Muzsika 1999. május, 42. évfolyam, 5. szám, 17. oldal
Tallián Tibor:
On first thought
Vajda János: Leonce és Léna - Magyar Állami Operaház
 

Korlátozott ihletű, ám összeszokott szerzőpáros, a számítógép és én, társas magányban bölcsebbnél bölcsebb, vagy inkább bölcselkedőbbnél bölcselkedőbb bevezetéseket vetünk föl magunkban Vajda János Büchner-operájáról írandó kísérletünkhöz. Beléphetnénk Leonce és Léna értelmezésének küzdőterébe, mintha filozófiai akadémiába lépnénk; hiszen oly elszántan csapkodja a földhöz Büchner-Várady-Vajda antizsonglőrcsapata néhai ismerőseink, a magánvaló, a vagy-vagy, a ha-akkor labdáit, hogy még az is megérti előbb-utóbb, kit csak a Zeneakadémián vezettek be a német idealizmus titkaiba: itten bizony leszállóban van a logika alkonya, előrehaladott állapotba érkezett az ész trónfosztása. Azonosíthatnák aztán, hivatkozással Az árnyék és a gonosz a mesében című munkára von Franz Mária Lujza asszony tollából, mely részeit testesítik meg a mese szereplői a személyiségnek, hogyan járja végig az én, az árnyék, az anima és társaik a beavatás rögös-ígéretes útját, sok megpróbáltatáson át a misztikus nászig. Kotorhatnánk irodalmi előzmények s következmények után, utalhatnánk a nősüléstől elzárkózó herceg meséjére az Ezeregyéjszakából, tán a Tragédia-beli Ádámra is, Hamletra, Faustra, Anyeginre; és ezek révén átevickélhetnénk az általános műveltség sikamlós talajáról hazai pályára, hol mégis valamivel biztonságosabban közlekedünk: az operáéra. Ugyanide eljuthatnánk a művészet történetfilozófiájának kínálkozó labdáit elegánsan feldobva: kiindulásul meglepődhetnénk azon, hogy hát megint eljött a századvég, sőt az ezredvég, s hogy ez összetalálkozik - reméljük nem a világvéggel, csak a modernség végével. Eközben csattanót képezhetnénk a jól ismert tényből, hogy a modernizmus soha nem kezdődik el, és mindig véget ér, folyvást átadja helyét - önmagának. Nem lehet kétszer ugyanabból a folyóból kilépni.
Írhatnánk aztán, a komputer meg én, még a komédiáról is, a művészet utáni művészet utolsó menedékéről. Írhatnánk, csak közben erősen szégyellnénk magunkat fellengzősségeinkért, melyek tanúsítanák, hogy érintetlenül és értetlenül hagyott Vajda János Leonce és Léna operájának, tán Vajda egész ars poeticájának alapvonása, az őszinteség.
Tisztában vagyok az őszinteségnek mint poétikai kategóriának kényes voltával; körvonalai bizonytalanok, mint az igazságé, amit egykor Claudio Monteverdi jelölt meg mint a modern zeneszerzés alapkövét. Az őszinteség művészeti értelemben a modernizmussal egyidős, de a modernek állításával ellentétben nem használhatjuk annak szinonimájaként. A modern művészt poétikai tudatosság jellemzi, eszmények, ideológiák, programok, artificiális technikai rendszerek irányítják; ezek zárt kódként meghatározzák termelési módját és mintegy dogmaként eleve korlátozzák az őszinteséget, helyesebben szólva, felváltják az őszinteség tudatos és célzatos poétikus formájával. A modernizmus alapelve, on second thought: második autonómiákat teremt, saját törvényekkel, melyek felfüggesztik az első gondolat spontaneitását. Ez legfeljebb csak válsághelyzetekben tör ki, ellenőrizhetetlenül, őszinteségi roham formájában.
