Muzsika 1999. szeptember, 42. évfolyam, 9. szám, 15. oldal
Richard Strauss:
Operáimról (1)
 

A Fidelióról szóló cikkében Berlioz így ír: "Grétry szemére vetette Mozartnak, hogy piedesztált állított a színpadra, a zenekarba pedig szobrot - olyan szemrehányás ez, amellyel korábban Spontinit és Beethovent is illették, s amelyben minden korszak valamennyi zeneszerzőjét minden jól megfontolt visszafogottság ellenére részesítik, mihelyst egyrészt visszautasítja, hogy közhelyeket komponáljon énekhangra, másrészt megkísérli érdekes szerephez juttatni a zenekart! Stb." - Úgy tűnik, ez megfelelő mottó számomra, ha operáimról, azok keletkezésével kapcsolatos élményeimről akarok írni.

Guntram
Alexander Rittertől kaptam az ösztönzést. Neki köszönhetem, hogy ráébredtem drámai elhivatottságomra. Eltelve a Richard Wagner életműve iránti határtalan tisztelettel, az ő bíztatása és együttműködése nélkül valószínűleg soha nem támadt volna az az ötletem, hogy operát írjak, mivel nem akadtak librettisták, vagy ha mégis - mint például Eberhard König (aki később Hans Sommernak írt szövegkönyvet) -, azok nem ihlettek meg. Akkoriban erősen hatott rám Ritter, aki két bájos librettót írt önmaga számára (Der faule Hans és Wem die Krone? címmel), azzal a szilárd meggyőződéssel, hogy az operaszerzőnek egyúttal önnön szövegírójának is kell lennie. Nos, én sajnos semmilyen "költői" vénát nem éreztem magamban. Néhány vázlat - például egy Eulenspiegel és egy Schildbürger - már a kezdeteknél elakadt.
Ritter, aki együttérzőn bátorított, sajnos elfordult a Guntramtól, amikor a harmadik felvonást a magam feje szerint alakítottam, s ahelyett, hogy visszaküldtem volna Guntramot a "Szövetség" ítélőszéke elé, amint azt Ritter szerette volna, inkább hagytam, hadd legyen önmaga bírája, ami ellentmondott Ritter felfogásának.
Az I. felvonás partitúrája 1893-ban, Luxorban készült el, a bemutatót pedig 1894 tavaszára tűzték ki Weimarban; az ottani zenekar akkortájt 6 első, 5 második hegedűből, 4 brácsából és 2-3 csellóból, illetve nagybőgőből állt!! A harmadik fúvós szólamot rendszeresen a weimari katonazenekarból kölcsönözték, s már bizonyára Liszt idejében sem voltak összhangban az udvari zenekar zenészeivel (lásd a Tannhäuser III. felvonásában a 3. fuvolát). Mégis megtanulták a Guntramot, noha partitúrája akkori hajmeresztő naivitásom bizonyítékaként sehogy sem illett az ottani viszonyokhoz. Heinrich Zeller, szegény bátor tanítványom igen kínlódott a fölöslegesen nehéz szereppel - annak idején valaki megszámolta, pontosan hány ütemmel is hosszabb a Tristanénál -, egyre rekedtebb volt minden próbán, s az első előadást csak üggyel-bajjal tudta végigénekelni. Menyasszonyom kifogástalanul tudta szerepét, s mind hang, mint színészi játék tekintetében nagyszerű teljesítményt nyújtott. Weimarban, majd később az igen balsikerű müncheni bemutatón is, a II. felvonás után viharosan ünnepelte a közönség.
Az egyik utolsó próbán, mikor Zellert számtalanszor le kellett kopognom, a III. felvonásban végre következett Pauline, kifogástalanul elénekelt jelenetével. Ennek ellenére bizonytalanul érezte magát, s úgy tűnt, irigyli Zellert, mert annak oly sokszor kell ismételnie szerepét. Hirtelen abbahagyta az éneklést, azt kérdezve tőlem: "Engem miért nem kopog le?" Mire én: "Mert Ön tudja a szerepét." "De én azt akarom, hogy lekopogjon" - mondta erre, s a zongorakivonatot, melyet épp a kezében tartott, a fejemhez próbálta vágni, ám az mindenki legnagyobb derültségére Gutheilnak, a 2. hegedűsnek (az az évben Pamina és Hänsel szerepében vezényeltem alatt debütáló, későbbi Gutheil-Schoder leendő férjének) pultjára repült.
