Muzsika 1999. május, 42. évfolyam, 5. szám, 42. oldal
Csengery Kristóf:
Hangverseny
 

Csillagok sorsa: még látszani, de már nem lenni. A BUDAPESTI FESZTIVÁLZENEKAR a nemzetközi Wagner-színpad három csillagát hívta meg, hogy jelenlétükkel beragyogják a Tavaszi Fesztivál első estéjét, megszólaltatván A walkür első felvonását. A fizika törvényei közül kiragadott hasonlat így folytatódhatna: hírnevük fénye még eljutott hozzánk, a fényhez tartozó, azt igazolni hivatott hang azonban nem győzte a versenyt a fénysebességgel - útközben elenyészett.
De a hasonlat nem folytatódhat így: e ponton elkezdené, amit előbb-utóbb minden hasonlat elkezd - a sántítást. A három énekes egyike, a tenor kétségkívül ma is birtokolja hangját, mit több: e voce ereje teljében mutatja őt. Mégse vele indítsuk a beszámolót, inkább a basszussal, törekedjünk mélyből magasba, utunk legalább e tekintetben vezessen a rögöktől a csillagok felé. Lelkiismeretemet vizsgálom: HANS SOTIN Hundingja azért okozott-e oly keserű csalódást, mert a koncert előtt, ráhangolódásként, otthon egy nem is olyan nagyon jó felvételről (Norman Jerusalem-Moll-Saatskapelle Dresden-Janowski) felidéztem A walkür 1. felvonását? Az egzamináció eredménye negatív. Sotin-Hundrog nem Kurt Moll homogén, fekete márvány basszusával s az általa megjelenített szoborszerűen monumentális lénnyel, hanem már első fokon: a szerep lehetőségeivel, sőt követelményeivel összemérve találtatott kevésnek. Nem a kopottas tónus a vétkes (ugyan ki énekel a hangjával, ha van személyisége?), inkább a szimpla magánember, akit Sotin akcentusokkal-ritmizálással-dinamikával elénk állított. Egyébként is lehet, hogy a puszta hangi diszpozíció mérőműszere ezúttal csupán percnyi érvényű információval szolgált (az idén hatvanéves német basszus harminchét esztendeje van a pályán): két dallamsor között egy ízben kínos torokköszörülést hallottunk. De nem ez az, ami számít: Hans Sotin szólamformálása Hundrogot fajankóként ábrázolta. Olyan figuraként, akinek nem más az értékrendje, mint Siegmundé, hanem nincsen értékrendje. Márpedig a mítoszi hős nem kaphatja akárkitől a halálos sebet. A sok harcban győztes Siegmund végső ellenfele, a Sors eszköze nem lehet méltatlan, mert akkor nem mítosz a mítosz.
Hacsak... - hacsak nem faragatlan jött-ment maga Siegmund is. Furkó furkó ellen: ez már fair play, azonos fegyvernemek viadala. A pályakezdéskor baritonszerepeket (Posa, Anyegin, Figaro-Gróf) alakító, majd egy évi bebábozódás múltán, 1989 óta Wagner-hőstenorként sikereket arató dán POUL ELMING egy igazán balga balga: az első felvonásbeli, hattyúölő Parsifal és egy hasonlóképp kvalitásszegény Siegfried íztelen mixtúrájaként kínálta a maga félreértett Siegmundját - merev ritmizálás, felcsattanó hangsúlyok, érces-erős, de kemény-éles hang. A sértettei pattogó személyiség kezéből kicsúszik a mítoszi ábrázolás legfőbb varázseszköze: a sejtés és sejtetés. Aki nem tud sejteni, annak nem adatik meg a megvilágosodás, s így a mámor sem: hiába változik szeme előtt a tél tavasszá, hiába tárul fel benne és körülötte az éjszaka csodája - ő maga nem képes elénekelni, hogy feltárult (a Winterstürmén ejtett sebet a koncert estéjén s az azt követő napokban egy Lauritz Melchior nevű, jól bevált tapasz többszöri alkalmazásával gyógyítottam). Hasonlóképp teljesen hiányzott ebből a szólamformálásból egy döntő fontosságú színárnyalat: a halálra szánt lény, az áldozat első perctől érzékelhető, fájdalmas líraisága. Ha ma Poul Elming Bayreuth sztárja, az nem annyira az énekest minősíti pozitív, mint inkább a körülményeket negatív értelemben.