A modernizmus legújabb alkonyának idején, vagyis ma, lágy alkotószemélyiségek, amilyennek Vajda Jánost a Leonce és Léna mutatja, a nagystílű poétikai őszinteség kiürülésének szorongatottságából előre menekülnek, az új spontaneitás mentsvárába. Lehet-e megint akadálytalanul gondolni az első gondolatot, kimondani az első szót, lehet-e őszintének lenni? E kérdés körül forog a Leonce és Léna zenéje; ha jól meggondoljuk, ugyanarról a disputáról szól, amit a maga összetett-mesés módján végigjátszik a szöveg is. A zene a maga hangköz-, hangrendszer-, forma- és ritmuskozmoszában újratárgyalja a darabban folyó antropológiai vitát; ennek felismerése kell hogy figyelmeztessen: naivitás lenne naivitásnak vélni Vajda János törekvését az őszinteségre. Naivitás lenne, ha azt hinnénk, Vajda nem ismerte fel: a Leonce és Léna témája, együtt a sajátos neospontán operatechnikával, elkerülhetetlenül fel fogja idézni a közepesen járatos hallgatóban is a Rake's Progresst, mint közvetlen mintát, még mielőtt a visszatekintésben elérne a Faust-játékokig, az eredeti mintákig. Ugyanaz a téma: a hős kitörési kísérlete az eleve elrendezettből, az árnyékkal mint útimarsallal. Hasonlít persze a technika is: utazás egy valahai érintetlen operavilág romjai között, az operavilág újjáteremtésének céljával. Itt azután meg is állhatunk, mert a hősi, a titáni, mi a nagy Modernsky ötven évvel ezelőtt írt operáját még magától értődően uralta, ma már árnyékként sem kísért. Vajda Leonce, a sokadszoros utószülött, a kezébe adott múlt, a hagyaték újrafeldolgozásában kerüli a teremtő pátoszt. Mert a pátosz, a teremtés, prométheuszi előregondolás nem más, mint poétika: második őszinteség. Elsődleges az Eingebung, az ötlet, a típus, az emlékkép, a primer zeneszerzői mozdulat. Utólag azután formát képez belőle, folyamatot, művet. Epimétheuszi eljárásmód (a terminust Jungtól veszem) - a lírikus extrovertáltsága.
Lehet, csak képzelem: a Leonce és Léna fogalmazványának jó pár helyén valóban előzetes megfontolás nélkül vetődnek föl játékos vagy komoly zenei képzettársítások, fordul át egy nondeskript töltőmotívum, teszem azt, a Denevér-nyitány örökmozgó figurájába. Ugyancsak spontán ötlet, aligha igényel előzetes zeneszerzői megfontolást, hogy az udvar bevonulását az Aida-induló kísérje; hogy a bevonulási induló utóbb kivonulási indulóvá alakul, rákként hátráló zenével, abban is inkább az alkalom sugallatára gyanakodhatunk, kínálkozó parodisztikus lehetőség azonnali megragadására. Világért sem új ötlet, már Machaut egy ballade-jában tükrözi a második rész az elsőt: ma fin est mon commencement. De hát mi az, hogy új? Lehetetlen kérdés, mint a pilátusi: mi az, hogy igazság? Megengedem magamnak e helyütt, hogy felidézzem az operaszövegben emlegetett bölcseleti kategóriának, az atyai-isteni magánvalónak anyai-emberi párját: a priori. Az emberi felfogás (a nyelv is) minden információt eleve adott keretekbe rendez; az emberiség kollektív lényként létezik, archetipikusan él, érez, gondolkodik, alkot társadalmat, követ szokásokat, sző mítoszokat. Tartalmazhat-e mást a tudat, mint ami eleve, úgyis mindig benne volt? Nem és igen. Vajdánál mintha a tagadásra kerülne a nyomaték, legalábbis a felületen. Csak az az eredeti, hogy semmi sem eredeti, mindent meggondoltak, mindent megfontoltak már, minden helyzetbe belekerültek, minden kiutat elvétettek - helyettünk vagy velünk? Az élet egyedisége nagy csalás, az egyedüli igazság a lét fokozhatatlan redundanciája, az előzetesen rendelkezésre bocsátott információ kimeríthetetlen bősége. Aki információhiányban szenved, az hallgat. Boldogító állapot ahhoz képest, hogy a túláradó információbőség gondolattorlódáshoz, dadogáshoz vezet, végül teljes beszéd- és kommunikációzavarhoz, hierarchiák, társadalmak elidegenedéséhez: ezt közvetíti az opera abszurd szférája, udvari jelenetek, Valerio légymonológja, az árnyék és a nagy orrú duenna kettőse. És az egyén oldalán? Az én hiszi: kiszabadulhat a dadogó lét törmelékhalmából, ha enged a kísértésnek, s az árnyék kezét fogva kifut az individuális érzékek, érzelmek és eszmények földjére. De csalódik: a társadalmi kontroll alól kibújva egy másik fajta a priori csapdájába kerül. Az individualitás pózát fölvéve sem tehet mást, mint éli a mások által már megélteket: mantuai hercegek menüettjét kénytelen ropni, doncarlosok és posák szabadságkettőseiben kitörni, Parsifalként bolyongani, fausti csalfa vallomásokat énekelni.
