Weillt a "Brecht és köre" rovatban tartja számon a közemlékezet - okkal, amennyiben Bertolt Brechttel való szoros alkotói együttműködésének élete hét kövér esztendejét köszönhette: az ő szövegkönyveire írta mindmáig leghíresebb színpadi és oratóriumszerű műveit (Vom Tod im Walde, 1927; Die Dreigroschenoper, Berliner rekviem, 1928; Happy End, Der Flug Lindberghs, 1929; Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, Der Ja-Sager, 1930; Mann ist Mann,1931; Die sieben Todsünden, 1933). 1933-ban Brecht is, ő is elhagyta Németországot, és külön utakra tértek. Weill kiadós párizsi, majd londoni tartózkodás után New Yorkban kezdett új életet. Az amerikai évek sem bizonyultak számára sovány esztendőknek. Könnyű volt a Broadwayn befutnia, hiszen már korábbi színpadi műveinek stílusa is tüntetően, anyanyelvi szinten olvasztotta magába az amerikai szórakoztató zene megannyi idiómáját. Merőben új tartalmi értékként jelent meg e "másik", az amerikai Weill alkotásában a zsidó lét és sors kérdéseinek fölvetése, a legközvetlenebbül és leginkább lélekbemarkolóan 1943-as keltű, Ben Hechttel közösen szerzett énekes-zenés művében (We Will Never Die), amelyben elsőként vitte az amerikai közönség elé az európai holocaust tragikus valóságát. A Weill-életmű zsidó vonulatánake csúcsa művészi szempontból a monumerttáíis Der Weg der Verheißung - magyarul: Az ígéret útja -, amelynek "teljes" ősbemutatóját ez év június 13-án tartották Chemnitzben, több mint hatvan esztendővel a részleges amerikai ősbemutató után (New York, Manhattan Opera House, 1937. január 7.).
Miért oly későn? Miért volt az amerikai ősbemutató csak részleges? Azóta miért nem játszották? (Csak a negyedik felvonást, A prófétákat adták 1998-ban Bécsben, Londonban és Bochumban.) A fő ok nyilvánvaló: a darab riasztó, minden színházi közmegegyezést semmibe vevő terjedelme. A négy felvonás húzások nélkül mintegy hat órát tartana, a megfelelő szünetekkel együtt legalább hetet. Ekkora művet nem lehet egyetlen este egészében színre vinni. A szó hagyományos értelmében, amely lezártságot feltételez és minden részletnek az egészhez való szerves viszonyulását, nem is mű Az ígéret útja, inkább csak gazdag szöveg- és zenekészlet, amelyből a mindenkori dramaturgnak kell az ott és akkor érvényes változatot kifejtenie és megszerkesztenie - ez nehéz és hálátlan feladat. A New York-i premieren, The Eternal Road címmel csak az első három felvonást adták, azt is célszerű húzásokkal. A chemnitzi előadás, amelynek anyagát Gerhard Müller állította össze, annyiban "teljes", hogy mind a négy felvonást tartalmazza, igaz, csak mintegy kétszáz percnyi összterjedelemben, ami nem sokkal több a teljes zenei anyag felénél.
A darab mű mivoltát egyébként az a körülmény is különlegessé teszi, hogy az ősbemutatót nem a zeneszerző jegyezte első helyen, s még csak nem is a szövegkönyv írója, hanem a rendező. "Max Reinhardt's Production" - állt nagy betűkkel a színlapon, és csak alább, a cím alatt, jóval kisebbel: "Play by Franz Werfel, Music by Kurt Weill, Settings, Costumes and Lighting by Norman Bel Geddes". Nem hazudott a nyomtatvány: valóban Reinhardt volt az, akit a New York-i producer elsőként keresett meg a darab gondolatával, ő kérte fel azután közreműködésre Werfelt majd Weillt. Egyikük is, másikuk is elfogadta Reinhardt elsőségét, beilleszkedtek fölfogásába. Az ígéret útja már csak emiatt sem az, ami akkor lehetett volna, ha a szövegíró-zeneszerző kettős teremti meg, és a rendező azt viszi színre, amit kap tőlük: nem opera. 1937-ben az Eternal Road az volt, aminek a plakát nevezte: a rendezőzseni semmilyen hagyományos műfajba be nem sorolható "produkciója". Chemnitzben "bibliai dráma négy részben" alcímmel adták. A bemutatót megelőző tudományos értekezlet egyik vissza-visszatérő alapkérdése éppen a darab műfaji besorolása volt: mennyiben opera és mennyiben oratórium Az ígéret útja, tandráma-e, epikus színház, bibliai játék, vagy netán csak pageant, amin Amerikában egyfajta "agit.-prop." jellegű - tartalmában célzatos, hatásában mozgósító - zenés-prózás színdarabféleséget értenek?
