetünkben - a hangszerjáték, kompozíció és improvizáció megközelítésének, integrációjának
gondolatát tekintve - mindennemű agitációnál, órai tapasztalatnál többet nyom
a latban, ha egy Gonda jelentőségével és hitelével bíró, elméleti és interpretációs
téren egyaránt kiemelkedő felkészültségű, ráadásul nemcsak a pódiumról ismert,
hanem gazdag pedagógiai tapasztalatokkal rendelkező muzsikus veszi a fáradságot,
hogy kézbe vehető, újra és újra ellenőrizhető, tetszés szerint fejleszthető
szöveg- és kottaanyagban rögzítse koncepcióját.
Két és fél éve - csak az első kötet ismeretében - felmerült a kérdés: milyen
életkorú, zenei előképzettségű és stílus- illetve műfajbeli elkötelezettségű
növendékeknek szánja Gonda e munkáját? A szerző már akkor mindhárom kötetre
vonatkozó választ adott. Az első kötet alsó fokú zeneiskolai tananyag, de
használható szakközépiskolában is. A második középfokú jazztananyag,
amely persze a jazz-képzés természetéből adódóan eltérő életkorú, zeneiskolában,
szakközépiskolában vagy éppen főiskolán tevékenykedő növendékek számára egyaránt
fontos lehet. A harmadik kötet két-háromévnyi zeneiskolai hangszertanulás
után kezdhető el, anyagának nagy része továbbképző évfolyamokon vagy
szakközépiskolában ajánlott. Ennyiből is kitűnik, hogy nem egymás folytatásaiként
felépített kötetekkel van dolgunk, hanem az improvizálást más-más oldalról megközelítő
és gyakoroltató, egymással sok szálon összekapcsolódó feladatsorokkal. Az első
kötet használata kevésbé feltételezi a másik kettőét, mint azok egymásét, annál
is inkább, mivel az elsőben Gonda stílusoktól és műfajoktól független feladatok
megadására törekedett (e szándékát elvi okokból és a szerző művészi kvalitásait
tekintve egyaránt sajnálattal regisztráltam), a továbbiakban viszont egyértelműen
a jazz világába vezet be. Ami korábban érezhető-sejthető volt, az most a teljes
egész ismeretében már nyilvánvaló tény: valójában az első kötet anyaga sem stílussemleges.
Túl az egyértelműen jazz-terminológiára épülő, jazzes látásmódot tükröző gondolatmeneteken
és feladatmegadásokon most az is világossá vált, hogy a dallamképzés és ritmizálás
általam - európai műzenei nézőpontból - kritikával illetett vonásai (a metrikai
keretek csekély változatossága, az inkább permutációs-véletlenszerű, mint esztétikai
igényekből kiinduló dallami variánsképzés) teljesen rendjén valóknak érződnek,
amint a két másik kötet tapasztalatait visszavetítve a jazzre jellemző harmóniai,
hangsúlyozásbeli és artikulációs kontextusban értékeljük. Ezzel persze egyáltalán
nem vonom kétségbe, hogy a szóban forgó kötet nyitott feladataival, könnyen
adaptálható ötleteivel valóban bármiféle stílust megcélzó improvizáltatás kiváló
kiindulópontja lehet - ez már nem a szerzőn, hanem a felhasználó zenetanár képzettségén,
fantáziáján, igényességén múlik. E nyitottság a megszólaltató apparátusra is
vonatkozik: ez a kötet jóval kevésbé igényli a zongora állandó használatát,
mint a következők.
