Csillagok sorsa: még látszani, de már nem lenni. A BUDAPESTI FESZTIVÁLZENEKAR
a nemzetközi Wagner-színpad három csillagát hívta meg, hogy jelenlétükkel beragyogják
a Tavaszi Fesztivál első estéjét, megszólaltatván A walkür első felvonását.
A fizika törvényei közül kiragadott hasonlat így folytatódhatna: hírnevük fénye
még eljutott hozzánk, a fényhez tartozó, azt igazolni hivatott hang azonban
nem győzte a versenyt a fénysebességgel - útközben elenyészett.
De a hasonlat nem folytatódhat így: e ponton elkezdené, amit előbb-utóbb minden
hasonlat elkezd - a sántítást. A három énekes egyike, a tenor kétségkívül ma
is birtokolja hangját, mit több: e voce ereje teljében mutatja őt. Mégse vele
indítsuk a beszámolót, inkább a basszussal, törekedjünk mélyből magasba, utunk
legalább e tekintetben vezessen a rögöktől a csillagok felé. Lelkiismeretemet
vizsgálom: HANS SOTIN Hundingja azért okozott-e oly keserű csalódást, mert
a koncert előtt, ráhangolódásként, otthon egy nem is olyan nagyon jó felvételről
(Norman Jerusalem-Moll-Saatskapelle Dresden-Janowski) felidéztem A walkür 1.
felvonását? Az egzamináció eredménye negatív. Sotin-Hundrog nem Kurt Moll homogén,
fekete márvány basszusával s az általa megjelenített szoborszerűen monumentális
lénnyel, hanem már első fokon: a szerep lehetőségeivel, sőt követelményeivel
összemérve találtatott kevésnek. Nem a kopottas tónus a vétkes (ugyan ki énekel
a hangjával, ha van személyisége?), inkább a szimpla magánember, akit Sotin
akcentusokkal-ritmizálással-dinamikával elénk állított. Egyébként is lehet,
hogy a puszta hangi diszpozíció mérőműszere ezúttal csupán percnyi érvényű információval
szolgált (az idén hatvanéves német basszus harminchét esztendeje van a pályán):
két dallamsor között egy ízben kínos torokköszörülést hallottunk. De nem ez
az, ami számít: Hans Sotin szólamformálása Hundrogot fajankóként ábrázolta.
Olyan figuraként, akinek nem más az értékrendje, mint Siegmundé, hanem nincsen
értékrendje. Márpedig a mítoszi hős nem kaphatja akárkitől a halálos sebet.
A sok harcban győztes Siegmund végső ellenfele, a Sors eszköze nem lehet méltatlan,
mert akkor nem mítosz a mítosz.
Hacsak... - hacsak nem faragatlan jött-ment maga Siegmund is. Furkó furkó ellen:
ez már fair play, azonos fegyvernemek viadala. A pályakezdéskor baritonszerepeket
(Posa, Anyegin, Figaro-Gróf) alakító, majd egy évi bebábozódás múltán, 1989
óta Wagner-hőstenorként sikereket arató dán POUL ELMING egy igazán balga balga:
az első felvonásbeli, hattyúölő Parsifal és egy hasonlóképp kvalitásszegény
Siegfried íztelen mixtúrájaként kínálta a maga félreértett Siegmundját - merev
ritmizálás, felcsattanó hangsúlyok, érces-erős, de kemény-éles hang. A sértettei
pattogó személyiség kezéből kicsúszik a mítoszi ábrázolás legfőbb varázseszköze:
a sejtés és sejtetés. Aki nem tud sejteni, annak nem adatik meg a megvilágosodás,
s így a mámor sem: hiába változik szeme előtt a tél tavasszá, hiába tárul fel
benne és körülötte az éjszaka csodája - ő maga nem képes elénekelni, hogy feltárult
(a Winterstürmén ejtett sebet a koncert estéjén s az azt követő napokban
egy Lauritz Melchior nevű, jól bevált tapasz többszöri alkalmazásával gyógyítottam).
Hasonlóképp teljesen hiányzott ebből a szólamformálásból egy döntő fontosságú
színárnyalat: a halálra szánt lény, az áldozat első perctől érzékelhető, fájdalmas
líraisága. Ha ma Poul Elming Bayreuth sztárja, az nem annyira az énekest minősíti
pozitív, mint inkább a körülményeket negatív értelemben.
Per aspera ad astra haladván az utolsó bekezdés a hölgyet illeti meg.