Per aspera ad astra haladván az utolsó bekezdés a hölgyet illeti meg. Ha a csalódás, melyet Sotin előadásmódja okozott, keserű, CHERYL STUDER énekéről elmondhatjuk: az általa okozott csalódás fájó, hiszen ő valóban csillag volt, s esetében a céltábla közepébe talál a megfogalmazás: a csillag látszik, de már nincs. Aki a koncerten mellettem ült, sokat tud az éneklésről, méltányosságra törekedve örömmel idézem tehát megfigyelését: Studer technikája tökéletes, az énekesnő minden hangot hibátlanul s a megfelelő helyen képez. Ha korábbi teljesítményét nem csupán felvételekről ismerném, megkockáztathatnám a véleményformálást: vajon valóban alkatilag idegen-e lénye Sieglindéétől, vagy csupán az idő növelte reménytelenné szerep s alakítója közt a távolságot. Így nem tehetek mást, mint rögzítem: a jól képzett, de megfáradt hang nem képes sugározni a rabságból való kitörés és a testvérszerelem eksztázisában való feloldódás illúzióját; nem sokkal korábban a megfáradt személyiség csak elbeszélni képes, láttatni nem: miként jelent meg egykoron a szürke köntösű, széles kalapú Vándor; miként forgatta meg a kardot s döfte a kőris törzsébe; miként jósolta meg, hogy aki azt a fából kitépi, annak lesz fegyvere. Ha volt valóban drámai élmény ezen az estén, az Cheryl Studer küzdelme volt - Sieglindével.
Tematikus címéhez híven a hangverseny nem egy, hanem Két éjszaka élményét ígérte - a saját vér iránti vonzalmat megéneklő, 19. századi mitikus dráma 1. felvonása előtt, az első részben az idegen vér: a más által nemzett gyermek elfogadásának századfordulós líráját vitte közönség elé. FISCHER IVÁN vezényletével a Fesztiválzenekar, mely a Wagner-partitúrát a tőle megszokott színvonalnál árnyalatnyit halványabban, a szimfonikus tuttik függönye mögül kivillanó (főként fúvós) kamarazenei részletekben olykor pontatlanul szólaltatta meg, a Richard Dehmel verse nyomán 1899-ben keletkezett Schoenberg-szextett, a Verklärte Nacht (Megdicsőült éj) 1917-es zenekari változatát igényesen, az érzékeny kidolgozású vonós textúra rétegezettségét plasztikusan megjelenítve adta elő. (Március 12. - Zeneakadémia. Rendező: Budapesti Tavaszi Fesztivál)

Kedvező idők járnak Sosztakovics műveire manapság Budapest hangversenytermeiben. Ifjabb és idősebb Sanderling, Michael és Kurt olvasatában nemrég hallottunk egy remekbe szabott 2. csellóversenyt (február 26-27.); a Weiner-Szász Kamara-Szimfonikusok és a sziporkázóan játszó Réti Balázs nem sokkal korábban vitte közönség elé az 1. zongorakoncertet (február 16.) - s lám, ugyanezen műnek a hangversenyrendezés álarca mögé bújó sors alig egy hónap múltán ismét tért nyit, az értékek nem akármilyen szószólóját rendelve a billentyűk mellé. Az 1969-es születésű BORISZ BEREZOVSZKIJ, az 1990-es moszkvai nemzetközi Csajkovszkij Verseny győztese már járt Budapesten: az 1996-os Liszt Fesztiválon - akárcsak a minap Bogányi Gergely - a Tizenkét transzcendens etűd teljes sorozatának előadására vállalkozott.
Játékáról szóló mostani beszámolómat ugyanabban a hangnemben fogalmazhatom, mint a három év előttit, elismeréssel hajtva fejet muzsikusi sugárzása és teljesítményének hangszeres eleganciája előtt. Berezovszkij a legfontosabbat mondta el a 27 éves Sosztakovics 1933-ban keletkezett 35. opuszáról: fiatal szerző fiatalos műve, telítve a fiatalságot jellemző csodás szertelenségekkel és kiáltó ellentmondásokkal. Keze alatt a saroktételekben fontos szerepet kapott a szögletes ritmika és a gesztikuláló dallamosság. Sikerült érzékeltetnie, hogy a színek itt éppúgy kaleidoszkópot idézve tűnnek át egymásba, mint ahogyan a filmvágásra emlékeztetőn éles cezúrákkal dolgozó karakterizálás is csapongva váltogatja, sőt keveri a romantikus érzelemáradást a frivol blődlivel. Továbbra is a karaktereknél maradva: tetszett, hogy a nyitótételben Berezovszkij határozottan érvényesítette ezek bábszerű voltát - s még inkább, hogy a finálé hallgatójának oly bátran hozta tudtára a tételben munkáló Rossini-hatásokat, akárcsak Beethoven Die Wut über den verlorenen Groschen című rondo a capricciójának (op. 129) nyílt idézetét. Játékát reprezentatív virtuozitás jellemezte, a saroktételek lendületének nem szűnő, erős sodrása azonban soha nem zavarta meg a hangzás kontrollját: billentése mindvégig plasztikus maradt, durvaság meg sem környékezte e zongorázást. A zenei értelmezésről alkotott képet a második, Lento tétel előadásának jellemzése teheti teljessé: a lassú keringőritmusú zene nagyívű fokozásaiban hosszabb szakaszokon át a tiszta érzelmesség, az idézőjel nélküli szenvedély jutott szóhoz. Borisz Berezovszkij megérdemelten aratott lelkes sikert: a kitartó tapsot ismétléssel köszönte meg.