Szemlélni és élni a létcsapdában csak a hit enged, a meggyőződés, hogy van transzcendencia. Vagy - idézem tudós barátom találó ítéletét a műsorfüzetből - az irónia. Az irónia, olvastam valahol, a létezés komikus önmegsemmisítése, filozofikusan: megőrizve megszüntetés. Harmadik út nincs, tanította a tudományos szocializmus. A romantika, Schopenhauer, Wagner Trisztánja másként hirdette, és Leonce egy kábult pillanatában el is hiteti magával, hogy eljutott a trisztáni eksztázis végpontjára, hogy megszerezte a jogot a teljes és valóságos önmegszüntetésre. Árnyéka azonban nála jobban tiszteli a mindenható kánonjának tilalmát, és visszarántja a báblétezés elviselhetetlen könnyűségébe.
Szünetbeli foyer-analízisek bölcsességével megerősítve mondom, az árnyék jól vizsgázott operakritikusként is: Leonce és Léna második felvonásbeli éjszakája - Faustéval ellentétben, nem is beszélve Trisztánéról - zeneileg túl halvány ahhoz, hogy a hallgatót meggyőzze, a pillanat oly szép, hogy kedvéért meg kellene állítani az időt, hatályon kívül helyezni e nyomasztó a priorit, s ami ezzel egyet jelent: a létet. Kis híján áldozatul esik a halálugrás kísérletének az egyetlen lehetséges megoldás, az abszurd komédia. A második felvonás komikus betétje, Valerio s a nevelőnő musical stílusú jelenete idegen testként ékelődik két tartózkodó szerelmi vallomás közé, diszharmóniát okoz a darab legérzékenyebb pontján. Mintát követ e szcéna is, legalább kettőre emlékszem, az egyik magától értődően a Faust kerti jelenete, a másik a harmadik felvonás kvartettje a Bohéméletben. Tanulságos, ha összevetjük a Puccini-eredetit a Vajda-féle parafrázissal. Musetta és Marcello között a dramaturgia többé-kevésbé erős személyes viszonyt alakít ki, ez kölcsönöz perlekedésüknek drámai érdekességet. Valeriót és a nevelőnőt azonban legfeljebb lélektani funkciójuk köti össze, mint a két főszereplő árnyékát; ebből a teoréma-viszonyból nehezen alakul ki néző-hallgatót involváló operajelenet. Hozzáteszem, hogy bizonyos (változó) mértékben ugyane drámai semlegesség réme vetül az opera többi emberi viszonyára, még a szerelmesekére is. Részben a parodisztikus alaptechnika idézi fel e veszélyt: a zene típusról típusra halad, melyeket a hallgató még akkor is típusként érzékel, ha nem ismer fel bennük konkrét hivatkozást. Típusutalásokból idézetemberek születnek, kiknek belső folyamatosságát állandóan veszélyezteti a zenei allúziók szaggatottsága. Esetenként a folyamatosság el is vész: a fejedelem a fináléban halvány reminiszcenciája csak első felvonásbeli önmagának. A finálé általában véve kissé erőlködve jut el a végkifejletig; kevés újdonságot hoz az első felvonáshoz képest, s a komédia rosszul tűri a hasonló helyzetek ismétlését.