Ha a csalódás, melyet Sotin előadásmódja okozott, keserű, CHERYL STUDER énekéről
elmondhatjuk: az általa okozott csalódás fájó, hiszen ő valóban csillag
volt, s esetében a céltábla közepébe talál a megfogalmazás: a csillag látszik,
de már nincs. Aki a koncerten mellettem ült, sokat tud az éneklésről, méltányosságra
törekedve örömmel idézem tehát megfigyelését: Studer technikája tökéletes, az
énekesnő minden hangot hibátlanul s a megfelelő helyen képez. Ha korábbi teljesítményét
nem csupán felvételekről ismerném, megkockáztathatnám a véleményformálást: vajon
valóban alkatilag idegen-e lénye Sieglindéétől, vagy csupán az idő növelte reménytelenné
szerep s alakítója közt a távolságot. Így nem tehetek mást, mint rögzítem: a
jól képzett, de megfáradt hang nem képes sugározni a rabságból való kitörés
és a testvérszerelem eksztázisában való feloldódás illúzióját; nem sokkal korábban
a megfáradt személyiség csak elbeszélni képes, láttatni nem: miként jelent
meg egykoron a szürke köntösű, széles kalapú Vándor; miként forgatta meg a kardot
s döfte a kőris törzsébe; miként jósolta meg, hogy aki azt a fából kitépi, annak
lesz fegyvere. Ha volt valóban drámai élmény ezen az estén, az Cheryl
Studer küzdelme volt - Sieglindével.
Tematikus címéhez híven a hangverseny nem egy, hanem Két éjszaka élményét
ígérte - a saját vér iránti vonzalmat megéneklő, 19. századi mitikus
dráma 1. felvonása előtt, az első részben az idegen vér: a más által
nemzett gyermek elfogadásának századfordulós líráját vitte közönség elé. FISCHER
IVÁN vezényletével a Fesztiválzenekar, mely a Wagner-partitúrát a tőle megszokott
színvonalnál árnyalatnyit halványabban, a szimfonikus tuttik függönye mögül
kivillanó (főként fúvós) kamarazenei részletekben olykor pontatlanul szólaltatta
meg, a Richard Dehmel verse nyomán 1899-ben keletkezett Schoenberg-szextett,
a Verklärte Nacht (Megdicsőült éj) 1917-es zenekari változatát igényesen,
az érzékeny kidolgozású vonós textúra rétegezettségét plasztikusan megjelenítve
adta elő. (Március 12. - Zeneakadémia. Rendező: Budapesti Tavaszi Fesztivál)
Kedvező idők járnak Sosztakovics műveire manapság Budapest hangversenytermeiben.
Ifjabb és idősebb Sanderling, Michael és Kurt olvasatában nemrég hallottunk
egy remekbe szabott 2. csellóversenyt (február 26-27.); a Weiner-Szász Kamara-Szimfonikusok
és a sziporkázóan játszó Réti Balázs nem sokkal korábban vitte közönség elé
az 1. zongorakoncertet (február 16.) - s lám, ugyanezen műnek a hangversenyrendezés
álarca mögé bújó sors alig egy hónap múltán ismét tért nyit, az értékek nem
akármilyen szószólóját rendelve a billentyűk mellé. Az 1969-es születésű BORISZ
BEREZOVSZKIJ, az 1990-es moszkvai nemzetközi Csajkovszkij Verseny győztese már
járt Budapesten: az 1996-os Liszt Fesztiválon - akárcsak a minap Bogányi Gergely
- a Tizenkét transzcendens etűd teljes sorozatának előadására vállalkozott.
Játékáról szóló mostani beszámolómat ugyanabban a hangnemben fogalmazhatom,
mint a három év előttit, elismeréssel hajtva fejet muzsikusi sugárzása és teljesítményének
hangszeres eleganciája előtt. Berezovszkij a legfontosabbat mondta el a 27 éves
Sosztakovics 1933-ban keletkezett 35. opuszáról: fiatal szerző fiatalos műve,
telítve a fiatalságot jellemző csodás szertelenségekkel és kiáltó ellentmondásokkal.
Keze alatt a saroktételekben fontos szerepet kapott a szögletes ritmika és a
gesztikuláló dallamosság. Sikerült érzékeltetnie, hogy a színek itt éppúgy kaleidoszkópot
idézve tűnnek át egymásba, mint ahogyan a filmvágásra emlékeztetőn éles cezúrákkal
dolgozó karakterizálás is csapongva váltogatja, sőt keveri a romantikus érzelemáradást
a frivol blődlivel. Továbbra is a karaktereknél maradva: tetszett, hogy a nyitótételben
Berezovszkij határozottan érvényesítette ezek bábszerű voltát - s még
inkább, hogy a finálé hallgatójának oly bátran hozta tudtára a tételben munkáló
Rossini-hatásokat, akárcsak Beethoven Die Wut über den verlorenen Groschen
című rondo a capricciójának (op. 129) nyílt idézetét. Játékát reprezentatív
virtuozitás jellemezte, a saroktételek lendületének nem szűnő, erős sodrása
azonban soha nem zavarta meg a hangzás kontrollját: billentése mindvégig plasztikus
maradt, durvaság meg sem környékezte e zongorázást. A zenei értelmezésről alkotott
képet a második, Lento tétel előadásának jellemzése teheti teljessé: a lassú
keringőritmusú zene nagyívű fokozásaiban hosszabb szakaszokon át a tiszta érzelmesség,
az idézőjel nélküli szenvedély jutott szóhoz. Borisz Berezovszkij megérdemelten
aratott lelkes sikert: a kitartó tapsot ismétléssel köszönte meg.