Próbálok ráérezni a Sosztakovics-kompozíciót keretező műsor logikájára: ROLLA JÁNOS és a LISZT FERENC KAMARAZENEKAR talán azért indított Respighi egy táncsorozatával, s azért fejezte be az estét Britten Frank Bridge-változataival, hogy elmondhassuk: ezen a koncerten minden a ritkaságok rovatába sorolható? Ha igen, a különlegesség keresése mint egyik szempont, figyelmen kívül rekesztette a kvalitást mint másikat: a remekmű jobbján s balján a két kísérő sápadtan szerénykedett, annak értékeit szürkén s fáradtan gardírozva. Sőt mintha maguk az előadások is megelégedtek volna a köznapiság mércéjével: Respighi historizmusának tetszetősen hangszerelt dokumentumai (Antiche arie e danze - Régi dalok és táncok, 3. szvit) kellemesen és kerekded formálásban, de felejthető színvonalon követték egymást, Britten karaktervariációi pedig ezúttal sokszor hatottak untatón és kimódoltan, szív és ész közös munkájának eredménye helyett inkább csak az utóbbi attrakciójaként. (Március 16. - Zeneakadémia. Rendező: Tavaszi Fesztivál)

Tizenöt éve, hogy egyetemi klubok után, a hivatalos zeneélet színe előtt, kvázi bemutatkozó koncerten, a Zeneakadémia nagytermében is fellépett az Amadinda Ütőegyüttes. Az eltelt másfél évtized alatt a kvartett - amelyben Bojtos Károly, Rácz Zoltán és Váczi Zoltán ma is az alapító tagokat képviseli, egyedül a néhány év után távozott Sárkány Zsolt helyébe lépő Holló Aurél személye (viszonylag) új - a nemzetközi ütőhangszeres társadalom megbecsült tényezőjévé vált. Ez tette lehetővé, hogy idén az Amadinda a Tavaszi Fesztivál önálló vonulatát képező Nemzetközi Ütőhangszeres Fesztivált rendezzen, amelyre Rácz Zoltán hívására a világ minden tájáról érkeztek a szakma meghatározó képviselői. A Muzsika hangversenykritikai rovata nem vállalkozhat arra, hogy a teljes eseménysorozatról képet adjon: mintavétel céljára olyan estet választottam, melynek két részében két együttes lépett közönség elé.
Az AMSTERDAM PERCUSSION GROUP-ot a műsorfüzet négytagúnak mondja: ha jól értelmezem az információt, ez azt jelenti, hogy a művészeti vezető Arno van Nieuwenhuize a háttérben dolgozva, a produkciók létrehozásában vesz részt, s az együttes három másik tagja: Richard Jansen, Herman Rieken és José Vicente az, akit Budapesten ténylegesen is a pódiumon zenélni láttunk-hallottunk. A "négytagú trió" kamaraművektől a nagy apparátust igénylő, látványelemeket is alkalmazó kompozíciókig mindent játszik, számos kortárs darab ajánlását mondhatja magáénak. Tevékenységében fontosabb helyet foglal el a koncertezés, mint a stúdiómunka. Bár az Amsterdam Percussion Group alapítási évét a brosúra nem árulta el, a fiatal muzsikusok arcára pillantva annyit bizonyosra vettem, hogy ez az esemény sokkal később történt, mint az est másik szereplője, az ausztrál SYNERGY esetében. Utóbbit kerek negyedszázada, 1974-ben hívták életre, s mára (eddig több mint ötven mű ősbemutatóját abszolválva) vezető szerepet vívott ki magának az ötödik kontinens kortárs zenei előadóművészetében. Jelenlegi tagjai: Michael Askill művészeti igazgató,, Alison Eddington, Ian Cleworth, Colin Piper, David Hewitt.
