Muzsika 1999. szeptember, 42. évfolyam, 9. szám, 32. oldal
Bán Zoltán András:
Operafesztivál Münchenben
 

A Münchner Opern-Festspiele 1999 rendezvénysorozata július 1-jén Verdi Otellójának bemutatójával kezdődött, s a fesztivált A nürnbergi mesterdalnokok előadása zárta 31-én. Akit érdekelnek a számok, ráadásul úgy véli, olykor beszédesek, annak kedvéért ideírom, hogy három színházban negyvennégy előadáson tizennégy operát és négy balettet vittek színre.
A bajor sajtóban sokat vitatott kérdés: vajon van-e a fesztiválnak koncepciója, központi gondolata? A Nationaltheater intendánsa, PeterJonas szerint hogyne volna, mégpedig nem más, mint a Heimat - a haza, az otthon, a szülőföld - gondolata. Egy interjúban Jonas kifejti: manapság a téma mindennél aktuálisabb, gondoljunk csak Koszovóra. Ezután kijelenti: voltaképpen a fesztivál műsorán szereplő művek mindegyike a Heimat témája körül forog, az Anna Bolena éppúgy, mint a Mesterdalnokok. Meglepő gondolat, amelynek legfőbb gyengéje, hogy abszolút semmitmondó és tökéletesen parttalan. Igaz, az otthonkeresést, a hazavágyást némi agymunkával valóban odaállíthatjuk minden opera középpontjába (bár a Fesztiválon ugyancsak színre kerülő Rózsalovag esetében ez kissé lázálomszerűnek tűnhet), de ezzel még az égvilágon semmit sem mondtunk. Igen, minden opera a haza gondolatáról szól, továbbá a balett-táncososokról és a kőfaragókról...
A másik probléma, amely persze szorosan összefügg az elsővel, a műsor kérdése. A német kritikusok egy része azt állítja, hogy mivel Jonasnak (és főzeneigazgatójának, Zubin Mehtának) semmiféle koncepciója nincs, a program is ennek megfelelően alakul: a fesztiválon pusztán az előző hónapok repertoárját játsszák, csak jóval borsosabb áron. Jonas válasza erre meglehetősen plauzibilis: azt senki sem várhatja el egy repertoárszínháztól, hogy júliusban, vagyis évadzáráskor tizennyolc vadonatúj produkcióval álljon elő. Azért akad két bemutató is: Monteverdi Orfeója és Verdi kései remeke, az Otello.
Láthatjuk tehát, a müncheni fesztivál nem nemzetközi, mint mondjuk a salzburgi, de nem is nemzetek fölötti, mint - mondhatni a bayreuthi. Esetünkben lokális ünnepi játékokról van szó, a helyi repertoár ünnepi prezentációjáról, némi (pénzes) turistacsalogató mellékgondolattal, ez utóbbi szándékot Peter Jonas nem is titkolja. És mindez a legkevésbé sem lenne baj, hiszen igen magas színvonalú előadásokat láthat az ember, csak ne bizonygatnák unos-untalan, hogy nekik "víziójuk", ráadásul operai látomásuk van a Heimat gondolatáról. [Mellékesen jegyzem meg: a fesztiválhoz kapcsolt Heimat - (n)irgendwo című diszkusszió-sorozat semmiféle visszhangot nem keltett sem a sajtóban, sem a közönség körében.]