Hogy nem opera, már az is jelzi: nem zenével, hanem prózai előjátékkal kezdődik. A kor: a harmincas évek. Vészhelyzet van, a (meg nem nevezett) város zsidói a zsinagógába menekültek. A népes közösséget olyan jellegzetes személyek képében ismeri meg közelebbről a közönség, mint az Elöljáró, az Ellentmondó, a Hitbuzgó, az Elidegenedett, a Gyáva, a Gazdag stb. Hívei bátorítására a Rabbi felolvas a Tórából: az ősatyákról, Mózesről, a királyokról és a prófétákról, és egy második, hátsó színpadon megelevenednek az olvasmányok. A felidézett bibliai személyek belépnek a kerettörténetbe és viszont: a harmincas évek üldözött, megfélemlített zsidói résztvevőkként élik meg önnön történelmi múltjukat. Egymásra talál, azonosul egymással az évezredes hagyomány és a jelen.
A chemnitzi előadás helyi rendezője, Michael Heinicke Max Reinhardtnak ajánlotta a bemutatót. Nem tekintette céljának az 1937-es produkció rekonstruálását, inkább arra törekedett, hogy a maga módján és eszközeivel nőjön föl a nyomasztóan nagy előd példamutatásához és Werfel szövegéhez, ami nagyrészt sikerült is neki, mind a tömegjelenetekben, mind az egyéni alakítások és a kamarajellegű képsorok megformálásában. A látvány mindvégig mozgalmas és egyértelmű volt. Az izraeli David Sharir színpadkép- és kosztümtervei is szuverén személyiségre vallottak. (A premier alkalmából a művész önálló tárlattal is bemutatkozott Chemnitzben. Szürrealisztikus, ugyanakkor hangsúlyozottan dekoratív képi világa nem kevésbé egyéni és egységes, mint mondjuk, a Chagallé!) A partitúra zenei képviseletét amerikai művészre, John Maucerire bízták a bemutató megteremtői. Ő Edward Harsh és Noam Sherif mellett a zenei anyag kiválogatásában és átdolgozásában is részt vett, és a mű iránt elkötelezett, biztos kezű, gyakorlott karmesterre valló hozzáértéssel vezette le az előadást. A szereposztás további ismertetése nem lehet e beszámoló célja, de azért mint jóleső meglepetést, megemlítem a hetven és hetvenöt között is pompás színpadi, zenei és hangi teljesítményt nyújtó Theo Adam fölléptét Ábrahám, majd Sámuel szerepében.
A bemutatót Richard von Weizsäcker védnöksége alatt tartották meg. Nem kevesebb mint öt intézmény társulása hozta létre: a Chemnitzi, a Tel Aviv-i és a Krakkói Opera, a Brooklyn Academy of Music és az EXPO 2000 Hannover német pavilonja - ami azzal jár, hogy a közeljövőben Amerika, Izrael, Lengyelország és a hannoveri Világkiállítás közönsége is meglátja-hallja a produkciót. További utaztatását is tervezik. "Az ezredforduló nemzetközi színpadi szenzációja" - híreli a sajtó.