A második kötet anyagát böngészve - a jazz elméletében és pedagógiájában egyaránt
laikus lévén - már magát a célkitűzést is megsüvegelem. Világos, jól kezelhető
és a gyakorlatban azonnal hasznosítandó elméleti áttekintést adni egy olyan
zenei világról, amelyben az elméleti alapok kiépítésének igénye elenyésző volt
(szemben az európai műzene állandó nekigyürkőzéseivel és vitáival), amelyben
az analízis során használható jelrendszer enyhén szólva kaotikusnak tűnik (szemben
a funkciós zene fokozatosan és logikusan kiépült, a játékost mintegy kézen fogva
vezető számozásával), amelyben egy sor fontos fogalom érvényességének határa
elmosódott ("szólamkettőzés", megfordítás és átalakítás, kiterjesztés és kétharmóniájú
akkordok), amely funkciós zenei elemeket használ a funkciós zene mindenre kiterjedő
logikája nélkül - mindez a tagolás, információcsoportosítás és szóhasználat
terén igencsak komoly fejtörést okozhatott a szerzőnek. Gonda általában nem
is állja meg, hogy szóvá ne tegye a praxis következetlenségeit, többértelműségeit,
azonban - mint írja - a spontán módon alakuló-változó gyakorlatban
mindig azt a jelzésmódot kell elfogadni, amit a legtöbben használnak és megértenek.
A kötet felépítése természetes és logikus. Számomra még mindig kérdés, hogy
használói milyen egyéb elméleti iskolázottság birtokában veszik kézbe, így nem
látom, van-e értelme a klasszikus akkordfűzés egy oldalon történő összefoglalásának.
A szerzőt (is) érezhetően nyugtalanító terminológiai és felépítésbeli problémák
egy részére bizonyára gyógyírt jelentett volna valamilyen függelékként szereplő,
apró betűs definíciótár, valamint egy, a gyors visszakeresést elősegítő név-
és tárgymutató.
A harmadik kötet szerezheti a legélvezetesebb perceket-órákat a munkával ismerkedők
számára. Első fejezetében (Jazz Mikrokozmosz) nagyrészt végigírt, de
kisebb önálló feladatok megoldására alkalmat nyújtó zongoradarabokat találunk,
melyek viszonylag könnyen játszható, ugyanakkor jellegzetes kivonatát adják
a jazz játékmódjainak, előadói alapismereteinek. A további négy fejezetben részben
zeneelméleti szempontok, részben a jazzen belüli stiláris rétegek, irányzatok
szerint tagolt feladatsorral szembesül a tudását elmélyíteni igyekvő zongorista:
nyitott kompozíciók, adott zenei anyag átalakításai, a forma átrendezési lehetőségei,
improvizáció meghatározott anyagokkal és paraméterekkel - mindez azonban valódi,
minőségi zenéhez kapcsolódva, élő, meggyőző, élményteli módon. A harmadik fejezettől
(mind gyakrabban) a kötet CD-mellékletének egy-egy részlete segít ennek az élményszerűségnek
a létrejöttében, a lejegyzett részlet, kompozíció lényegének megértésében. Gonda
saját, rádiófelvételen rögzített, illetve lemezeken szereplő kompozícióiból,
improvizációiból keresett és talált nagyszerű szemelvényeket az alapoktól a
teljesen egyedi, originális megoldásokig eljutó pedagógiai láncolat felépítéséhez.
A kottát forgató, bejátszásokban gyönyörködő zenész eközben újabb jelével találkozik
annak a kétségtelen ténynek, hogy a zenepedagógia hitelességében a művészi tehetségnek
meghatározó szerepe van.
Gönczy László
KLAUS
BECKMANN:
REPERTORIUM ORGELMUSIK.
KOMPONISTEN; WERKE; EDITIONEN.
1150-1998. 41 LÄNDER.
EINE AUSWAHL. SCHOTT, MAINZ STB., 1999.
|
Alcímében nagyon sokat ígér Klaus Beckmann könyvének, Az orgonazene repertóriumának
második kiadása: 41 ország orgonazenéinek adatolását az 1150-1998 közötti időszakból.
(Az első kiadás 1994-ben jelent volt meg.) A német főcímben (Repertorium
Orgelmusik) nincs benne expressis verbis, amit az angol és a francia címváltozat
(A Bio-bibliographical Index of Organ Music, Catalogue bio-bibliographique
de musique d'orgue) ezen felül is kilátásba helyez: a szerzők életrajzi
adatai. Eine Auswahl, A Selection, Une sélection, áll még a háromnyelvű
címlapon, esetleges hiányok felrovását megelőzendő.
A kereken ezeroldalas könyv méretei méltók az ígérethez. Egy-egy oldalon a százat
is meghaladhatják a felsorolt művek. A jegyzett zeneszerzők száma mintegy 8700.