Elsőként a Lohengrin július 7-i előadását nézhettem meg. A rendező, Götz Friedrich hírnevéhez méltó munkát végzett. Tökéletesen végiggondolt, minden ízében kidolgozott produkció; koncepciójának veleje világos, bár bizonyos fokig ellentmond Wagner eredeti intenciójának: a darab főszereplője nem Lohengrin, hanem Elza; Lohengrin alakja és ebből következően maga az opera bizonyos értelemben nem más, mint az ő látomása. (Megjegyzem: majdnem tökéletesen azonos elgondolást fejtett ki Sólyom György 1966-os, nagyszerű Wagner-könyvében.) Egy régebbi tanulmányában Friedrich sokatmondóan azt írta, hogy "Elza mondhatni megszüli a csodát", ő hozza világra Lohengrint a hattyú vontatta sajkával együtt. Ám, tehetnénk hozzá, e csodát kizárólag magának szüli. Ezért is veszítheti el. Így lesz Elzának sorsa. Lohengrinnek viszont nincsen sorsa, ő a fénylovag, a testet öltött álomkép. De amikor testet ölt, mégis emberré válik, vagy legalábbis felvillan előtte ez a lehetőség. Csak Elzával kapcsolatban ember, a többiekről - Ortrudról, Telramundról, a királyról - tudomást sem vesz, csak akkor lép velük kapcsolatba, amikor már nincs más választása, amikor már semmiképp sem kerülheti ki őket. Amikor az első felvonásban felkiált: "Elsa, ich liebe dich", e lapidáris szavak valóban megrendítő örömkiáltássá válnak, és e mondat lesz az előadás egyik legszebb jelenetének hívójele: a szerelmespár az egész feudális udvar szeme láttára egymás kezével játszik önfeledten, akárha gyerekek volnának. Lohengrin itt a küszöbére jutott az emberré válásnak. Friedrich szépen előadássá formált gondolata, hogy a tiltás, a "nie sollst du mich befragen" nemcsak Elzának, Lohengrinnek is súlyos teher. Sőt neki igazán az. Lohengrin ugyanis feltehetően tudja, hogy lehetetlent kíván. De a mondat, bár az ő szájából hangzik el, mégsem őhozzá tartozik, nem a saját szava, e pillanatban a lovag csak metafizikus szócső. E tabutizáló mondat őt is megsemmisíti. Egyszóval Friedrich nem művészdrámát rendezett, nem ült fel az életben helyét nem lelő, a mindennapokban albatroszként botladozó művészférfi) és a kisszerű, partikuláris kérdéseknél leragadó feleség mítoszának, inkább azt sugallta, hogy nem Elza, hanem éppenséggel Lohengrin az, aki menthetetlen: a darabzáró Grál-monológban a hattyú vontatta lovag saját szobraként állt a színpadon.
Friedrich többnyire megfelelő, helyenként kongeniális partnereket talált elképzelése megvalósításához. A színpadkép nagyvonalú, fényes és a szó legjobb értelmében festői képekben gazdag (Andreas Reinhardt munkája), a remek jelmezeket Johanna Bronner tervezte, feltűnően jó a világítás, amely Michael Bauer érdeme (egyébként is kitűnt, Münchenben milyen nagy gondot fordítanak a fényeffektusokra). Két mozzanat azonban furcsán hat: a második felvonás első pillanatától kezdve egy lemészárolt bika véres hullája (talán Telramund jelképe?) lóg be fejjel lefelé a színpadképbe. Ugyanez a látvány határozza meg a harmadik felvonást is, ám ezúttal egy véres madár (talán hattyú, vagyis Lohengrin szimbóluma?) lóg be a képbe. Ezek az "expresszionista" elemek zavaróak, ellentmondanak Friedrich kristálytiszta, alapjaiban egészen más stílusú értelmezésének. Lohengrin megjelenése meghökkentő és valóban látomásszerű volt - hogy a lovag a vetített háttérből mikor és hogyan került a színpadra, azt hosszas töprengés után sem tudom megmondani, Götz Friedrich és társai egyszerűen elővarázsolták az öltözőből.
Kongeniális partnerekről beszéltem, ez azonban semmiképpen sem vonatkozhat a karmesterre. Peter Schneider pálcája alatt az egyébként remek Bajor Állami Zenekar színtelenül, pontatlanul, ritmustalanul, belső időérzék nélkül muzsikált, ritkán hallottam ilyen pongyola előadásban a csodálatos előjátékot, amely pedig többek közt arra hivatott, hogy megalapozza elkövetkező érzéseinket. A karmester az énekesekkel sem tudott kapcsolatot találni (e prezentációban felfoghatatlan volna, hogy Elza elbeszélésében a trombita pianissimo belépését miért tartotta Thomas Mann a romantika csúcsának), de ők valahogy megoldották a maguk problémáját. A kórus már igencsak elveszetten kereste a maga zenei helyét. Hogy a végtelenül középszerű Peter Schneider Bayreuth állandó dirigense lehet, az meglehetősen sokat mond jelen zenei viszonyainkról.