A Guntram akkor "a szerző nevének kijáró" sikert aratott, de néhány hiábavaló kísérlet után, hogy nagy húzások árán Frankfurtban és Prágában is színre vigyük, végleg eltűnt a színházakból - s vele együtt vagy hat évre bátorságom is, hogy színpadi művet írjak.
Egyetlen - balsikerű - előadására Münchenben került sor. Ternina asszony és Heinrich Vogl, az ottani vezető énekesek visszautasították szerepüket, sőt a zenekar tagjai is sztrájkoltak, élükön a koncertmesterrel, Benno Walterrel, aki saját unokafivérem és hegedűtanárom volt. Perfall főintendáns elé küldöttség járult a kéréssel, szabadítaná meg őket emez istencsapástól. Mikory, a tenor, akinek a premieren is részben csődöt mondott az emlékezete, később kijelentette, hogy a további előadásokon csak akkor vállalja a szereplést, ha felemelik a nyugdíját. Így tehát az első előadás lett egyben az utolsó is. Végül, 70. születésnapom alkalmából a Berlini Rádió Rosbaud vezényletével bemutatta a Guntram erősen lerövidített koncertváltozatát, melyből kiderült: annyi benne a szép zenei részlet - micsoda ősbemutatókat éltünk meg 1894 óta! -, hogy a mű minden bizonnyal megérdemelné a felújítást, már csak a történelmi érdekesség kedvéért is, elvégre egy később sikeres színpadi szerző első alkotása. Ekkor adtam nyomdába rövidített új kiadását, amely Weimarban, 1940 októberében Sixt vezényletével pazar előadásban részesült. A II. felvonás második fele, valamint a teljes III. felvonás mély benyomást gyakorolt a nézőkre, s be kell vallanom, mindazzal összehasonlítva, ami az opera műfajában az elmúlt negyven évben műveimet leszámítva született, még mindig igen életképesnek bizonyult. A Guntramot előzetesen elfogadta a Berlini Staatsoper, ahol a nagy zenekar előadásában végre minden részletében érvényesülhet. - Weimarban Freihild kitűnő volt, s Guntram már csak kitartása miatt is dicséretes, még ha szellemiek tekintetében nem állt is egészen feladata magaslatán. De a kezdeti balszerencse ott is kísérte a művet, mivel az énekesnő elhúzódó indiszpozíciója miatt nem tudta tovább vállalni szerepét.

Feuersnot
A Guntram balsikere után némiképp elveszítettem bátorságomat, hogy színpadi művet írjak. Ekkor került kezembe a flamand monda: "Das erloschene Feuer von Audenarde" (Audenarde kihunyt tüze). Ez adta az ötletet, hogy egy kis közjátékot írjak a színház ellen, személyes motívumokkal tűzdelve és bosszút állva szeretett szülővárosomon, ahol, akárcsak harminc évvel korábban a nagy I. Richard, immár a kis III. Richard is ("második" nincs, mondta egyszer Hans von Bülow) oly kevéssé örvendetes tapasztalatokat szerzett. A kiváló Ernst von Schuch elfogadta a Feuersnotot, mely néhány erkölcsi aggály ellenére Drezdában a remek Karl Scheidemantellal és Annie Krull-lal a főszerepekben, pompás előadásban szép sikert aratott. További sorsa ismeretes - beleértve Berlint is, ahol a hetedik előadás után a császárné sürgetésére le kellett venni a műsorról, amire a szilárd jellemű főintendáns, Hochberg gróf benyújtotta felmondását. Sajnos a Feuersnot meglehetősen nehéz: szuverén baritont követel, aki könnyedén képes kiénekelni a magas hangokat, nagy formátumú előadói egyéniségeket, jó jellemformálást, ráadásul a műben gyermekkórust is alkalmazok, ami mindig megakadályozza, hogy a darab tartósan műsoron maradjon. Továbbá A trubadúrhoz vagy a Mártához szokott közönség még mindig megütközve, csekély megértéssel fogadja Kunrad nagy elbeszélését. Kérdés, remélhetünk-e változást e téren. Ernst von Wolzogen, aki ezt a kedves, valóban népies szövegkönyvet írta számomra, később feldolgozta Cervantes egyik tolvajregényét, melynek alapján már magam is elkészítettem egy egyfelvonásos tervét. Sajnos a librettó elkallódott, nem emlékszem, hová.