Elképzelhető, hogy van ennyi zeneszerző és ennyi orgonazene a világon, de hogy
ezt valaki így összefoglalja, leírja és a kezünkbe adja! Hálával tartozik neki
a zenevilág.
Az életrajzok csak a törzsadatokat hozzák, esetenként csak a születés és az
elhalálozás évét, ismeretlenebbekről annyit sem. A szerzőnként felsorolt művekről
eszményi esetben a következő adatokat közli Beckmann: cím, hangnem, opusz, keletkezés
éve, kiadás (közreadó, megjelenés éve és helye, kiadó, kiadói katalógusszám;
az ismételten megjelent műveknél csak a legutóbbi és/vagy legteljesebb kiadást
jegyzi). Többtételes műveknél és gyűjteményes kiadványoknál a tételcímeket illetve
az egyes művek címeit is megadja. A személyi szócikkekben a szólóművek után
következik az orgonás kamara- és versenyművek leírása. A szócikkeken belül a
művek felsorolása, ha csak lehet, időrendi. A szócikkek egymás utáni elrendezése
is időrendi, mégpedig országonként.
A címleírási elvek jók. Ami viszont az országok szerinti elrendezést illeti,
a Repertórium csődöt mond. Bántó s és történelmietlen, hogy például Liszt csak
Deutschland főcím alatt fordul elő. Magyarországnál, Österreichnél utaló szócikk
sem említi. Felfedeztem egy ennél is durvább példát: Jan Levoslav [Johann Leopold]
Bella (1843-1936) műve Magyarország orgonarepertoárját szaporítja, holott bölcsőhelye,
Liptószentmárton [Liptovský Mikuláš] mai hovatartozása szerint Slovenská Republika
alatt volna a helye, kenyere javát azonban a ma Romániához tartozó Nagyszebenben
ette meg, ahol 1881-től 1922-ig volt magas beosztású egyházzenész. Igaz, a Románia
fejezetben is van róla egy szócikk, de csak azért, mert a szerkesztés nem vette
észre, hogy Jan Levoslav azonos Johann Leopolddal. (Talán azért is, mert itt,
kitalálhatatlan okból, Kremnica [Kremnitz] szerepel szülővárosaként.) Mondanom
sem kell, hogy a Romániában született, magyar ajkú, osztrák állampolgár Ligeti
Györgyöt is csak a Deutschland fejezet jegyzi. Szülőhelyéül "H-Dicsőszentmárton
(Siebenbürgen)"-t adja meg, így, holott Erdély és Dicsőszentmárton sem 1923-ban
nem volt Magyarországon, sem ma nincs ott. Az 1937-ben Amerikába távozott és
1945-ben USA-állampolgárrá lett Kreneket viszont csak ausztriai illetőségű zeneszerzőként
tartja számon a Repertórium. Száz ilyen ellentmondásos esetet lehetne belőle
kihüvelyezni. Lehet (bár nehezen hinném), hogy a szerzőnek minden besorolásra
megvan a maga egyedi, árnyalt magyarázata, de biztos, hogy majd' mindenikre
találhatni ellenmagyarázatot is. És ami a fő dolog: egy kézikönyv használója
nem tartozik ezeket kitalálni és végiggondolni. A kézikönyv azért kézikönyv,
hogy ne csak az adatok álljanak benne vitán és vitathatóságon felül, hanem az
elrendezés is. A szerzőnek el kellett volna fogadnia a tényeket: régebbi századokra
nem alkalmazhatók mai országelnevezések (CZ-Prag, I-Bologna áll egy-egy barokk
kori adalék mellett, mintha lett volna akkor Česká Republika vagy Italia!),
a huszadik században pedig a történelem annyi országhatárt rajzolt újra, annyi
művészt kényszerített szülőföldje elhagyására, és az utóbbi évtizedekben oly
szabaddá tette valamennyiük számára a honválasztást, hogy az országok szerinti
felsorolás ma már nem lehet egy ilyen nagyságrendű kézikönyv összeállításának
rendezőelve.