A két együttes játékát hasonlóságok mentén éppoly könnyű párhuzamosan jellemezni, mint különbségek felől közelítve. Mind az Amsterdam Percussion Group, mind a Synergy felkészült, sőt virtuóz muzsikusok csoportja, a produkciókat mindkét műhelyben tökéletes összehangoltság jellemzi. Mindkét együttes hódol a mai ütős gyakorlatban elterjedt szokásnak, mely szerint a tagok háziszerzőként is kísérleteznek (Az Amsterdam Percussion Group félidejében a trió motorja, José Vicente, a Synergy műsorán Ian Cleworth egy-egy művét hallottuk). Eltérések tapasztalhatók viszont a két műsorösszeállítás mögött meghúzódó felfogás, zenei magatartás terén. Az amszterdamiak engedékenyebb ízlésűek, többféle stílust képesek befogadni és közvetíteni. Jelezheti ezt, hogy J. Serry igen markánsan ritmizált, nagyon hangos Overture-je után műsorukon éppen Toru Takemitsu rendkívül finom, halk hatásokkal dolgozó, hárommarimbás kamarazenéje következett: a Rain Tree. De belefért ebbe a válogatásba egy meglehetősen sekélyes eszközökkel dolgozó tanulmány is (történetesen épp ennek szerzője a hangszerjátékosként kiváló José Vicente), s végül afrikai népzene-feldolgozás. Az Amsterdam Percussion Grouppal ellentétben a Synergy előadói stílusa - legalábbis a mostani bemutatkozás ezt sugallta - komolyabbnak látszik, kevesebb benne a játékosság, a népszerűségre kacsintás. Előadásuk így, bár abszolút megbízható, távolságtartóbb-hűvösebb. Nem különösebben jelentős darabokat felvonultató, kissé száraz-spekulatív programjuk nem volt internacionális, mint holland kollégáiké: az öt szerzőből kettőről, az együttes tagjai között szereplő Ian Cleworthről és az Amadinda egy régebbi koncertjén egy művével már szereplő Nigel Westlake-ről biztosan tudom, a többiről csak feltételezhetem, hogy ausztrál. E ponton kell megjegyeznem: kár, hogy a Nemzetközi Ütőhangszeres Fesztivál műsorfüzetéből hiányoztak mind a műismertetések, mind a szerzők életrajzi adatai: így nem tudhatom, kit becsüljek a következő nevek viselőiben: Ross Edwards, Michael Smetanin, David Lumsdaine - ők voltak az öt számból szerkesztett Synergy-műsor további alkotói. (Március 20. - Thália Színház. Rendező: Tavaszi Fesztivál)

Nem mind arany, ami fénylik: a SZLOVÁK KAMARAZENEKAR Tavaszi fesztiváli hangversenyét a politika is megtisztelte jelenlétével, ez azonban nem fokozta BOHDAN WARCHAL és muzsikustársai játékának érdekességét. Az elmúlt években, valahányszor hallottam a modern hangszereken, "hagyományos" (értsd: nem historikus) elvek szerint játszó vonós társulatot, minden alkalommal úgy éreztem: illik tiszteletben tartani a gondolkodásmód szabadságát, s nem kérni számon az egyik tábor képviselőjétől, ami a másik tábor játékának erénye. Számon kérni egyet lehet: a színvonalat.
Ezen a koncerten sem az okozta a legfőbb bajt, hogy a Szlovák Kamarazenekar mintha sohasem hallott volna a régi zene tempóiról, az e stíluskörben üdvös tagolásról, bizonyos írásmódok hiteles olvasatáról. Habár Purcell Abdelazer-szvitjében nagyon zavartak a tudatlanságnak eme megjelenési formái is: az Ouverture egybemosott ritmusai; a "minden hosszú hangot hosszan játszunk" uniformizáló felfogása. Ugyanezt éreztem a második tétel, a Rondeau hallgatása közben is - a tánczenékben (Minuet, Jig, Hornpipe) és az Airekben azután oldódott a merevség, természetesebbé vált a zene lejtése és lélegzete. Händel op. 6/10-es d-moll concerto grossójának előadását a méltányosság két oldalról közelítheti meg: egyrészt kénytelen a produkció egészét konvencionálisnak nevezni (ebbe a tagolt és dinamikus ritmus éppúgy belefér, mint az időnkénti hamisság), másrészt meg kell állapítania, hogy a hangzás e műben többnyire gondozott, tartalmas volt. Az első rész utolsó száma, Mozart 136-os Köchel- jegyzékszámú D-dúr divertimentója az Allegro nyitótételben a könnyed tempót ismét a tésztaszerűen nyúlós ritmussal társította; az Andante előadásából hiányoltam a melegséget, kellemet; a művet záró Presto pedig indokolatlanul túlhajtott iramával, seregnyi elkapkodott részletével kedvetlenített el.