Salome
Berlinben voltam, hogy Max Reinhardt Kis Színházában megnézzem Gertrud Eysoldtot Wilde Saloméjának címszerepében. Az előadás után találkoztam Heinrich Grünfelddel, aki így szólt hozzám: "Ez magának való operatéma lenne, Strauss." Amire azt válaszolhattam: "Már dolgozom rajta." Anton Lindner bécsi lírikus már eljuttatta hozzám a felséges darabot, és ajánlkozott, hogy librettót ír számomra belőle. Beleegyező válaszomra küldött néhány ügyesen megverselt kezdő jelenetet, ám ennek ellenére nem tudtam rászánni magam a komponálásra, míg egy nap fel nem ötlött bennem: miért ne indíthatnám a darabot egyszerűen így: "Wie schön ist die Prinzessin Salome heute Nacht!" Ettől kezdve már nem esett nehezemre művemet annyira eltávolítanom a szépirodalomtól, hogy igazán szép "librettó" legyen belőle. És most, miután sikerült zenébe önteni a táncot, különösen az egész zárójelenetet, nem nehéz kijelenteni, hogy ez a darab "zenéért kiált". Igen, de látni is kell!
Már régóta kifogásoltam a keleti vagy zsidó témájú operákban, hogy hiányzik belőlük a valódi keleti kolorit, az izzó napfény. Ez az igény valóban egzotikus harmóniákra inspirált, melyek színjátszó selyemként csillogtak az idegenszerű kadenciákban. Az éles jellemábrázolás vágya vezetett el a bitonalitáshoz, Heródes és a Nazarénusok ellentétének érzékeltetéséhez ugyanis nem találtam elég hatásos eszköznek a pusztán ritmikai jellemzést, ahogyan azt Mozart zseniálisan alkalmazza. Ezt elfogadhatjuk, mint valami különleges anyaggal folytatott egyszeri kísérletet, de utánzása nem javallott. - Miután a kiváló Schuch vette magának a bátorságot, hogy a Salomét is elfogadja és bemutassa, elkezdődtek a nehézségek az első zongorás próbán, amelyen egybegyűltek a szólisták, hogy visszaadják szerepüket a karmesternek - valamennyien, kivéve a cseh Buriant, aki, miután utolsónak megkérdezték, így válaszolt: "Én már kívülről tudom az enyémet." Bravo! - A többiek elszégyellték magukat, és a próbák tényleg elkezdődtek. A rendelkező próbán sztrájkolt a fölöttébb drámai alkatú Wittich asszony, akire - tekintettel a szerep megerőltető voltára, no meg a nagy létszámú zenekarra - rábízták az Izolda-hangú, tizenhat esztendős hercegnő szólamát (ilyet nem szokás írni, Herr Strauss! Vagy - vagy!), s időről időre egy szász polgármester nejéhez illő tiltakozásban tört ki: "Én ilyet nem teszek, én tisztességes asszony vagyok!" Ezzel persze kétségbeesésbe sodorta Wirket, a "perverzitásra és elvetemültségre hajlamos" rendezőt. És lám, Wittich asszonynak, aki alakja miatt természetesen nem volt alkalmas erre a szerepre, tulajdonképpen igaza volt, habár némiképp más tekintetben: mert amit későbbi előadások során az egzotikus tinglitanglizók megengedtek maguknak, kígyómozgással ide-oda himbálva a levegőben Jochanaan fejét, az bizony valóban túlment minden illendőség és jó ízlés határán! Aki valaha is járt Keleten, s megfigyelte az ottani nők visszafogottságát, megértheti, hogy Salomét, a szűz keleti hercegnőt csak a legegyszerűbb, legelőkelőbb mozdulatokkal szabad játszani, ha nem akarjuk, hogy részvét helyett irtózást és rémületet keltsen, amikor találkozik egy nagyszerű világ elé táruló csodájával. (Itt szeretném megjegyezni, hogy a nagybőgők magas b-je, mely Keresztelő Szent János meggyilkolásakor hallható, nem az áldozat fájdalomkiáltása, hanem a türelmetlenül várakozó Salome kebléből feltörő mély sóhaj. Ez az ominózus részlet a főpróbán olyan riadalmat keltett, hogy Seebach gróf, aki a közönség derültségétől tartott, rávett: társítsam a nagybőgőkhöz az angolkürt tartott b-jét. Egyébként is, a túlságosan is izgatott zene ellensúlyozásaként az előadók játékának a legnagyobb egyszerűségre kell szorítkoznia. Különösen Heródesnek kell az ide-oda rohangáló neuraszténiás láttán emlékeznie arra: neki, a keleti parvenünek, pillanatnyi erotikus kisiklásai ellenére, a római császárt utánozva kell megőriznie tartását és méltóságát.