(Itt az alkalom, hogy művészi színvonala miatt csak zárójelben, de szóljak néhány szót Richard Strauss Elektrájának július 23-i előadásáról. Peter Schneider ezúttal nemcsak a dirigálást vállalta magára, de a rendezést, mi több, a színpadkép megtervezését is. Ez hiba volt. Az általam látott produkciók közül a leggyengébb, olykor riasztóan ízléstelen előadást sikerült létrehoznia. Elektra, a hatalmas hangú, drámaian izzó és valóban jobb színpadi sorsra érdemes Deborah Polaski kénytelen egy óriási fejszét forgatva végigénekelni iszonytatóan nehéz szólamát, hogy aztán a záróképben - Schneider tökéletesen elhibázott és önkényes "látomásának" megfelelően - beledőljön e förtelmes szekercébe. Az estét Marjana Lipovšek és a fiatal Inga Nielsen mentette meg. Előbbi bámulatos színészi játékkal ellensúlyozta hangjának immár elő-előtűnő kopottságát, az általa előadott Klütaimnesztra-szólamból világossá vált, hogy Schoenberg már javában alkotott az Elektra premierjének idején. Inga Nielsen Krüszotemisz megformálásakor sikerrel egyesítette az alamuszi naivát az éppen születőben lévő hisztérikával. Csodálatos, minden fekvésben bámulatos vivőerejű hang: néha még Deborah Polaskit is sikerült túlharsognia.)
Visszatérve a Lohengrinhez: Friedrich koncepciója szerint a darabban többek közt a kereszténység és a pogányság küzdelme zajlik. (Az esküvői kép nagy keresztény tabló, hatalmas kasírozott kereszttel, tömjénfüsttel.) Wadtraud Meier, a rutinos Wagner-sztár bámulatos Ortrud-képet rajzolt. Nyilvánvaló lett, hogy ő az egyetlen erotikus szereplő a drámában, mélyen dekoltált vörös ruhájában (lényeges, hogy az udvar tagjai amolyan büntetésvégrehajtási csukaszürkét hordanak, míg a szerelmespár ezüstös-fehér öltözéket visel), villogó szemével szexuálisan is felkavaró jelenség volt, de ez bizonyára nem esik nehezére, hiszen nemcsak szép nő, de azon kevés nagy drámai szopránok egyike, akik, hogy úgy mondjam, még este is nyugodtan ráállhatnak a mérlegre. Partnere, a Telramundot adó Sergei Leiferkus nem tudott hozzáizzani e pompás nőstényhez. De lehet, hogy ez a rendező koncepciója volt, a domináns nő mellett szükségképpen kizárólag alárendelt szerepet játszhat az a férfi, aki csak lovagi becsületére büszke, és nem is igen érti Ortrud ősvilági gyűlöletét. Akárhogy is, Leiferkus szépen énekel, színésznek is megfelelő, csak nem elég átütő, ráadásul talán egy kissé sokat panaszkodik: a második felvonás nagy kettősében több volt belőle a vénasszonyból, mint a megalázott feudális nagyúrból.
A szerelmespár, ha jól sejtem, remekül felfogta, a magáévá tette és részben meg is valósította Friedrich elképzelését. Peter Seiffert az újabban ünnepelt Wagner-hőstenorok egyike, bizonyos fokig méltán, hiszen hangja hatalmas, frazeálása fölöttébb német, vagyis anyanyelvi, és a lírikusabb részekben is képes többé-kevésbé helytállni. Személyiségében, egész külsejében van valami megejtően mackós; hogy Lohengrin tiszta lény (a szó sokféle értelmében), azt legjobban a nászi képben sikerült a nézők élé tárnia, ekkor oly rokonszenvesen elfogódott volt, akár egy kamaszfiú. Ám a Grál-elbeszélés már meghaladta erejét: alkatától valószínűleg idegen az itt szükséges fenséges merevség, ezért aztán a monológ szétesett. Seiffert ekkor ritmustalan volt, a zenei frázisok logikáját rendre elvétette. Ha nem tévedek, amolyan schillerien naiv énekes, akitől távol áll bármiféle reflexió. Adrianne Pieczonka egy kicsit a hisztérikus nő és az éretlen süldőlány érzelmei alapján keverte ki Elza szerepének színeit. Amikor kamasz, akkor igen meggyőző, egész egyszerűen örül a szerelemnek, amely ráadásul első szerelem, és ha máshonnan nem, Kierkegaardtól tudhatjuk, hogy ez milyen döntő jelentőségű. Elzája sokszor még egészen kicsiny gyermek - jellemző, hogy a dörgő tapsvihart a művésznő óriási ugrásokkal köszönte meg. Hanem az egzaltáció már nem kenyere, inkább csak a rendező által beállított mozdulataival szülte meg a fent említett csodát, nem vett részt benne egész lényével. Gyönyörű, különösen a középszólamban nagy vivőerejű hang, valószínűleg nagy jövő áll előtte.