Próbálok ráérezni a Sosztakovics-kompozíciót keretező műsor logikájára: ROLLA
JÁNOS és a LISZT FERENC KAMARAZENEKAR talán azért indított Respighi egy táncsorozatával,
s azért fejezte be az estét Britten Frank Bridge-változataival, hogy elmondhassuk:
ezen a koncerten minden a ritkaságok rovatába sorolható? Ha igen, a különlegesség
keresése mint egyik szempont, figyelmen kívül rekesztette a kvalitást
mint másikat: a remekmű jobbján s balján a két kísérő sápadtan szerénykedett,
annak értékeit szürkén s fáradtan gardírozva. Sőt mintha maguk az előadások
is megelégedtek volna a köznapiság mércéjével: Respighi historizmusának tetszetősen
hangszerelt dokumentumai (Antiche arie e danze - Régi dalok és táncok,
3. szvit) kellemesen és kerekded formálásban, de felejthető színvonalon követték
egymást, Britten karaktervariációi pedig ezúttal sokszor hatottak untatón és
kimódoltan, szív és ész közös munkájának eredménye helyett inkább csak az utóbbi
attrakciójaként. (Március 16. - Zeneakadémia. Rendező: Tavaszi Fesztivál)
Tizenöt éve, hogy egyetemi klubok után, a hivatalos zeneélet színe előtt,
kvázi bemutatkozó koncerten, a Zeneakadémia nagytermében is fellépett az
Amadinda Ütőegyüttes. Az eltelt másfél évtized alatt a kvartett - amelyben
Bojtos Károly, Rácz Zoltán és Váczi Zoltán ma is az alapító tagokat
képviseli, egyedül a néhány év után távozott Sárkány Zsolt helyébe lépő
Holló Aurél személye (viszonylag) új - a nemzetközi ütőhangszeres társadalom
megbecsült tényezőjévé vált. Ez tette lehetővé, hogy idén az Amadinda a Tavaszi
Fesztivál önálló vonulatát képező Nemzetközi Ütőhangszeres Fesztivált
rendezzen, amelyre Rácz Zoltán hívására a világ minden tájáról érkeztek a szakma
meghatározó képviselői. A Muzsika hangversenykritikai rovata nem vállalkozhat
arra, hogy a teljes eseménysorozatról képet adjon: mintavétel céljára olyan
estet választottam, melynek két részében két együttes lépett közönség elé.
Az AMSTERDAM PERCUSSION GROUP-ot a műsorfüzet négytagúnak mondja: ha jól értelmezem
az információt, ez azt jelenti, hogy a művészeti vezető Arno van Nieuwenhuize
a háttérben dolgozva, a produkciók létrehozásában vesz részt, s az együttes
három másik tagja: Richard Jansen, Herman Rieken és José Vicente az,
akit Budapesten ténylegesen is a pódiumon zenélni láttunk-hallottunk. A "négytagú
trió" kamaraművektől a nagy apparátust igénylő, látványelemeket is alkalmazó
kompozíciókig mindent játszik, számos kortárs darab ajánlását mondhatja magáénak.
Tevékenységében fontosabb helyet foglal el a koncertezés, mint a stúdiómunka.
Bár az Amsterdam Percussion Group alapítási évét a brosúra nem árulta el, a
fiatal muzsikusok arcára pillantva annyit bizonyosra vettem, hogy ez az esemény
sokkal később történt, mint az est másik szereplője, az ausztrál SYNERGY esetében.
Utóbbit kerek negyedszázada, 1974-ben hívták életre, s mára (eddig több mint
ötven mű ősbemutatóját abszolválva) vezető szerepet vívott ki magának az ötödik
kontinens kortárs zenei előadóművészetében. Jelenlegi tagjai: Michael Askill
művészeti igazgató,, Alison Eddington, Ian Cleworth, Colin Piper, David Hewitt.