Az igazi fekete levesből azonban a második részben kellett kortyolnunk. Hogy a fiatal hegedűművésznő, MARTINA FAJČÁKOVÁ mitől volna hivatott, vagy akár csupán alkalmas Vivaldi Négy évszakának megszólaltatására, meg sem próbálom kitalálni. Zenei és hangszeres teljesítményét leghívebben talán így jellemezhetem: e kettő erényei éppoly érdektelenek, mint hibái. Vonója alatt szokványosság uralta A tavasz nyitó Allegróját; a lassú tételek mindegyikében kellemetlenül felhívta magára a figyelmet a hamis intonáció - Az ősz Adagio moltója ráadásul merev és érdektelen is volt, A tél csodálatos Largóját pedig csúnyán végignyávogta a szólóhegedű. A tavasz fináléjában ugyanazok az összekent, nyúlós ritmusok kedvetlenítettek el, mint amelyeket a zenekari concertókról szólva már ecseteltem; A nyár nyitótétele iskolás benyomást keltett; A tél bevezető Allegro non moltója ideges sietség áldozatául esett. (Március 23. - Zeneakadémia. Rendező: Tavaszi Fesztivál)

Maxim Vengerov csupán harmadszor jár nálunk, de már másodszor játssza ugyanazt a versenyművet a magyar közönségnek - furcsálkodtam a világhírű művész zeneakadémiai estje előtt, nem értve a műsorválasztást. Megint Csajkovszkij-hegedűverseny? Miért? Hiszen ugyanezt hallottuk Vengerovtól első budapesti fellépésén (1994. december 5.), az Operaházban is. Nincs elég nagyszabású, romantikus koncert a hegedűirodalomban? Nos, a versenymű elhangzása után már másképp vélekedtem: hálás voltam az ismétlésért, mert mást nyújtott, mint az évekkel ezelőtti első alkalom - segített alaposabban megismerni az előadót, követni és megérteni személyiségének alakulását.
Kezdjük a hangszeres teljesítménnyel: a Muzsika 1995. februári számában még szóvá kellett tennem, hogy Vengerov játéka "technikailag nem mindig feddhetetlen". Azóta több mint négy év telt el, az akkor húszéves muzsikus ma huszonötödik esztendejében jár, s már Pesti Vigadó-beli szonátaestjén is (1998. március 16.) érzékelhettük a hatalmas fejlődést. Mostani tapasztalataink a tavalyiakat erősítik meg: Vengerov hegedülése lehengerlően virtuóz, technikája tökéletes, hangja gyönyörű és igen sok árnyalatú. Ami a Csajkovszkij-versenymű zenei értelmezését illeti, öt évvel ezelőtt feltűnt ennek szokatlan visszafogottsága. A mai Vengerov, úgy tetszik, hasonló elv szerint, de árnyaltabban gondolkodik a D-dúr koncertről: a jelek szerint ma is úgy véli, hogy vétek e kompozíció hatalmas arányaihoz egyoldalúan széles gesztusokat, nagy hangot és par excellence virtuóz pódiummagatartást társítani. De már nem is a mű hajlamainak ellenében hegedül: ami történt, alighanem annyi, hogy koncepciója finomodott, korábbi olvasata árnyaltabbá vált. A nyitótételben továbbra is alkalmat talál az epikus megnyilvánulásokra, pasztellszínek kikeverésére, a Canzonetta nála most is a líra és a rubato terrénuma, ám a népi ihletésű Allegro vivacissimo fináléban már helyrebillenti az egyensúlyt, megadván a császárnak, ami a császáré. Rokonszenvesnek találtam az elmélyültséget, amely Vengerov átgondolt koncepcióját jellemzi. Mintha azt mondaná: ábrázoljuk a művet körüljárhatón, mutassunk fel benne egy teljes, sokszínű személyiséget. Három ráadás hálálta meg az ünneplést: Scsedrin kedves-játékos Balalajkája, melyet Vengerov széken ülve, mindvégig pengetve szólaltatott meg; Bach d-moll Parthájának Sarabande-tétele, majd legvégül Ernst ördögien nehéz népdalvariáció-sorozata.
Csupán távirati stílusú értékelést érdemel a műsor második részét kitöltő egyetlen, terjedelmes kompozíció megszólaltatása. Eddig elkerültem a találkozást PIER GIORGIO MORANDI karmesteri művészetével (Respighi Tavasz című kantátájának általa vezényelt magyarországi bemutatójáról felvétel alapján írtam, főként a mű jellegzetességeire figyelve). Először látván-hallván munkáját a MAGYAR RÁDIÓ ÉS TELEVÍZIÓ SZIMFONIKUS ZENEKARA élén, megdöbbentett vezénylésének felületessége. A tündér csókja, Stravinsky Csajkovszkij-témák nyomán komponált balettje mindvégig nyersen és kidolgozatlanul, pontatlanságok tömegével szólalt meg keze alatt. Morandi a teljes mű előadása során semmi egyebet nem tett, csak ridegen taktírozott: ambíciója kimerült a metrum és ritmus összetartásában. Ha máskor is így vezényel, aligha érdemes a Rádiózenekar élére meghívni: az együttes semmit sem hasznosít az ilyen lélektelen vendégek - indokolt idézőjelbe tennünk a szót - "munkájából". Nagy kár a kudarcért, hiszen Stravinsky műve szökőévben egyszer hallható, különösen ilyen párosításban: ösztönzője, Csajkovszkij után. (Március 24. - Zeneakadémia. Rendező: Tavaszi Fesztivál)

Egy nappal Maxim Vengerov fellépése után VIKTOR TRETYAKOV szólóestje különleges lehetőséget kínált azoknak, akik mindkét hangversenyen jelen lehettek. Ritkán adódik alkalom egy és ugyanazon nemzeti iskola két generációjának egy-egy jeles képviselőjét ilyen frappáns ellentétpárba állítani - ráadásul úgy, hogy egyikük teljesítményét sem kell elutasítanunk a másiké javára, sőt: a két ideál közül sem kell okvetlenül választani - mindkettőnek megvannak a maga értékei.