Az Otello 9-i előadásán Zubin Mehta ragadta magához a karmesteri pálcát. Ekkor a zenekar hirtelen játszani kezdett: a Lohengrinben oly bágyadt rézfúvós szólamokba élet költözött, a kórus felébredt nyári álmából, a nyitó viharjelenet úgy szólt, ahogyan szólnia kell, vagyis egy elkövetkező nagy dráma előjátékaként. A bemutatóról, vagyis a július 1-jei előadásról írt kritikájában Joachim Kaiser a Süddeutsche Zeitung hasábjain elmarasztalta Mehtát, és éppen azt kérte számon, amit magam most dicsérően emlegettem. Nem tudhatom, milyen volt a premier, de bizonyosnak látszik, hogy a főzeneigazgató megszívlelte a nagytekintélyű ítész dorgálását. Különösen a zárófelvonás zenekari bevezetője sikerült gyönyörűen, de Mehta ihletetten dirigálta az egész produkciót.
A műsorfüzetből értesültem arról, hogy a rendező, Francesca Zambello egykoron Ponelle tanítványa volt. Nem sokat tanult a mestertől, rendezése nélkülöz bármiféle fantáziát, eredetiséget, finomságot, komolyan vehető elgondolást. Ráadásul olyan interjút adott a Taktnak, a Nationaltheater "üzemi lapjának", amely könnyen alkalmas lehet arra, hogy végleg bizalmatlanná tegye az embert az amerikai-olasz rendezőasszony elgondolásai iránt. Már csak természetes, hogy Koszovóval kezdi, hiszen azt is a "férfiak csinálták", mindezek után pedig levonja a végkövetkeztetést, miszerint a férfiak "von Natur aus" erőszakos lények. Ez a mélyen stupid, reciprok politikai korrektség szerencsére semmiféle nyomot nem hagyott az előadáson, röviden azt mondhatom, hogy Francesca Zambellónak - Gott sei Dank! - nem sikerült megvalósítani elgondolását, de az már baj, hogy egyáltalán semmit sem sikerült megvalósítania. A produkció egyetlen figyelemre méltó eleme a díszlet (Alison Chitty), ez a hatalmas vasakból összeácsolt le-felfutó lépcsőhalmaz, de ez is csak ornamentika, céltalan installáció, ráadásul tökéletesen funkciótlan, amikor meg működnie kellene, csak akadályozza a szereplőket. Mivel a színpadon a lépcsőszintek között nincs járás, a szereplőknek folyton ki kell rohanniuk a színpadról, hogy kerülő úton, de mégiscsak elérjék valahogy partnerüket. Persze hogy megsokasodnak ilyenkor a pontatlan belépések, persze hogy az énekesek az este végére mintegy "szétjárják" a darabot.
Nincs Otello Otello nélkül, ez sajnos most is beigazolódott. A kissé túl piknikus Vladimir Bogachov egy-két kulturáltan megformált lírai mozzanatot leszámítva teljes csődöt mondott. Már színre lépésekor minden eldőlt, a diadalmas hatalmas "Esultate" kiáltás valahol torkának mélyén ragadt, s a drámai pillanatokban rendre úgy énekelt, akárha az első jelmezes próbán markírozott volna. Nyilvánvalóan indiszponált volt, a második felvonás alatt néha azt hittem, nem tudja folytatni az előadást, de Kaiser már említett beszámolója szerint Formán kívül volt a bemutatón is. Nem neki való szerep, vissza kellene adnia. Desdemonaként Amanda Roocroft szép és fátyolosan áttetsző színpadi jelenség, szépen is énekel, csak - ha szabad így kifejezni magam - teljesen általánosan. És mindent amúgy általánosságban csinál, ezért alakítása végső soron hiteltelen és értelmezhetetlen lett. Talán egy másik partnerrel... Jago szerepében Ruggero Raimondi remekel. Bár kevésbé démoni, mint elvárnánk, de nem biztos, hogy elvárásaink helyesek. Nagyon elegáns, párducléptű jelenség, mellette Bogachov Otellója amolyan parasztból lett generális. De hát nem lehetséges, hogy ez is beletartozik a darab értelmezési tartományába? Persze tudom, hogy ez a konstelláció mondhatni véletlenül jött létre: rendezői elgondolás híján, a két énekes közti zenei-színészi űr miatt tolódtak (torzultak) el ily mértékben az arányok. Mindenesetre ha nem is kielégítő, de tanulságos volt ekként szemlélni Otello és Jago végzetes párosát.