A két együttes játékát hasonlóságok mentén éppoly könnyű párhuzamosan jellemezni,
mint különbségek felől közelítve. Mind az Amsterdam Percussion Group, mind a
Synergy felkészült, sőt virtuóz muzsikusok csoportja, a produkciókat mindkét
műhelyben tökéletes összehangoltság jellemzi. Mindkét együttes hódol a mai ütős
gyakorlatban elterjedt szokásnak, mely szerint a tagok háziszerzőként is kísérleteznek
(Az Amsterdam Percussion Group félidejében a trió motorja, José Vicente, a Synergy
műsorán Ian Cleworth egy-egy művét hallottuk). Eltérések tapasztalhatók viszont
a két műsorösszeállítás mögött meghúzódó felfogás, zenei magatartás terén. Az
amszterdamiak engedékenyebb ízlésűek, többféle stílust képesek befogadni és
közvetíteni. Jelezheti ezt, hogy J. Serry igen markánsan ritmizált, nagyon hangos
Overture-je után műsorukon éppen Toru Takemitsu rendkívül finom, halk hatásokkal
dolgozó, hárommarimbás kamarazenéje következett: a Rain Tree. De belefért
ebbe a válogatásba egy meglehetősen sekélyes eszközökkel dolgozó tanulmány is
(történetesen épp ennek szerzője a hangszerjátékosként kiváló José Vicente),
s végül afrikai népzene-feldolgozás. Az Amsterdam Percussion Grouppal ellentétben
a Synergy előadói stílusa - legalábbis a mostani bemutatkozás ezt sugallta -
komolyabbnak látszik, kevesebb benne a játékosság, a népszerűségre kacsintás.
Előadásuk így, bár abszolút megbízható, távolságtartóbb-hűvösebb. Nem különösebben
jelentős darabokat felvonultató, kissé száraz-spekulatív programjuk nem volt
internacionális, mint holland kollégáiké: az öt szerzőből kettőről, az együttes
tagjai között szereplő Ian Cleworthről és az Amadinda egy régebbi koncertjén
egy művével már szereplő Nigel Westlake-ről biztosan tudom, a többiről csak
feltételezhetem, hogy ausztrál. E ponton kell megjegyeznem: kár, hogy a Nemzetközi
Ütőhangszeres Fesztivál műsorfüzetéből hiányoztak mind a műismertetések, mind
a szerzők életrajzi adatai: így nem tudhatom, kit becsüljek a következő nevek
viselőiben: Ross Edwards, Michael Smetanin, David Lumsdaine - ők voltak az öt
számból szerkesztett Synergy-műsor további alkotói. (Március 20. - Thália
Színház. Rendező: Tavaszi Fesztivál)
Nem mind arany, ami fénylik: a SZLOVÁK KAMARAZENEKAR Tavaszi fesztiváli hangversenyét
a politika is megtisztelte jelenlétével, ez azonban nem fokozta BOHDAN WARCHAL
és muzsikustársai játékának érdekességét. Az elmúlt években, valahányszor hallottam
a modern hangszereken, "hagyományos" (értsd: nem historikus) elvek szerint játszó
vonós társulatot, minden alkalommal úgy éreztem: illik tiszteletben tartani
a gondolkodásmód szabadságát, s nem kérni számon az egyik tábor képviselőjétől,
ami a másik tábor játékának erénye. Számon kérni egyet lehet: a színvonalat.
Ezen a koncerten sem az okozta a legfőbb bajt, hogy a Szlovák Kamarazenekar
mintha sohasem hallott volna a régi zene tempóiról, az e stíluskörben üdvös
tagolásról, bizonyos írásmódok hiteles olvasatáról. Habár Purcell Abdelazer-szvitjében
nagyon zavartak a tudatlanságnak eme megjelenési formái is: az Ouverture egybemosott
ritmusai; a "minden hosszú hangot hosszan játszunk" uniformizáló felfogása.
Ugyanezt éreztem a második tétel, a Rondeau hallgatása közben is - a tánczenékben
(Minuet, Jig, Hornpipe) és az Airekben azután oldódott a merevség, természetesebbé
vált a zene lejtése és lélegzete. Händel op. 6/10-es d-moll concerto grossójának
előadását a méltányosság két oldalról közelítheti meg: egyrészt kénytelen a
produkció egészét konvencionálisnak nevezni (ebbe a tagolt és dinamikus ritmus
éppúgy belefér, mint az időnkénti hamisság), másrészt meg kell állapítania,
hogy a hangzás e műben többnyire gondozott, tartalmas volt. Az első rész utolsó
száma, Mozart 136-os Köchel- jegyzékszámú D-dúr divertimentója az Allegro nyitótételben
a könnyed tempót ismét a tésztaszerűen nyúlós ritmussal társította; az Andante
előadásából hiányoltam a melegséget, kellemet; a művet záró Presto pedig indokolatlanul
túlhajtott iramával, seregnyi elkapkodott részletével kedvetlenített el.
Az igazi fekete levesből azonban a második részben kellett kortyolnunk. Hogy
a fiatal hegedűművésznő, MARTINA FAJČÁKOVÁ mitől volna hivatott, vagy akár csupán
alkalmas Vivaldi Négy évszakának megszólaltatására, meg sem próbálom kitalálni.