A másik rendezőelv, az időrend sem válik be. Hány zeneszerzőnek tudjuk kívülről
a születési adatait? Persze a névmutató alapján akármelyikre rálelünk, de ez
kétszeres fáradság ahhoz képest, amellyel egy betűrendes lexikonban találjuk
meg az olvasandó szócikket. További hátrány, hogy az időrend esetenként egy-egy
kézirat vagy kiadvány évét veszi tekintetbe. Például: Polska alatt egy 1548-ra
datálható tabulatúrás könyv az 1545-ben született Jakub Sowa és az 1550-ben
született Petrus de Drusina között áll. Mivel a nevezettek felnőttkori művei
nem egyívásúak a gyűjtemény darabjaival, amit a sorrend sugall, csak formális
egymásutániság, valójában nemzedéknyi oda-vissza szökdösés az időben. Könnyű
időrendbe állítani olyan szerzők darabjait, akik - ahogyan az ma történik -
minden partitúrájukra ráírják az évszámot, az igazán jelentős életművek nagyobb
része azonban (mint például a Baché vagy a Liszté) nehezen állítható műről műre
biztos időrendbe. A szerző meg sem kíséreli, csak egy-egy modern kiadás köteteire
és azok tartalomjegyzékére utal. Olyankor is megkerüli ezt a fölvállalt rendezőelvet,
amikor arra semmi oka nem volna. A legkézenfekvőbb példa erre Mozart életműve,
amelynek Köchel-jegyzéke időrendi elvű és amelyet a könyv ennek ellenére Haselböck,
majd Pröger, majd Albrecht modern gyűjteményes kiadásai alapján jegyez. (Apropó,
akkor viszont miért nem jegyzett például Bachnál vagy Lisztnél is két-három
fontosabb összefoglaló kiadást, miért csak egyet-egyet?) Balszerencséje van
velük, mert ezek a kiadások az átiratok sokasága között nem tartalmazzák Mozart
négy eredeti orgonás művét, a KV 244, 245, 263 és 328 jelzetű templomi szonátákat.
Az Index összeállítása is súlyosan kifogásolandó. Csak azokat a zeneszerzőneveket
említi, amelyek külön szócikkek címei, egy-két kivételtől eltekintve azokat
is csak egyszer. Száz meg száz gyűjteményes kötet tartalmára nem utal a repertoár.
Egy példa: a 847-848. lapokon Edwin Henry Lemare négy kötetnyi (!) Wagner-átiratát
sorolja föl a jegyzék, a névmutatóban azonban nem fordul elő Richard Wagner
neve, hogy aki Wagnert szeretne orgonálni, megtudhassa, hol keresheti.
Az előszó említi, hogy a könyv négykezes, kétorgonás, kamara- és zenekari kíséretes
műveket is tartalmaz. Megannyi tű egy szénakazalban! Jelentékenyen növelné a
Repertórium használhatóságát, ha ezekről is volna a végén egy műnemek szerinti
mutató. Hogy aki, teszem azt, eredeti oboa-orgona-duókat keres, annak ne kelljen
az egész kötetet fáradságosan átnyálaznia.
A fejezetek végén betűrendben sorakoznak azok a zeneszerzők, kiknek orgonaművei
ismertek, de akik születési évét nem sikerült feltárni. Magyarország időrendbe
állított zeneszerzői után ezek - többek között - a következők: Fasang Árpád,
Kersch Ferenc, Lisznyai Szabó Gábor, Pécsi Sebestyén, Szabó Xavér Ferenc, Zalánfy
Aladár - csupa ismert név! Ez a csőd azonban már nem a kötet szerzőjét minősíti,
hanem magyar munkatársát, aki ezeket az évszámokat és a zeneszerzők további
adatait elmulasztotta a Szabolcsi- Tóth-féle Zenei Lexikonból vagy más tetszőleges
forrásból kiírni.
Mindent egybevetve: a könyv értékes, bizonyos zenetudományos és zeneművészi
munkakörökben ezentúl nélkülözhetetlen. Csak használati értékéből von le sokat
a hatalmas anyag országonkénti és időrendi bemutatása. Csak javítanivaló akad
benne több, mint amennyi egy második, átdolgozott és bővített kiadásban bocsánatos
volna.
László Ferenc
|