Köztudott, hogy Hofmannsthal Ariadne Naxos szigetén című darabja az egyik legjobb librettó az opera történetében, ráadásul a legbonyolultabb, a legösszetettebb is. Színház a színházban, csupa stílusparódia, csupa kulturális utalás, csupa tükörjáték, csupa ironikus átjárás a műfajok között; a mitológia társul itt a Singspiellel és commedia dell' artéval, a "valóság" (a Vorspiel) világa minduntalan szétválaszthatatlan egységre törekszik a fikció, vagyis az előjáték után következő opera (Oper) világával, az opera seriát minduntalan buffóelemek ellenpontozzák - és így tovább. De talán mégis az a legnagyobb problémája a darabnak, hogy összes trükkös zsenialitása ellenére hiányzik a valódi, mély kapcsolat a dráma első és második része között. Az eredeti szövegkönyvben az első rész végén a csalódott Komponista, aki még Zerbinetta kacér cirógatásaiban sem lel vigaszt, kétségbeesetten kirohan a színről; úgy tűnik, itt véget ért drámája, ő már mindörökké csalódott művész marad. Ám Tim Albery rendezésében a Komponista legalább annyira komikus, mint tragikus figura. Itt felhág Zerbinetta mellé a következő felvonás, az "Opera" színpadképéül szolgáló színpadra, és miután eldalolta szenvedélyes hitvallását a zene szentségéről, leveti magát a mélybe, vagyis az itteni díszlet szerint voltaképpen a második felvonásban szereplő zenekari árokba. Ám ez csak amolyan tragikomikus öngyilkosság, hiszen természetesen nem hal meg, hanem - és ez a rendezés legfőbb újsága - a második felvonás legvégén visszatér a színpadra, pontosabban a fiktív nézőtérre, és immár örömmel engedi, hogy Zerbinetta végleg a rabjává tegye. Most hát bezárul a kör, a Komponista az Ariadnét - vagyis a Primadonnát - megmentő Tenorral (azaz Bacchusszal) azonosul e záróképben, és persze a legkevésbé sem véletlen, hogy mindketten egyforma jelmezt viselnek. Egyszóval úgy látszik, Tim Albery pofonegyszerű, de igen frappáns megoldást talált a két felvonás kibékítésére. Eljárása, ha jól sejtem, nem tekinthető sem erőszakosnak, sem önkényesnek, hiszen a darab szelleméből következik. Sőt még szövegszerűen is igazolható: mikor az előjátékban a Komponista azt motyogja maga elé, hogy Ariadne az olyan nők közé tartozik, akiknek csak egyetlen férfi van az életében, és ahhoz hívek mindhalálig, előlép Zerbinetta, és ironikus mondataival rácáfol a Komponista tragikusan egyoldalú világlátására: "De a halál nem jön el. Sőt fogadjunk, hogy éppen az ellenkezője jön. Talán éppen egy olyan sápadt, sötét szemű fickó képében, mint amilyen te vagy."
Egyebekben is remek rendezés, nagyvonalúan egyesíti a darab eklektikus elemeit, képes egységbe foglalni mind a tragikus, mind a bohózati mozzanatokat. Különösen a második rész szórakoztató, helyenként sziporkázóan szellemes, ugyanakkor jó ízlése minden pillanatban megóvja attól a rendezőt és kongeniális partnereit (díszlet és jelmez: Antony McDonald; koreográfia: Rose English; világítás: Mimi Jordan Sherin), hogy cirkuszivá silányítsák az előadást.