Zenei és hangszeres teljesítményét leghívebben talán így jellemezhetem: e kettő
erényei éppoly érdektelenek, mint hibái. Vonója alatt szokványosság uralta A
tavasz nyitó Allegróját; a lassú tételek mindegyikében kellemetlenül felhívta
magára a figyelmet a hamis intonáció - Az ősz Adagio moltója ráadásul merev
és érdektelen is volt, A tél csodálatos Largóját pedig csúnyán végignyávogta
a szólóhegedű. A tavasz fináléjában ugyanazok az összekent, nyúlós ritmusok
kedvetlenítettek el, mint amelyeket a zenekari concertókról szólva már ecseteltem;
A nyár nyitótétele iskolás benyomást keltett; A tél bevezető Allegro non moltója
ideges sietség áldozatául esett. (Március 23. - Zeneakadémia. Rendező: Tavaszi
Fesztivál)
Maxim Vengerov csupán harmadszor jár nálunk, de már másodszor játssza ugyanazt
a versenyművet a magyar közönségnek - furcsálkodtam a világhírű művész zeneakadémiai
estje előtt, nem értve a műsorválasztást. Megint Csajkovszkij-hegedűverseny?
Miért? Hiszen ugyanezt hallottuk Vengerovtól első budapesti fellépésén (1994.
december 5.), az Operaházban is. Nincs elég nagyszabású, romantikus koncert
a hegedűirodalomban? Nos, a versenymű elhangzása után már másképp vélekedtem:
hálás voltam az ismétlésért, mert mást nyújtott, mint az évekkel ezelőtti első
alkalom - segített alaposabban megismerni az előadót, követni és megérteni személyiségének
alakulását.
Kezdjük a hangszeres teljesítménnyel: a Muzsika 1995. februári számában még
szóvá kellett tennem, hogy Vengerov játéka "technikailag nem mindig feddhetetlen".
Azóta több mint négy év telt el, az akkor húszéves muzsikus ma huszonötödik
esztendejében jár, s már Pesti Vigadó-beli szonátaestjén is (1998. március 16.)
érzékelhettük a hatalmas fejlődést. Mostani tapasztalataink a tavalyiakat erősítik
meg: Vengerov hegedülése lehengerlően virtuóz, technikája tökéletes, hangja
gyönyörű és igen sok árnyalatú. Ami a Csajkovszkij-versenymű zenei értelmezését
illeti, öt évvel ezelőtt feltűnt ennek szokatlan visszafogottsága. A mai Vengerov,
úgy tetszik, hasonló elv szerint, de árnyaltabban gondolkodik a D-dúr koncertről:
a jelek szerint ma is úgy véli, hogy vétek e kompozíció hatalmas arányaihoz
egyoldalúan széles gesztusokat, nagy hangot és par excellence virtuóz pódiummagatartást
társítani. De már nem is a mű hajlamainak ellenében hegedül: ami történt,
alighanem annyi, hogy koncepciója finomodott, korábbi olvasata árnyaltabbá vált.
A nyitótételben továbbra is alkalmat talál az epikus megnyilvánulásokra, pasztellszínek
kikeverésére, a Canzonetta nála most is a líra és a rubato terrénuma, ám a népi
ihletésű Allegro vivacissimo fináléban már helyrebillenti az egyensúlyt, megadván
a császárnak, ami a császáré. Rokonszenvesnek találtam az elmélyültséget, amely
Vengerov átgondolt koncepcióját jellemzi. Mintha azt mondaná: ábrázoljuk a művet
körüljárhatón, mutassunk fel benne egy teljes, sokszínű személyiséget. Három
ráadás hálálta meg az ünneplést: Scsedrin kedves-játékos Balalajkája, melyet
Vengerov széken ülve, mindvégig pengetve szólaltatott meg; Bach d-moll Parthájának
Sarabande-tétele, majd legvégül Ernst ördögien nehéz népdalvariáció-sorozata.
Csupán távirati stílusú értékelést érdemel a műsor második részét kitöltő egyetlen,
terjedelmes kompozíció megszólaltatása. Eddig elkerültem a találkozást PIER
GIORGIO MORANDI karmesteri művészetével (Respighi Tavasz című kantátájának általa
vezényelt magyarországi bemutatójáról felvétel alapján írtam, főként a mű jellegzetességeire
figyelve). Először látván-hallván munkáját a MAGYAR RÁDIÓ ÉS TELEVÍZIÓ SZIMFONIKUS
ZENEKARA élén, megdöbbentett vezénylésének felületessége. A tündér csókja, Stravinsky
Csajkovszkij-témák nyomán komponált balettje mindvégig nyersen és kidolgozatlanul,
pontatlanságok tömegével szólalt meg keze alatt. Morandi a teljes mű előadása
során semmi egyebet nem tett, csak ridegen taktírozott: ambíciója kimerült a
metrum és ritmus összetartásában. Ha máskor is így vezényel, aligha érdemes
a Rádiózenekar élére meghívni: az együttes semmit sem hasznosít az ilyen lélektelen
vendégek - indokolt idézőjelbe tennünk a szót - "munkájából". Nagy kár a kudarcért,
hiszen Stravinsky műve szökőévben egyszer hallható, különösen ilyen párosításban:
ösztönzője, Csajkovszkij után. (Március 24. - Zeneakadémia. Rendező: Tavaszi
Fesztivál)
Egy nappal Maxim Vengerov fellépése után VIKTOR TRETYAKOV szólóestje különleges
lehetőséget kínált azoknak, akik mindkét hangversenyen jelen lehettek. Ritkán
adódik alkalom egy és ugyanazon nemzeti iskola két generációjának egy-egy jeles
képviselőjét ilyen frappáns ellentétpárba állítani - ráadásul úgy, hogy egyikük
teljesítményét sem kell elutasítanunk a másiké javára, sőt: a két ideál közül
sem kell okvetlenül választani - mindkettőnek megvannak a maga értékei.