Tombolás a színpadon és a zenekari árokban - ez kicsit sok egyszerre! Elég a zenekar! - Jó atyám, akinek halála előtt pár hónappal zongorán ledörömböltem a mű némely részletét, kétségbeesetten sóhajtotta: "Istenem, micsoda ideges zene! Hiszen ez pont olyan, mintha cserebogarak mászkálnának az ember nadrágjában." Volt ebben némi igazság. - Cosima Wagner, akinek ismételten hangoztatott kívánságára Berlinben el kellett játszanom a mű néhány részletét (habár igyekeztem lebeszélni róla), a zárójelenet után megjegyezte: "Őrület! Ön az egzotikumot hajszolja, Siegfried a népszerűséget!" Na tessék!
Bár a mű Drezdában az ottani premiereken megszokott sikert aratta, utóbb a Bellevue Hotelban a fejcsóváló jósok egyetértettek: a darabot még be sem mutatta egy-két nagy színház, máris feledésbe merül. Három héttel később, úgy emlékszem, már vagy tíz színház elfogadta, és Breslauban hetven tagú zenekarral szenzációs sikert aratott! Ekkor a sajtó elkezdett akadékoskodni, a mű az egyház ellenállásába ütközött - a Bécsi Staatsoperban 1918 októberében került sor a bemutatóra, Piffl érsekkel folytatott kínos levelezés után -, New Yorkban a puritánok tiltakoztak, s a darabot a premier után egy bizonyos Morgan úr ténykedése eredményeként le kellett venni a műsorról. A német császár csak akkor járult hozzá az előadáshoz, midőn Hülsen őexcellenciájának az az ötlete támadt, hogy a mű végén az esthajnalcsillag megjelenésével utaljanak a Három Királyok közeledtére! II. Vilmos egyszer azt mondta intendánsának: "Sajnálom, hogy Strauss megkomponálta ezt a Salomét! Egyébként igazán kedvelem őt, de ezzel borzasztó sokat fog ártani önmagának." Nos, ebből az "ártalomból" tudtam felépíteni Garmischban a villámat! Ehelyütt szeretnék hálával megemlékezni Adolf Fürstnerről, a derék berlini zeneműkiadóról, akinek volt bátorsága kinyomtatni a művet, amiért kollégái (például Hugo Bock) kezdetben a legkevésbé sem irigyelték. Ez az okos és jóságos zsidó azonban ily módon A rózsalovagot is megszerezte. Tisztelet emlékének!
Egy olasz impresszárió, túl magasnak találván a Fürstner által megszabott árat, s nem tudván nyomtatott partitúrát felhajtani, zongorakivonat alapján új hangszerelést készíttetett valami karmesterecskével, s így akarta a művet beleegyezésem nélkül bemutatni Hollandiában, mely ország akkoriban, úgy emlékszem, még nem volt a Berni Unió tagja. Mikor Fürstner tudomást szerzett a dologról, tárgyalni kezdett a leleményes úrral, s végül elérte, hogy az késznek mutatkozott rendelkezésünkre bocsátani az új partitúrát, s az enyém alapján mutatni be a művet. Feltétele csupán az volt, hogy magam dirigáljam az amszterdami előadást. Úgy hittem, "meg kell mentenem művemet" ("ó, én szamár!" - hogy az Ariadnét idézzem), beleegyeztem tehát. Ami azonban Amszterdamban várt, az minden képzeletet fölülmúlt! Egy nyomorúságos olasz gárda, melyet képességei legfeljebb egy hatodrangú Trubadúr-előadás megszólaltatására predesztináltak! Az énekesek alig tudták szerepüket, a zenekar malacbanda volt - legalább húsz próbára lett volna szüksége ahhoz, hogy félig-meddig tűrhetően játsszon, nekem pedig csak egyetlen főpróbára nyílt lehetőségem! Szörnyűséges eredmény! De nem léphettem vissza, máskülönben óriási összegű kártérítés sújt. Végig kellett csinálnom tehát. Szégyenkezés és bosszankodás közepette telt az este. Csodák csodája, végül öreg barátom, Fritz Sieger igazságügyi tanácsos, aki a Frankfurter Museumban az f-moll szimfónia bemutatója óta pártomat fogta, s most véletlenül megnézte az előadást, azt