A karmesternő, Simone Young július 12-én lendületesen, amolyan vígjátéktempóban dirigálta végig az előadást, ám a partitúra mélyebb rétegeinek kibontásával már adós maradt. Az énekesek mindenekelőtt az ensemble-részekben remekeltek, ami rendkívül fontos e darabban. Nagyszerű volt Susan Graham mint Komponista: naiv, kéztördelős, természetes. Hangja meleg, szárnyaló, szövegmondása példás, mindent elhiszünk neki. Deborah Polaski bemutatta, hogy nem idegen tőle az önirónia, az előjátékban pontosan azt a primadonnát mutatta be, akit oly jól ismerhetünk, ha máshonnan nem, olvasmányainkból: pöffeszkedő volt, hiú, irigy. A második részben főként a nagy, szenvedélyes kitörésekben volt elemében, a pasztellszínek kikeverése már nem tartozik erényei közé. Christine Schäfer, az új német csillagok egyike, Zerbinetta parádés szerepében a legkevésbé sem parádézik, ám ez nyilván átgondolt mértéktartás volt, csak azt nem tudom, mi végre. Valami hideg visszafogottság jellemezte játékát; noha muzikálisan igen meggyőző, híres bravúráriáját magas színvonalon, az észbontóan nehéz koloratúrákat pontosan, tisztán kidalolva adta elő, mégis hiányzott belőle a szerzők által intencionált mélyebb kacérság, élesebben fogalmazva hiányzott belőle a komédiás maszk mögött élő ember. Így nemigen értettem, hogyan tudta lenyűgözni a Komponistát, és egyáltalán bárkit is. De lehet, hogy a rendező szerint manapság a posztmodern hidegség a hódító.
Ha az Ariadne főtémája a hűség, akkor a Kátja Kabanovának bizonyosan a bűntudat. De itt a főhősnő öngyilkossága már valódi tragédia, ő mindhalálig hű, ha nem is egy férfihoz, de saját súlyos bűntudatához. Janácek remekművét a fenti gondolattól ihletve, amolyan kisvárosi Bergman-filmként rendezte az angol David Pountney, remek partnerekre talált a színpadkép tervezőjében (Stefanos Lazaridis) és a csodálatos fényhatásokat előállító világításmesterben (Davy Cunningham). Helyenként igen erős, expresszív előadást láttam július 17-én , főként a nagyon karakteres mellékszereplők jóvoltából - Kabanicsa: Sally Burgess, Gyikoj: Walter Fink, Kundrjas: Raymond Very. De az abszolút főszereplő Catherine Mafitano, bár szépen énekel, és nagyon csinos is, ami ebben a szerepben igen lényeges, nem rendelkezik elég drámai erővel; a bűntudat szorításában elpusztuló, másoktól és önmagától agyongyötört asszonyt csak vázlatosan tudta megjeleníteni, ráadásul súlyos gondot okozott számára a cseh szöveg kiéneklése.
Anna Bolenának ugyancsak van tragédiája, még akkor is, ha Donizetti művét sok helyen kissé már megkopottnak, mi több unalmasnak éreztem - ezért persze a tökéletesen jelentéktelen karmester (Ralf Weikert) és a tökéletesen ötlettelen rendező (Jonathan Miller) is felelős. És a VIII. Henriket adó Roberto Scandiuzzi sem igazolta világhírét. A címszerepet viszont július 14-én Edita Gruberova énekelte, és ettől megváltoztak az este dimenziói. Életem egyik legnagyobb, operaénekestől kapott élményét köszönhetem a művésznőnek. Hogy tökéletesen énekel, hihetetlen technikával, hogy minden regiszterben bámulatosan kimunkált a hangja, hogy színészként is nagyszerű, hogy vérbeli, a régi primadonnákkal vérrokon színpadi jelenség, azt valahogy természetesnek veszi az ember, hiszen Gruberova hangképzése, színpadi élete egészen magától értődő; úgy tűnik, számára semmi sem elég nehéz vagy megvalósíthatatlan. Egészen elképesztő az arányérzéke. Eleinte csak meg-megvillan a színpadon - igaz, ilyenkor is lenyűgözően -, ám legfőbb erőit a nagy, zeneileg-drámailag egyaránt sorsdöntő jelenetekre tartalékolja. Két ilyen csúcspontot produkált az előadásban. A