Rosszul tűri, legalábbis akkor, ha gyengén szcenírozzák. Ha az olvasó olykor találó ítéletekre bukkan kritikáimban, azokat döntő többségükben mások szájáról lesem el; igaz, ezt általában be is vallom. Ezúttal is sietek leszögezni, nem én, hanem egy ismeretlen, középkorú úr foglalta össze aforisztikus tömörséggel a Leonce és Léna előadásának paradoxonát "a darab jó, az énekesek nagyon jók, az előadás nem tetszik". Nekem sem tetszik. Ha - akkor: ha az előadás egészéről kedvezőtlen összbenyomás alakul ki (egybehangzóan bennem és az ismeretlen úrban) annak ellenére, hogy az énekesek kivétel nélkül kifogástalanul, több esetben kiemelkedően közvetítik a szólamokat, és teljes énekes-színészi odaadással szolgálják szerepüket, akkor biztonsággal pécézhetjük ki, kicsoda okozza hiányérzetünket - a felelősöket a színpadi s zenei cselekvények legfőbb irányítóiban találjuk meg. A Leonce és Lénát sziporkázva, fergetegesen kellene szcenírozni, megközelítően annyi ötlettel, mint amennyit szöveg és zene külön-külön és együttesen felvillant, úgy azonban, hogy az előadás elkerülje a bohózat durvaságát, és méltó maradjon darab és zene kifinomult humorához. Fehér György rendezését a durvaságban nem marasztalhatom el, de e negatívum jószerivel az egyetlen pozitívum, amit a javára írhatok. Mindössze két kísérletére emlékszem, amivel a szcenikai teret be akarja vonni a játékba: a forgószínpad - rajta Khell Zsolt architektonikus débris-jével - epikusan forog, később a háttérfüggöny sejtelmesen függ. Felismertem ezen kívül egy kellékötletet, a talpon álló jelmezekét; mikor Léna kilépett a drótkeretes menyasszonyi ruha mögül, frappírozott s a közönséggel együtt kuncogtam rajta. Másodszorra, mikor a fináléban tömegméretekben, hosszan visszajátszották a maguk lábán megálló ruhák trükkjét, félrenéztem, magamat szégyellvén az ötlet kizsigerelésével leleplezett lelki szegénység miatt. Egy-egy élesebb emlékképet őrzök a figurák beállításáról s játékairól: szórakozva látom az udvaroncok karát gúnárjárásban bevonulni, tetszéssel idézem fel a bábszerelmesek násztáncát. Tartok azonban tőle, beállítások s mozgások nagy részét a végletes s végzetes túlexponálás égette be emlékezetem filmlemezére. Fehér György ki-kitalál valami pozitúrát, játékot az opera jeleneteihez, számaihoz, de a lefújásukkal hosszú perceket késik azon túl, hogy a néző kiszívta az ötletben rejlő utolsó humorcseppet, szimbólumtartalmat. Kivált a zenében s dramaturgiában amúgy is szárnyaszegett második felvonás árvul el a statikus rendezés emiatt; végtelenbe nyúlik a vándorutat jelképező helybenjárás meg a szolgapár foxtrottja, rossz végtelenbe - az amatőr mozgásszínházéba. Megkönnyebbülök, mikor vége szakad egy-egy vizuális kompresszorbúgásnak, kívánom, kényszermozgás helyett inkább álljanak, üljenek, heverjenek, feküdjenek jobb sorsra érdemes barátaim a színen. Kívánságomnak meg is felelnek, túlságig: függöny előtt megkezdik a heverést már a fórspíl alatt, duettek sorát éneklik végig operahősi típustartásban, egymás vállára tett kézzel távolba tekintve a rivalda fölött, fél felvonásokon által ülnek kisablakban és kispadon lírásan zengedezve, alusznak trónon-padozaton festőietlen halmazatban. A közönséget hosszú percekre magányos meditációra kényszerítik: lethal weapon. Valaha valóban az álldogálásban merült ki az operajátszás művészete, de egyrészt a régiek még tudtak jelentőségteljesen álldogálni, másrészt az álldogáláshoz Donizetti és Verdi szolgáltatta a kísérőzenét. Ezek az idők elmúltak, minden vonatkozásban. A hír ma már érdemes és kiérdemesült operarendezőkhöz is eljutott; más szakmák képviselői láthatóan őrzik még ártatlanságukat. Művészet körében tetten ért elkövető azonban hiába hivatkozik az ártatlanság vélelmére.