mondta: egészen jó volt, sőt rendkívül tetszett neki. Olyan nagy lett volna személyes jelenlétem szuggesztív ereje, hogy még a hozzáértő is átsiklott az előadás hiányosságai felett - vagy ezt a művet egyáltalán nem lehet agyoncsapni? Ami engem illet, inkább hiszem az utóbbit, mert mikor két éve láttam Innsbruckban, kettős fúvóskarral (56 tagú zenekarral) és kétségtelenül meglehetősen jó szólistákkal - egy Soederquist nevű, kiváló svéd énekesnővel -, még ilyen körülmények között is hatott. A történet tanulsága tehát: hány kottasort megspórolhattam volna magamnak már a kezdet kezdetén, ha olyan partitúrát írok, mint az ügyes olasz karmesterecske, aki a ferrarai és piacenzai stagionék számára készített hangszereléseket! De a magamfajta "l'art pour l'art művészek, akik nem a "nemzet lelki életének misztériumait" komponálják meg (Münchener Neueste Nachrichten, 1942. február 9.) már csak ilyen javíthatatlanok! Egy negyvensoros partitúraoldal mégiscsak több titkot rejt, mint egy "romantikus" pénztárca!

Elektra
Amikor először láttam Hofmannsthal zseniális művét a Deutsches Theaterban, Gertrud Eysoldttal a címszerepben, azonnal felismertem a ragyogó librettó lehetőségét, (amellyé a mű az Oresztész-jelenet átdolgozása után valóban vált is), és - mint annak idején a Salome esetében - a hatalmas ívű, egészen a mű végéig tartó zenei fokozás esélyét: az Elektrában a (csakis a zene erejével igazán kifejezhető) felismerési jelenet után a megváltó tánc - a Saloméban a táncot, mint a cselekmény központi részét követőn a borzalmas záró apoteózis. Mindkét téma csodálatosan kínálta a zeneileg megragadható pontokat.
Salome - az ellentétek: Heródes udvara, Jochanaan, a zsidók, a nazarénusok.
Elektra - a bosszú démoni istennője, szemben földi nővére fényalakjával.
Salome - Salome három csábító éneke, Heródes három rábeszélési kísérlete, Salome ostinatója ("Jochanaan fejét akarom").
Elektra - az első monológ: a végtelen fokozások az Elektra-Krüszotemisz illetve az Elektra-Klütaimnésztra jelenetben; sajnos, mindkettő még mindig erősen lerövidített!

Kezdetben azonban elrettentett a gondolat, hogy mindkét téma sok hasonló lélektani vonást tartalmaz, úgyhogy kétségbe vontam, lesz-e másodszor is elég erőm a fokozáshoz, hogy ezt a témát is kimerítően ábrázolni tudjam. Ám a vágy, hogy szembeállítsam ezt a 6. századi, démoni, eksztatikus görög szellemet a winckelmanni római kópiákkal és a Goethe-féle humanizmussal, legyőzte a meggondolásokat. Így az Elektra még a felépítés zártságát tekintve is fokozássá vált, a fokozások ereje által - legszívesebben azt mondanám: úgy viszonyul a Saloméhoz, mint a tökéletesebb, stilárisan egységesebb Lohengrin a Tannhäuser zseniális első vázlatához. Mindkét opera egyedülálló az életművemben: mindkettőben elmentem a harmóniavilág, a lélektani polifónia (Klütaimnésztra álma) és a mai ember hallása befogadóképességének legvégső határáig.
Mivel számtalan olyan kijelentésem forog közszájon, amely valójában nem tőlem származik, hadd meséljek itt el néhány ártatlan anekdotát az Elektra történetéből.
Az egyik első zenekari próbán Schuch, aki nagyon érzékeny volt a huzatra, észrevette, hogy az üres ház harmadik emeletén egy takarítónő nyitva felejtett egy ajtót. Mérgesen felkiáltott: "Mit keres maga ott?" Mire én a földszintről: "Egy hármashangzatot."
A bécsi zenekarban egy kiváló, idősebb (cseh) klarinétos próba után mindig sokáig ült még a pultjánál, hangszerét tisztogatva. Egyszer, már csomagolt, rezignáltan mormogta maga elé: "Ha ezt egy cseh írta volna!"