Makulátlan és teherbíró technikájával, sokszínűen gazdag hangjával, az érzelmeknek a zenei előadásmódban játszott fontos szerepével mind Tretyakov, mind Vengerov az orosz hegedűiskola legjobb tradícióit képviseli. De milyen másképp! A fiatal Vengerov, mint láttuk, egy reprezentatív szólóműben is megkeresi és megtalálja a befelé forduló intimitás, a kamarazenei értelmezés lehetőségeit. A több mint kétszer annyi idős (53 éves) pályatárs, Jurij Jankelevics egykori tanítványa, a kölni zeneakadémiai professzor Tretyakov azonban fordított alapállásban hegedül: ő a kamarazene interpretációs helyzetét is képes átértelmezni a concertante játékmód szellemében.
Műsorának mindkét részét olyan kompozícióval indította, melyben e magatartás tökéletesen legitim: az első hangversenyfél élén Dvořák Négy romantikus darabját, a másodikén Csajkovszkij Méditationját hallottuk: a két mű megszólaltatását a folyékony dallamosság, a hegedűjáték beszédes karaktere kapcsolta össze - Tretyakov érzékenyen megkülönböztette bennük a szlávos hangvétel kétféle válfaját: a cseh és az orosz nemzeti romantika tónusát. Hangsúlytalan auftaktok után a két műsorrész súlyos darabjaiban: Brahms d-moll (op. 108) és Franck A-dúr szonátájában is megfigyelhettük a nemzeti iskolákhoz kapcsolódó megszólalásmód iránti érzékenységet - Tretyakov előadásában Brahms nem tagadta le a német, Franck a francia hagyományt. Fontosabb tapasztalatként fogalmazódott meg azonban e két kompozíció hallgatásakor a hegedűművész játékának meghatározó magatartásbeli jegyével kapcsolatos megfigyelés: Viktor Tretyakov hegedülésének alfája és Omegája a hangzásigény. Hiába a brahmsi indulatokhoz kapcsolódó feszes ritmika, hiába a Franck-tételek sodró lendülete - újra és újra megtapasztalhattuk, hogy Tretyakovnál a testes, dúsan áradó tónus a kiindulópont. Ehhez igazít mindent, ez a döntő. Ezért, hogy amit elénk tár, az a szonátákban sem kamarazene, inkább zongorakíséretes szólóteljesítmény (negatív értelemben járult hozzá a produkciók effajta értelmezéséhez PAVEL GILIOV valóban nem partneri rangú, kissé sablonos és főképp: gyakran pontatlan zongorázása). Tretyakov azonban olyan magától értődő természetességgel adja át magát a hangszeres monológok örömének, játéka, ha kissé tán anakronisztikus felfogást képvisel is, oly bőséggel árasztja az energiát s oly gazdag az érzelmekben, hogy a végeredményt hitelesnek érezzük és hálásan fogadjuk. Három ráadás zárta az estet: két Rachmaninov-darab és Brahms egy Magyar tánca. (Március 25. - MTA díszterme. Rendező: Tavaszi Fesztivál)

MISHA MAISKY operaházi fellépésén (a lettországi születésű, Izraelben élő csellista eddig soha nem járt Magyarországon) ugyanaz a forgatókönyv érvényesült, mint pár nappal korábban Vengerovén: az első részben egy nemzetközi hírű, jelentős muzsikus kiemelkedő színvonalú versenymű-produkcióját hallottuk, míg a második egyetlen, nagyszabású szimfonikus műsorszámában magyar zenekar külföldi illetőségű, de nálunk rezidensnek számító karmester keze alatt nyújtott csapzott, kiábrándító teljesítményt.