Makulátlan és teherbíró technikájával, sokszínűen gazdag hangjával, az érzelmeknek
a zenei előadásmódban játszott fontos szerepével mind Tretyakov, mind Vengerov
az orosz hegedűiskola legjobb tradícióit képviseli. De milyen másképp! A fiatal
Vengerov, mint láttuk, egy reprezentatív szólóműben is megkeresi és megtalálja
a befelé forduló intimitás, a kamarazenei értelmezés lehetőségeit. A több mint
kétszer annyi idős (53 éves) pályatárs, Jurij Jankelevics egykori tanítványa,
a kölni zeneakadémiai professzor Tretyakov azonban fordított alapállásban hegedül:
ő a kamarazene interpretációs helyzetét is képes átértelmezni a concertante
játékmód szellemében.
Műsorának mindkét részét olyan kompozícióval indította, melyben e magatartás
tökéletesen legitim: az első hangversenyfél élén Dvořák Négy romantikus darabját,
a másodikén Csajkovszkij Méditationját hallottuk: a két mű megszólaltatását
a folyékony dallamosság, a hegedűjáték beszédes karaktere kapcsolta össze -
Tretyakov érzékenyen megkülönböztette bennük a szlávos hangvétel kétféle válfaját:
a cseh és az orosz nemzeti romantika tónusát. Hangsúlytalan auftaktok után a
két műsorrész súlyos darabjaiban: Brahms d-moll (op. 108) és Franck A-dúr szonátájában
is megfigyelhettük a nemzeti iskolákhoz kapcsolódó megszólalásmód iránti érzékenységet
- Tretyakov előadásában Brahms nem tagadta le a német, Franck a francia hagyományt.
Fontosabb tapasztalatként fogalmazódott meg azonban e két kompozíció hallgatásakor
a hegedűművész játékának meghatározó magatartásbeli jegyével kapcsolatos megfigyelés:
Viktor Tretyakov hegedülésének alfája és Omegája a hangzásigény. Hiába
a brahmsi indulatokhoz kapcsolódó feszes ritmika, hiába a Franck-tételek sodró
lendülete - újra és újra megtapasztalhattuk, hogy Tretyakovnál a testes, dúsan
áradó tónus a kiindulópont. Ehhez igazít mindent, ez a döntő. Ezért, hogy amit
elénk tár, az a szonátákban sem kamarazene, inkább zongorakíséretes szólóteljesítmény
(negatív értelemben járult hozzá a produkciók effajta értelmezéséhez PAVEL GILIOV
valóban nem partneri rangú, kissé sablonos és főképp: gyakran pontatlan zongorázása).
Tretyakov azonban olyan magától értődő természetességgel adja át magát a hangszeres
monológok örömének, játéka, ha kissé tán anakronisztikus felfogást képvisel
is, oly bőséggel árasztja az energiát s oly gazdag az érzelmekben, hogy a végeredményt
hitelesnek érezzük és hálásan fogadjuk. Három ráadás zárta az estet: két Rachmaninov-darab
és Brahms egy Magyar tánca. (Március 25. - MTA díszterme. Rendező: Tavaszi
Fesztivál)
MISHA MAISKY operaházi fellépésén (a lettországi születésű, Izraelben élő csellista
eddig soha nem járt Magyarországon) ugyanaz a forgatókönyv érvényesült, mint
pár nappal korábban Vengerovén: az első részben egy nemzetközi hírű, jelentős
muzsikus kiemelkedő színvonalú versenymű-produkcióját hallottuk, míg a második
egyetlen, nagyszabású szimfonikus műsorszámában magyar zenekar külföldi illetőségű,
de nálunk rezidensnek számító karmester keze alatt nyújtott csapzott, kiábrándító
teljesítményt.