Az egyik bázeli előadás után megkérdeztek egy svájci nyárspolgárt, hogy tetszett neki az opera. "Ó, igazán nagyszerű volt!" - "És a zene?" - "Zenét egyáltalán nem hallottam!" Jobban szeretem az ilyen nézőt a kritikus kedvű dilettánsnál, aki végső soron semmit sem ért a zenéből.
A lelkiismeretes Schuch ezúttal is a lehető leggondosabban készítette elő a bemutatót. Most is úgy ismerte a partitúrát, mintha legalábbis a huszadik előadásnál tartott volna. Közismert volt elegáns olasz és francia operaelőadásairól, "diszkrét kísérőtehetségéről". Eme dicséretes erényét olyannyira tökélyre vitte, hogy még Wagner partitúráit is némiképp jelentéktelenül szólaltatta meg. Az amúgy jó hangzású drezdai mintazenekartól csak elvétve lehetett igazi rézfúvós fortissimót hallani. Mivel én akkoriban, úgy 35 évvel ezelőtt, még rajongtam a germán fff-ért, a próbákon balga módon zsörtölődtem Schuch szépen hangzó (nem dübörgő) rézfúvósai miatt, s ez őt bosszantotta. Amikor ugyanis első ízben hallottam saját partitúrámat, pontosan akartam hallani az opera teljes tematikáját, s eközben elfelejtettem, hogy az efféle bonyolult polifónia csak évek múltán válik egészen plasztikussá és áttekinthetővé, amikor a zenekar már kívülről tudja a művet. Schuch, aki a szegény "deklamáló" énekesek pártján állt, már az első próbák során annyira tompította a zenekar hangzását, hogy az az én igényeimhez képest túlságosan is halványan szólt - ám legalább hallani lehetett az énekeseket. A tematikus középszólamoknak ez az örökös kiemelése olyannyira bosszantotta a derék Schuchot, hogy végül a főpróbán "mindent beleadott", így aztán könyörögve be kellett ismernem: "Ma talán mégis kissé túl erős volt a zenekar." - "Na látja", triumfált Schuch, és a premieren már minden kifogástalanul ment! Csak a Klütaimnésztra szerepében vendégként fellépő (egyébként kiváló) Wagner-énekesnő, Schumann-Heink kiválasztása bizonyult tévedésnek. Idős sztárokkal nem tudok mit kezdeni - akkoriban már magam is kezdtem sejteni, milyen alapvetően különbözik énekes szólamaim stílusa akár Wagnerétől is. Az én stílusom a recitáló dráma tempójában fogant, s gyakran kerül konfliktusba a zenekar konfigurációjával és polifóniájával, úgyhogy csak kiváló karmesterek, akik maguk is értnek valamelyest az énekléshez, képesek itt megteremteni a dinamikus és motorikus egyensúlyt a színészi játék és a karmesteri pálca között. A szöveg és a hangzás küzdelme már kezdettől fogva életem fő problémája volt, mely a Capriccióban kérdőjellel zárul!
Mint mindig, most is csak később tudtam meg, hogy a premier sikere becsületes, a "nevemnek kijáró" siker volt. Sőt Angelo Neumann azt táviratozta Prágába: "Bukás!" Ma az Elektrát sokan életművem csúcspontjának tekintik! Mások Az árnyék nélküli asszonyra szavaznak! A nagyközönség pedig A rózsalovagra esküszik! Az embernek elégedettnek kell lennie, ha német zeneszerzőként sikerül idáig eljutnia. - Az Elektrát alakító művésznők közül ehelyütt hálásan kell megemlékeznem a következőkről: Annie Krull (Drezda), Thila Plaichinger (Berlin), Edith Walker (Hamburg), Aline Sanden (Lipcse), Zdenka Faßbaender (München), Marie Gutheil-Schoder (Bécs), Gertrude Rünger (Bécs) s végül a Milánói Scalában mind Salome, mind Elektra szerepében elsősorban énekesnőként tökéletes teljesítményt nyújtó Kruszelnickáról. (folytatjuk)
Szegzárdy-Csengery Klára fordítása

* Richard Strauss írásának eredeti címe: Erinnerungen an die ersten Aufführungen meiner Opern (1942). Magyarul e hasábokon lát először napvilágot. A fordítás alapja: Richard Strauss, Betrachtungen und Erinnerungen. Közreadja Willi Schuch, Atlantis-Verlag, 2. kiadás, Zürich 1957.