Mirha Maisky: jelenség. Teljes körűen, kívül-belül az. Aki elolvassa J. Győri László vele készített interjúját a 15-16. oldalon, nem csodálkozik, hogy a Szovjetunió börtönét-internálótáborát is megjárt művész, kikerülvén a diktatúra szorításából - ahogyan ő fogalmaz: "második életében" - a különbözés minden eszközét megragadta, hogy élvezhesse, amiben oly sokáig nem lehetett része: a szabadságot. Ebben a kategóriában értelmezem a hangversenytermek kötelező uniformisa elleni lázadást: az egyedi tervezésű garabonciásjelmezt, mely mintha egy 20. századi ördögcsellista, egy basszuskulcsban olvasó Paganini alakját mintázná. De ide tartozik a zenei produkció számos jegye is, mindenekelőtt a témák, motívumok, ritmusképletek egyéniségként való ábrázolása, egy nagy és terjedelmes mű részeinek száz meg száz kicsiny, független kozmoszként való bemutatása. Ez jellemezte Maisky keze alatt Dvořák csellóversenyét - a részek felszabadítása az Egész uralma alól. És ezért nem tudott azonosulni alulírott e produkció szellemével. Rendkívüli érzékiség hatja át Maisky játékát - olyan érzékiség azonban, mely felapróz és széttagol, elvész a partikulárisban, nem látva a fától az erdőt. Dvořák h-moll koncertjén úgy haladt végig, mint a lelkendező városnéző, aki este, séta után minden egyes házról elmondja, milyen, csak épp arra nincs szava, milyen a város.
A nyitó Allegro főtémájában zavartak a magyarázó agogikák, a melléktémát Maisky végigérzelegte; a tétel túlfűtött karakterei rendre úgy érvényesültek, mintha a művész hatásra kihegyezett ráadásdarabokat illesztene egymáshoz. Az Adagio ma non troppót hallgatva arra gondoltam: ezt a bensőséges zenét a szólista nem megéli - inkább megcsinálja. A finálé nyilvánvalóvá tette, Misha Maisky nem ismeri az egyszerű szépség: négy egyformán játszott, kiegyenlített nyolcad vagy tizenhatod örömét. Persze a produkció tökéletes kidolgozású, a technika makulátlan, a hang tartalmas - csak éppen ez a tartalom egy pillanatig sem mérhető Perényi Miklós tónusának szépségéhez - mint ahogyan Maisky előadói stílusa sem vethető össze a magyar csellista játékának hitelével, lélekből fakadó természetességével. (Perényi egyébként nem szerepelt a Tavaszi Fesztiválon - ilyen gazdagok vagyunk.)
A BUDAPESTI FILHARMÓNIAI TÁRSASÁG ZENEKARA, mely már a csellóversenyt is köznapi színvonalon kísérte, a második részben a svéd származású, századfordulós angol szerző, az egyműves Gustav Holst (1874-1934) héttételes csillagtérképét, a Bolygókat szólaltatta meg. RICO SACCANI vezényletével a Magyarországon (szerencsére) ritkán felhangzó mű tételei slendrián kivitelezésben és bombasztikusan követték egymást. A komponista által nyakra-főre alkalmazott rézfúvós effektusok nyersesége különösen figyelmet keltett - nem mintha a vaskos tutti-hangzás vagy a kidolgozatlan vonósdallamok mellett könnyű volna szó nélkül elmenni. A lompos előadás egyvalamit talált el hajszálpontosan: a naivan ábrázoló szellemű ciklus hatásvadász alapkarakterét: azt a sajátos anakronizmust, mellyel Holst már 1914 és 1917 között - vagyis jóval a színes, szélesvásznú hollywoodi szupergiccsek kora előtt, mintegy előlegezi e kor filmzenéinek modorát. Ha a maestro élt volna a Csillagok háborúja forgatásakor, bizonnyal őt kérik fel az űrmítosz hangkulisszáinak megalkotására. (Március 27. - Magyar Állami Operaház. Rendező: Tavaszi Fesztivál)
Az ars amandi módozatait tárgyaló ősi könyv külön passzust szán (s nevet is ad) a helyzetnek, melyben össze nem illők ölelik egymást: egyikük túl kicsiny, másikuk túl nagy; egyikük túl erős, másikuk túl gyenge. Vátszjájana szerint ez nem sok jót ígér. Aki hallotta Budapesten a LONDONI FILHARMONIKUSOK estjét KURT MASUR vezényletével, alighanem egyetért. Nagy zenekar társául szegődött egy olyan karmester, akit csupán az évtizede lezajlott, németországi csendes forradalom tett - nem is naggyá, inkább érdekessé, s azzá sem zenei, inkább politikai értelemben. Túl a hatvanon ez a hírnév adta Masur karrierjének azt a felhajtóerőt, mely az egykori NDK közepes muzsikusát előbb a New York-i Filharmonikusok főzeneigazgatói posztjáig, majd a Londoni Filharmonikusokig röpítette. Sokak polcán megvannak még a régi Eterna lemezek, a Gewandhausorchester Leipzig felvételei (ennek a zenekarnak volt vezetője Masur évtizedeken át). Tegyük a szívünkre a kezünket: nyújtott-e ezek közül bármelyik is jelentős élményt? Felfedeztünk-e ezek bármelyikében többet, mint szolid kivitelezést és mértéktartó kifejezést, a tisztes köznapiság kísérőit?