A bemutatót közvetlenül megelőző zenetudományi értekezleten a Weill-kutatás számos kiválósága tartott előadást. David Drew (London) hatalmas tanulmányát a mű keletkezéstörténetéről folytatásokban közölte a Tempo - ez volt a résztvevők egyik alapbibliográfiája -, így a szerző megelégedhetett azzal, hogy Chemnitzben csak Weill zenetörténeti útitársairól beszéljen: egy Castelnuovo-Tedesco, Korngold, Dessau, Toch, Milhaud nevével fémjelezhető, laza, de összefüggő csillagképről; érintőlegesen az író Werfel kompozícióiról is. Jürgen Schebera (Berlin), egy alapvető Weill-monográfia szerzője is csak egyetlen mozzanatra összpontosított: a föntebb már említett We Will Never Die című színpadi mű megírásának történelmi körülményeire. Edward Harsh (New York), a Kurt Weill Összkiadás fiatal főszerkesztője magához a partitúrához fűzött magvas megjegyzéseket. Atay Citron (Yafo, Izrael) az 1937-es The Eternal Road-változattal kapcsolatban mérlegelte, mi volt benne művészet és mi propaganda. Giselher Schubert (Frankfurt am Main) kimutatta, mennyire melléfogott Adorno, amikor Weillt szürrealistának tartotta. (Mivel tudom, hogy Adorno Bartók megítélésében is alaposan melléfogott, nem csekély kárörömmel hallgattam a remek előadást.) Friedbert Streller (Drezda) A proletariátus ígérete címmel Weill 1918-as baloldali elkötelezettségéről közölt igencsak meggondolkoztató tényeket és értelmezéseket. Peter Andraschke (Freiburg) Weill korai, romantikus- expresszionista irányultságú dalairól beszélt. Nils Grosch (Dentlingen) egy 1943-as Broadway-darab, Weill One Touch of Venus című művének dramaturgiáját elemezte. Albert Riethmüller (Berlin) azt mutatta ki, miképpen lett Weill kezében brechtes korál a Pepusch-Gay-féle Koldusopera egyik táncdallamából. Joachim Llucchesi (Eichwalde) Weill és felesége, Lotte Lenya élet- és művészközösségét idézte meg. Helmut Loos (Chemnitz) az egyetemes zenetörténet műfajrendjében, oratóriumok és vallásos tárgyú operák összefüggésében írta körül Az ígéret útja helyét. Christian Kuhnt (Lübeck) fölvetette, hogy annak idején az Eternal Road is csak egy pageant volt. (Lett is erre felhördülés, de a fiatal tudós nem engedett álláspontjából.) Az irodalomtörténész Leonard D. Fiedler (Frankfurt am Main) főleg Reinhardt személyiségével foglalkozott, felvételről a hangját is megidézte. Megfigyeltem, hogy zenetörténeti értekezleteken gyakorta akad egy-egy olyan személy, aki csaknem minden elhangzó referátumhoz hozzászól, s mindig magvasan. Ez alkalommal ezt a szerepet Horst Weber (Essen) játszotta, aki ugyan nem kimondottan Weill-szakértő, de annál több: az essem Folkwang-főiskola keretében "Exilforschung"-gal (Németországból kivándorolt zeneszerzők életével és művével) foglalkozik, s ekként Weillről is pontos, részletes ismeretek birtokosa. Előadásában Weill és Schönberg kapcsolatának alakulását foglalta össze.
Az értekezlet dús tartalomjegyzékének ez a futó áttekintése is mutatja, mennyire nagyigényűek voltak az ősbemutató kigondolói és megteremtői, mennyire fontos volt nekik, hogy a mű ne csak elhangozzék, hanem megértő közönségre is leljen. Hadd tegyem hozzá, hogy a szereposztáson kívül a teljes szövegkönyvet is kezébe adták a nézőnek, és egy kötetnyi idevágó írást is - előadás utánra, házi olvasmányul. Ennél körültekintőbben aligha lehet egy operaházi eseményt előkészíteni és tálalni.
Ami saját felkészülésemet illeti, az utolsó percben egy hangfelvételt is becsomagoltam, hogy a mintegy huszonnégy órányi Kolozsvár-Chemnitz vonatúton hallgassak is valamit Weilltől, ne csak olvassak róla. Nem a Koldusoperát, mivel az amúgy is a fülemben ül, s persze nem is Az ígéret útját, amelyet csak ezután forgalmaznak hanghordozón, hanem Első szimfóniáját, az 1921-ben szerzett "Berlini"-t. Az értekezleten Friedbert Streller előadásából megtudtam, hogy ez is programzene, legalábbis mottója szerint, amelyet Weill Johannes Bechertől vett, és hogy eszmei mondanivalóját a szocializmus eszményei iránti vallásos rajongás, a katonák, munkások és parasztok Istenébe vetett hit sugallotta. Elfogadom a magyarázatot, de tanúsítom, hogy az Első szimfónia - ennek ellenére és ezzel egyetemben - önértékű zeneként is a legnagyobb mértékben hiteles, katartikus mű, a liszti egytételesség és a schönbergi expresszionizmus közös jegyében álló, bátor és ihletett kiállás egy nagyzenekari "itt és mást"-ért. Meglep, hogy fiatal szerzője mennyire otthonos volt mind a hatalmas hangtömbök, mind az áttetsző, polifon faktúra kezelésében. Sérelmezem, hogy a mű nincs benne a hangversenykalauzokban, amelyeket hirtelen felütöttem, hogy olvassak róla! Nem csoda, hogy sosem láttam a címét hangversenyműsorokban.