második felvonás első képe, a szerep szerinti vetélytársnőjével, Giovanna Seymourral közös nagyjelenet, amelyben megtudja, hogy addigi legfőbb bizalmasa a király új feleségjelöltje: az operajátszás egyik ünnepi pillanata volt. Ráadásul Gruberova itt új, méltán ünnepelt világsztárral, az ugyancsak káprázatosan éneklő Vesselina Kasarovával került egy jelenetbe. Félelmetesen átfűtött duettet produkáltak, a bosszúszomj, a megbántottság, a keserűség, a bűntudat, a szerelemféltés - és még hosszan sorolhatnám - összes érzelme ott izzott ebben a kettősben. Előadásukban Donizetti közhelyei az egyetlen lehetséges zenei-drámai megoldásként hatottak. Jelenetük után a taps miatt mintegy tíz percre megszakadt az előadás, magam pedig azt gondoltam: ennél feljebb már nem lehet emelkedni. Gruberova persze könnyedén rám cáfolt, az utolsó - ebben az operatípusban obligát - őrülési jelenetben (amelynek csak a pianóiról könyveket írhatna egy énekmester) transzcendens magaslatokba emelte Donizetti számomra néhol kissé kulisszahasogató zenéjét. A közönség - e sorok írójával együtt - őrjöngött, egy mellettem ülő idős úr tanúsága szerint rekordot döntöttünk, ugyanis pontosan húsz percig tapsoltunk.
A fesztivál kétségtelen csúcspontja Monteverdi Orfeo című művének bemutatója volt a Nationaltheaternál jóval kisebb, ezért intimebb játékra lehetőséget nyújtó Prinzregen-tentheaterban, július 22-én. Jóllehet az előadásban nincs egyetlen véletlenszerű mozzanat sem - eltekintve a színpadon megjelenő élő kiskutya, Cerberus földi mása téblábolásától -, az egész mégsem hat kiszámítottnak vagy hidegen tökéletesnek, a színjáték a harmatfriss, magas fokon szervezett improvizáció hatását kelti. A rendező-díszlettervezőnek, Achim Freyernek (fény: Kurt-Rüdiger Wogatzke; jelmez: Erika Landertinger) sikerült a valószínűtlen: izgalmas, felkavaróan eleven zenés-táncos-pantomimes drámává varázsolni a több mint háromszáz éves, mai fogalmaink szerint talán kissé statikus operát. Ám e statikusság inkább előnyére vált az előadásnak. Ahol a pszichológia kezdődik, ott megszűnik a monumentalitás, írta a fiatal Lukács, és Freyer rendezése mintha e mottó jegyében (is) készült volna: kihasználva Monteverdi művének pszichológiamentességét és végsőkig stilizált stílusát, monumentális színjátékot alkotott, anélkül hogy egy pillanatig is erőszakosan stilizált vagy "modernizált" volna. Már a helyszín megválasztásával eldőlt minden. Freyer ugyanis egy szicíliai ivóba (bárba) helyezte az Orfeo cselekményét. Egy meghökkentően gondolatgazdag interjúban (melynek sokatmondó címe: "Árkádiát már régen elveszítettük"), Freyer ekként indokolja elgondolását: "A Monteverdi által elbeszélt történet egy árkádiai idill háttere előtt játszódik. Ez a nimfákkal és pásztorokkal teli táj egzotikusnak és giccsesnek hatna manapság, nem lenne mondanivalója, nevetséges lenne még a benne megjelenő szépség is. Ez nem olyan darab, amely megkövetel egy bizonyos helyszínt vagy miliőt. A modern operában a helyszín jelentésteli tér, és szükséges, hogy legyen jelentése. Az Orfeóban megjelenő tér nem a cselekmény tere, sokkal inkább emblematikus funkcióval rendelkezik." Freyer szerint e teret nevezhetjük akár Árkádiának is, ha olyan helyszínre gondolunk, ahol még kommunikálnak egymással az emberek. Szerinte egy olasz ivó pontosan ilyen tér. "Nem kocsma (Kneipe), nem is ristorante vagy osteria. Olyan hely, ahol keveset isznak, viszont sokat beszélnek, együtt ülnek, egyszerűen csak együtt vannak az emberek." És itt történeteket mesélhetnek egymásnak, akár Orfeusz és Eurüdiké házasságának történetét is.