Kurt Masur a Lipcseiek élén - a hajdani végeredmény nem volt lelkesítő, de nyugtalanítónak sem kellett neveznünk. Annál nyugtalanítóbb volt a Londoniak koncertje. Miért? Mert a pazarlás jelenségével szembesített. Eljön Magyarországra egy pompás zenekar, a legkiválóbbak egyike (hírnevét Thomas Beecham és Adrian Boult alapozta meg) - de olyan karmesterrel, aki nem képes felnőni az együttes kvalitásaihoz, alkalmatlan arra, hogy tartalommal töltse ki a lehetőségek keretét. Ráadásul mindez akkor történik, mikor zenekarok budapesti vendégszereplése már korántsem mindennapos: örülhetünk, ha évadonként egy-két jelentős külföldi együttes helyet foglal a magyar főváros hangversenydobogóin.
A koncert első részében elhangzott dalciklus, Richard Strauss 1947/48-ban keletkezett Négy utolsó éneke jogos büszkeségre utaló, frappáns választás a turné műsorán: a Vier letzte Lieder 1950-es ősbemutatója Flagstaddal és Furtwánglerrel - a Londoni Filharmonikusok történetének egyik fényes pillanata. A mű budapesti előadója, a jeles angol énekesnő, FELICITY LOTT kétségkívül túl jár pályája csúcsán. Hangja szép, de nem igazán intenzív, korábban vivőereje is nagyobb lehetett: ha tíz-tizenöt évvel ezelőtt lép fel a Kongresszusi Központban, nyilván a 13. sorból is minden dallamsort jól hallottam volna - nem úgy, mint most. Hogy a voce teste kevésnek bizonyult - ez volt az előadás egyik hiányossága, ezen azonban könnyen túlteszi magát a hallgató. Feltéve persze, hogy az árad az előadásból, ami Richard Strauss kései halálköltészetét oly egyedülállóvá teszi: a transzcendenciával való találkozás átszellemültsége, az örökkévalóság ígéretéből táplálkozó meghatottság. Felicity Lott bennem azért hagyott hiányérzetet, mert énekében ez utóbbit éreztem kevésnek. Ez a megállapítás különösen az első két dal: a Frühling és a September esetében érvényes - a harmadik és a negyedik: a Beim Schlafengehen és az Im Abendrot hallgatásakor erősebbnek éreztem a személyiség sugárzását, s ezekben mintha a hang is könnyebben hatolt volna át a zenekari hangzás szövetén. Amit maradéktalanul megkaptunk Felicity Lott-tól: a kidolgozás pontossága, az éneklés kifinomult kultúrája.
A zenekar már Strauss dalai mögé is puha, rugalmas és színgazdag szimfonikus hátteret varázsolt. Igazi kvalitásait azonban Bruckner 4. szimfóniájában mutathatta volna meg - ha nem Masur vezényel. A nyitótétel élén félénknek találtam a kürtszóló indítását, s az első nagyobb fokozás sem sikerült igazán kiegyensúlyozottan. Jól hatott viszont a Schubertes második téma könnyedsége, majd a csellók széles gesztusú éneke. Az alapprobléma e tételben s később is mindvégig az volt és maradt, amit a kiváló zenekar - közepes karmester konstelláció elkerülhetetlenül magában rejt: az született meg, amit az együttes a maga erejéből is képes létrehozni, s az nem, amihez igényes, invenciózus vezetőre lett volna szükség: zengés, hangerő volt, emelkedettség, összefogottság nem. Masur vezénylésének nagy problémáját mind a nyitótételben, mind pedig később abban véltem felfedezni, hogy keze alatt sok a kitöltetlen pillanat. Két nagy, energikus tutti között a formálás gyakran elbizonytalanodik, nem teremtve kapcsolatot a szilárd részek között - ilyenkor a kifejezés is elvész a tétova szürkeségben. A karmester számlájára írom, hogy az Andante hibátlanul kidolgozott vonós dallamaiban nem volt elég melegség. A piano szakaszok, a kamarazenei pillanatok és a forma "völgy-menetei" itt is leültek, ellaposodtak. Kert Masur német korrektséggel elvezényelt egy nemzetközi rangú zenekart - de nem sikerült lelket öntenie a produkció egészébe. A színvonal a Scherzóban és a fináléban ennek ellenére sokat emelkedett - ám ez korántsem a maestro hozzájárulásának érdeme, inkább a zenekar feszes ritmussal és fényes hangon játszó rézfúvóit, hajlékony és kommunikatív fáit, tartalmas hangú, fegyelmezett vonóskarát: a Londoni Filharmonikusok ma is élő, lelkesítő hagyományát dicséri. (Március 28. -Budapest Kongresszusi Központ. Rendező: Tavaszi Fesztivál)


Hans Sotin, Cheryl Studer és Poul Elming


Borisz Berezovszkij


Az Amsterdam Percussion Group


Viktor Tretyakov és Pavel Gilov


Felicity Lott
Felvégi Andrea felvételei