Minden első szimfónia: ígéret. Beethoven és Brahms, Mahler és Sosztakovics beváltotta a maga ígéretét, Weill - nem. Nem, mert elragadta, majd hovatovább teljesen kisajátította a színház, eladdig, hogy egy 1933-as Második szimfónia után végleg búcsút vett a műfajtól. Sajnos nem ismerem azokat a darabjait, amelyeket Georg Kaiser szövegkönyveire írt (Der Protagonist, 1924, Der Zar läßt sich photographieren, 1927), de a Brecht alkotói szövetségében fogant főművekről jól tudom hogy merőben más zenefogalmat testesítenek meg, mint az Első szimfónia (vagy, hogy szöveges darabot is említsek: mint az 1919-es keltű Die stille Stadt, a Dehmel-dal, amelyet Andraschke professzor mutatott be előadása hangzó illusztrációjaként). A fiatal Weill zenekari remekműve - költői programjával egyetemben - öntörvényű, kifejező zene, egy sokra hivatott és máris sokat fölmutató zeneszerzői én nyilvános megmutatkozása. Az érett Weill művészete: színpadi helyzetek megfelelő zenei képekben való megragadása és kibontása, alkotói feltárulkozás helyett a mindenkori dramaturgiai pillanatnak megfelelő közönséghatás megcélzása és kiváltása. Nem kétséges, hogy e második zenefaj művelésében Weill többre vitte, mint az elsőben, alighanem minden kortársánál többre. Hiszen a Koldusopera partitúrája a maga nemében csupa zenei telitalálat. Az sem kétséges, hogy Weillnak ez a nagysága Az ígéret útjában is megnyilvánul: telitalálat benne az Induló vagy Mirjám éneke s még nem egy további szám. Ámde e kivételes esetben a zeneszerző ennél többre vállalkozott: nagyobb formaívekre, egyes jelenetek míves átkomponálására. A Rabbi összekötő recitálása a Bach-passiók Evangélistájára üt, megnyitva ezzel az utat más visszautaló megoldások - például egy-egy fúga, illetve fugato beillesztése - előtt. Nem a songok, hanem éppen ezek az igényesebb részletek ösztönzik a hallgatót, hogy egybevesse Weill útját és ígéretét. A monumentális téma és az összművészeti elképzelés, amelyet a Reinhardt-Werfel-Weill szerzőhármas "Max Reinhardt's Production"-ként öntött aktuális művészi formába, Weil-Werfel-Reinhardt társalkotói szereposztás után kiált! Ha Werfel nem a rendező, hanem a zeneszerző elvárásaira figyelmezve írta volna meg a szövegkönyvet, ahogyan hajdan Lorenzo da Ponte írt Mozart tolla alá! Ha Reinhardt nem a maga képére és hasonlatosságára tervezte volna meg a közös művet, hanem arra vállalkozik, ami az operaházi rendező hagyományos tennivalója: egy öntörvényű zenedráma színpadi megjelenítésének kialakítására és beállítására! Ha... Ha Weill nem Brecht mellett felfutott színházi zeneszerzőként, hanem az Első szimfónia ígéretének jegyében küzdötte volna fel magát alkotói életének csúcsára, ahhoz a zeneszerzői feladathoz, amely méretében és tartalmi súlyában egyedül Wagner tetralógiájához mérhető!
Tudom, a történelemírásban nincs "ha", következésképpen a zenetörténet-írásban sincs. A kritikus is kilép szerepköréből, amikor egy műről nem azt írja meg, hogy mi az, hanem azon töpreng az olvasó előtt, hogy mi lehetett volna, ha...
Mindazáltal: egy olyan rendkívüli, létünkbe vágó alkotás esetében, amelyben nem kevesebbről van szó, mint Isten választott népéről és a Messiás várásáról, az emberiség zsidó és keresztény részének közös hagyományairól és hittételeiről, úgy vélem, bocsánatos botlás a pillanatnyi szereptévesztés, szinte elkerülhetetlen a művön és az eseményen túltekintő szemlélődés, a tűnődő jegyzet területére történő határátlépés.