Mirha Maisky: jelenség. Teljes körűen, kívül-belül az. Aki elolvassa J. Győri
László vele készített interjúját a 15-16. oldalon, nem csodálkozik, hogy a Szovjetunió
börtönét-internálótáborát is megjárt művész, kikerülvén a diktatúra szorításából
- ahogyan ő fogalmaz: "második életében" - a különbözés minden eszközét megragadta,
hogy élvezhesse, amiben oly sokáig nem lehetett része: a szabadságot. Ebben
a kategóriában értelmezem a hangversenytermek kötelező uniformisa elleni lázadást:
az egyedi tervezésű garabonciásjelmezt, mely mintha egy 20. századi ördögcsellista,
egy basszuskulcsban olvasó Paganini alakját mintázná. De ide tartozik a zenei
produkció számos jegye is, mindenekelőtt a témák, motívumok, ritmusképletek
egyéniségként való ábrázolása, egy nagy és terjedelmes mű részeinek száz
meg száz kicsiny, független kozmoszként való bemutatása. Ez jellemezte Maisky
keze alatt Dvořák csellóversenyét - a részek felszabadítása az Egész uralma
alól. És ezért nem tudott azonosulni alulírott e produkció szellemével. Rendkívüli
érzékiség hatja át Maisky játékát - olyan érzékiség azonban, mely felapróz és
széttagol, elvész a partikulárisban, nem látva a fától az erdőt. Dvořák h-moll
koncertjén úgy haladt végig, mint a lelkendező városnéző, aki este, séta után
minden egyes házról elmondja, milyen, csak épp arra nincs szava, milyen a város.
A nyitó Allegro főtémájában zavartak a magyarázó agogikák, a melléktémát Maisky
végigérzelegte; a tétel túlfűtött karakterei rendre úgy érvényesültek, mintha
a művész hatásra kihegyezett ráadásdarabokat illesztene egymáshoz. Az Adagio
ma non troppót hallgatva arra gondoltam: ezt a bensőséges zenét a szólista nem
megéli - inkább megcsinálja. A finálé nyilvánvalóvá tette, Misha Maisky nem
ismeri az egyszerű szépség: négy egyformán játszott, kiegyenlített nyolcad
vagy tizenhatod örömét. Persze a produkció tökéletes kidolgozású, a technika
makulátlan, a hang tartalmas - csak éppen ez a tartalom egy pillanatig sem mérhető
Perényi Miklós tónusának szépségéhez - mint ahogyan Maisky előadói stílusa sem
vethető össze a magyar csellista játékának hitelével, lélekből fakadó természetességével.
(Perényi egyébként nem szerepelt a Tavaszi Fesztiválon - ilyen gazdagok vagyunk.)
A BUDAPESTI FILHARMÓNIAI TÁRSASÁG ZENEKARA, mely már a csellóversenyt is köznapi
színvonalon kísérte, a második részben a svéd származású, századfordulós angol
szerző, az egyműves Gustav Holst (1874-1934) héttételes csillagtérképét, a Bolygókat
szólaltatta meg. RICO SACCANI vezényletével a Magyarországon (szerencsére) ritkán
felhangzó mű tételei slendrián kivitelezésben és bombasztikusan követték egymást.
A komponista által nyakra-főre alkalmazott rézfúvós effektusok nyersesége különösen
figyelmet keltett - nem mintha a vaskos tutti-hangzás vagy a kidolgozatlan vonósdallamok
mellett könnyű volna szó nélkül elmenni. A lompos előadás egyvalamit talált
el hajszálpontosan: a naivan ábrázoló szellemű ciklus hatásvadász alapkarakterét:
azt a sajátos anakronizmust, mellyel Holst már 1914 és 1917 között - vagyis
jóval a színes, szélesvásznú hollywoodi szupergiccsek kora előtt, mintegy előlegezi
e kor filmzenéinek modorát. Ha a maestro élt volna a Csillagok háborúja
forgatásakor, bizonnyal őt kérik fel az űrmítosz hangkulisszáinak megalkotására.
(Március 27. - Magyar Állami Operaház. Rendező: Tavaszi Fesztivál)
Az ars amandi módozatait tárgyaló ősi könyv külön passzust szán (s nevet is
ad) a helyzetnek, melyben össze nem illők ölelik egymást: egyikük túl kicsiny,
másikuk túl nagy; egyikük túl erős, másikuk túl gyenge. Vátszjájana szerint
ez nem sok jót ígér. Aki hallotta Budapesten a LONDONI FILHARMONIKUSOK estjét
KURT MASUR vezényletével, alighanem egyetért. Nagy zenekar társául szegődött
egy olyan karmester, akit csupán az évtizede lezajlott, németországi csendes
forradalom tett - nem is naggyá, inkább érdekessé, s azzá sem zenei, inkább
politikai értelemben. Túl a hatvanon ez a hírnév adta Masur karrierjének azt
a felhajtóerőt, mely az egykori NDK közepes muzsikusát előbb a New York-i Filharmonikusok
főzeneigazgatói posztjáig, majd a Londoni Filharmonikusokig röpítette. Sokak
polcán megvannak még a régi Eterna lemezek, a Gewandhausorchester Leipzig felvételei
(ennek a zenekarnak volt vezetője Masur évtizedeken át). Tegyük a szívünkre
a kezünket: nyújtott-e ezek közül bármelyik is jelentős élményt? Felfedeztünk-e
ezek bármelyikében többet, mint szolid kivitelezést és mértéktartó kifejezést,
a tisztes köznapiság kísérőit?