Ebből szükségszerűen következik, hogy a zenészek és az énekesek nincsenek elválasztva egymástól, mindenki, a remek karmester Ivor Bolton is a színpadon, vagyis az ivóban tartózkodik, és jelenlétével teremti meg a játékot. Nyilvánvaló az is, hogy nincs színpadi "járás" sem, amikor belépünk a nézőtérre, már mindenki a színen van (állóképet alkotva), a darab végén pedig a szereplők, a zenészek ugyanebbe az állóképbe merevednek vissza. Az egész előadás alatt egyetlen játszó személy sem hagyja el a színpadot, ha éppen nincs dolga, egyszerűen leül az egyik asztalhoz, mint például Eurüdiké (a kamaszosan üde Deborah York), aki a halottak birodalmába való visszakerülése után, jobb dolga nem lévén, heves kártyacsatába fogott néhány hölggyel. A tapsra szigorúan meghatározott sorrendben ugrálnak fel a helyükről, hogy aztán visszaüljenek megint. E jelentéstelivé emelkedő tapsrend mindaddig tart, amíg az utolsó néző is elhagyja a nézőteret.
Ezt a mozdíthatatlannak látszó állóképet a dráma elején a Musica (Sophie Koch) kelti életre. Hangjára megelevenednek a későbbi színjáték szereplői, hogy előadják Orfeusz mítoszát. "Előadásunkban a zene rendelkezik azzal az erővel, hogy megnyissa és megváltoztassa a teret és a világot", mondja Freyer. Az előadásban szinte mindenki egyforma, kékesszürke munkásruhát visel. (Az egyetlen szín az esküvői jelentben Euridice ruhájának pirosa.) Pusztán a kosztümje alapján senki, még Orfeusz sem ismerhető fel, egyedül elbűvölő éneke teszi őt alkalmassá mitologikus küldetése betöltésére. (A koncepció alapján bárkiből lehet mitologikus személy, a poharakat unottan tologató pincérlány, a varázslatos hangú Heidi Brunner egy megfelelő pillanatban például Prosperina vagy a Hírnök szerepében lép fel.) Van egy pont, ahol a játék és a zene rendkívül plasztikusan jeleníti meg ezt a gondolatot. Az Első Pásztor kérdőre vonja Orfeuszt, miért nem vidítja énekével a hegyeket és völgyeket, és felszólítja, hogy dalával adjon bizonyságot szerelméről: "Perch'ora al suon de la famosa cetra / Non fai teco gioir le valli e i pioggi? / Sia testomin del core / Qualche lieta Ganzon che detti Amore." A többiektől külsőre nem megkülönböztethető Orfeusz zavartan lép elő, és fölöttébb elfogódottan, sőt kényszeredetten kezdi énekét, hiszen nem biztos, hogy ő valóban Orfeusz, de most nem tehet mást, énekelnie kell, mégpedig minél szebben, hiszen ő jelöltetett ki erre a szerepre. És a rendező, no meg a főszereplő John Mark Ainsley hihetetlen ízléssel és arányérzékkel dolgozik. Ainsley eleinte - nyilván szándékosan - nem is énekel világszínvonalon, de aztán, a koncepciónak megfelelően, egyre jobban belelendül, hogy végül, mikor énekével Carontét és Plutonét kell elbűvölnie, hangja tündöklően szárnyaljon fel a magasba. Orfeuszt a szenvedés tette művésszé, mondja Freyer. És mi, született szadisták, vagyis műélvezők, kéjelgünk e szenvedésben.
Hely hiányában nem rajonghatok tovább erről a külön tanulmányt érdemlő, varázslatos produkcióról, mint ahogy nincs terem beszámolni Dieter Dorn szédületesen ötletes és átgondolt, a fináléban egyenesen megrendítő Figaro rendezéséről sem, amely többek közt parádésan mutatta be, hogyan lehet három ajtóval és néhány székkel eljátszani a világ egyik legbonyolultabb drámai művét, hogyan lehet az első kép kisrealizmusa után hihetetlenül finom lépésekben eljutni a finálé metafizikus magaslatáig, amelyben a la folle journée kerti éjszakáját jelző, tökéletesen üres, hófehér, több ezer wattos fénnyel vakító színpadon a szereplők megbékélésének képe már-már a Hegel által olyannyira remélt Versöhnung látomásává magasztosodik.
Minden opera Orfeusz, írta Adorno valahol.