Kurt Masur a Lipcseiek élén - a hajdani végeredmény nem volt lelkesítő, de nyugtalanítónak
sem kellett neveznünk. Annál nyugtalanítóbb volt a Londoniak koncertje. Miért?
Mert a pazarlás jelenségével szembesített. Eljön Magyarországra egy pompás
zenekar, a legkiválóbbak egyike (hírnevét Thomas Beecham és Adrian Boult alapozta
meg) - de olyan karmesterrel, aki nem képes felnőni az együttes kvalitásaihoz,
alkalmatlan arra, hogy tartalommal töltse ki a lehetőségek keretét. Ráadásul
mindez akkor történik, mikor zenekarok budapesti vendégszereplése már korántsem
mindennapos: örülhetünk, ha évadonként egy-két jelentős külföldi együttes helyet
foglal a magyar főváros hangversenydobogóin.
A koncert első részében elhangzott dalciklus, Richard Strauss 1947/48-ban keletkezett
Négy utolsó éneke jogos büszkeségre utaló, frappáns választás a turné műsorán:
a Vier letzte Lieder 1950-es ősbemutatója Flagstaddal és Furtwánglerrel
- a Londoni Filharmonikusok történetének egyik fényes pillanata. A mű budapesti
előadója, a jeles angol énekesnő, FELICITY LOTT kétségkívül túl jár pályája
csúcsán. Hangja szép, de nem igazán intenzív, korábban vivőereje is nagyobb
lehetett: ha tíz-tizenöt évvel ezelőtt lép fel a Kongresszusi Központban, nyilván
a 13. sorból is minden dallamsort jól hallottam volna - nem úgy, mint most.
Hogy a voce teste kevésnek bizonyult - ez volt az előadás egyik hiányossága,
ezen azonban könnyen túlteszi magát a hallgató. Feltéve persze, hogy az árad
az előadásból, ami Richard Strauss kései halálköltészetét oly egyedülállóvá
teszi: a transzcendenciával való találkozás átszellemültsége, az örökkévalóság
ígéretéből táplálkozó meghatottság. Felicity Lott bennem azért hagyott hiányérzetet,
mert énekében ez utóbbit éreztem kevésnek. Ez a megállapítás különösen az első
két dal: a Frühling és a September esetében érvényes - a harmadik
és a negyedik: a Beim Schlafengehen és az Im Abendrot hallgatásakor
erősebbnek éreztem a személyiség sugárzását, s ezekben mintha a hang is könnyebben
hatolt volna át a zenekari hangzás szövetén. Amit maradéktalanul megkaptunk
Felicity Lott-tól: a kidolgozás pontossága, az éneklés kifinomult kultúrája.
A zenekar már Strauss dalai mögé is puha, rugalmas és színgazdag szimfonikus
hátteret varázsolt. Igazi kvalitásait azonban Bruckner 4. szimfóniájában mutathatta
volna meg - ha nem Masur vezényel. A nyitótétel élén félénknek találtam a kürtszóló
indítását, s az első nagyobb fokozás sem sikerült igazán kiegyensúlyozottan.
Jól hatott viszont a Schubertes második téma könnyedsége, majd a csellók széles
gesztusú éneke. Az alapprobléma e tételben s később is mindvégig az volt és
maradt, amit a kiváló zenekar - közepes karmester konstelláció
elkerülhetetlenül magában rejt: az született meg, amit az együttes a maga
erejéből is képes létrehozni, s az nem, amihez igényes, invenciózus vezetőre
lett volna szükség: zengés, hangerő volt, emelkedettség, összefogottság nem.
Masur vezénylésének nagy problémáját mind a nyitótételben, mind pedig később
abban véltem felfedezni, hogy keze alatt sok a kitöltetlen pillanat. Két
nagy, energikus tutti között a formálás gyakran elbizonytalanodik, nem teremtve
kapcsolatot a szilárd részek között - ilyenkor a kifejezés is elvész a tétova
szürkeségben. A karmester számlájára írom, hogy az Andante hibátlanul kidolgozott
vonós dallamaiban nem volt elég melegség. A piano szakaszok, a kamarazenei pillanatok
és a forma "völgy-menetei" itt is leültek, ellaposodtak. Kert Masur német korrektséggel
elvezényelt egy nemzetközi rangú zenekart - de nem sikerült lelket öntenie a
produkció egészébe. A színvonal a Scherzóban és a fináléban ennek ellenére sokat
emelkedett - ám ez korántsem a maestro hozzájárulásának érdeme, inkább a zenekar
feszes ritmussal és fényes hangon játszó rézfúvóit, hajlékony és kommunikatív
fáit, tartalmas hangú, fegyelmezett vonóskarát: a Londoni Filharmonikusok ma
is élő, lelkesítő hagyományát dicséri. (Március 28. -Budapest Kongresszusi
Központ. Rendező: Tavaszi Fesztivál)
|