Új emberekről sokszor kiderül, régebbiek a régi embereknél. Méltánytalanság lenne Török Gézát fenti értelemben az új emberek közé sorolni; sok éve ül ő az operai kártyaasztalnál, igaz, a szerencse ritkán oszt neki nyerő lapot. De a várakozási időben sem felejtette mesterségét. A körülményekhez, próbaviszonyokhoz, a zenekari szolgálati kötelezettségek terén uralkodó közmondásos anarchiához képest tisztességgel betanította és folyamatosan végigvezette a zenés játékot. A játékos zenéhez azonban mintha hiányozna belőle a szükséges verve: ihlet, kedv, szellem csak nyomokban csillan fel az előadásban. Pedig ihletett, kedves, szellemes karaktereket igazán bőséggel sorakoztat Vajda zenéje, meg tartalmasakat, bensőségeseket is, a színkép a minuciózusan kidolgozott nagyoperai és buffa-számoktól a franciás lírai és ábrázoló instrumentális betéteken át az abszurd komédiáig, illetve az érzelmes daljátékig húzódik. Érzelmek és antiérzelmek zenei hordozóit (vagy ébresztőit) a szerző tévedhetetlen pontossággal adagolja, anélkül, hogy úgy éreznénk, méricskéli a hatásokat. Soha nem karikíroz - ez a nemes irónia titka -; pozitív módon lát, gondolkodik, szerez zenét. Zenei-drámai stílusa csak akkor érheti el teljes színházi hatását, ha minden részlete sugározza e pozitivitást, ha minden pillanat, minden letét, dallam, ritmus merészen vállalja önmagát. E merész pontosságot a zenélés ritkán érte el, hiányzott a műkorcsolyás lendület, a tökéletes könnyedség a komikus figurák és helyzetek megrajzolásából, és nem nyílt ki az őszinte elmélyülés a lágyabb pillanatokban, amitől a könnyes komédia belső - de nem rejtett - értékeihez méltó fény-árnyékhatásokban játszhatott volna. Ennyi - per la príma volta; reméljük - Vajda-opera esetében alapos okkal - lesz seconda volta is.
Örömmel fogom üdvözölni, ha a jelenlegi színpadi szereplők fognak össze ennek érdekében. Vajda János kivételes színház-zenei érzékét dicséri, hogy az opera szerepeinek szólama valósággal magába szívja az énekest, úgyhogy régi vidéki kritikusok patronja voltaképpen visszafelé sül el: nem a szereplők alakítják mély átéléssel szerepüket, inkább a szerepek alakítják mély átéléssel szereplőiket. Valamennyi szerepről elmondhatom ezt, ámde leghatározottabban mégis Leonce-ról, az abszolút főszerepről, tulajdonképpen az egyetlen végigírt szerepről, abban az értelemben is, ahogy végig vannak írva nagy szerepek, mint Turandoté, Siegfriedé: folyamatosan élnek a drámában, a néző tudatában, akkor is, ha távol vannak a színtől, akkor is, ha épp nem róluk folyik a beszéd. Közelmúltban olvastam Dahlhausnál, hogy a klasszikus operadramaturgia nem ábrázol karaktert. Leonce annyiban klasszikus operahős, hogy karakterét a darab nem ábrázolja, mert nincs neki; épp most indul el megkeresni. De ha nincs is karaktere, annál inkább van egyénisége, és a játék tartalmát tán úgy is láthatjuk, mint küzdelmet az egyéniség (a függetlenség) és a karakter (a kötöttség) között. A karakter szokás dolga, s amikor Leonce és Léna bábu-létbe menekül, tökéletes maszkos merevségbe, azt is gondolhatjuk, a karakter kicselezte s bekebelezte őket. Avagy van-e szilárdabb jellem a bábunál? Pillanatra aggasztónak is érzékelhetnénk a helyzetet, úgy vélhetnénk, a filiszteri csapda bezárult, de addigra Fekete Attila ifjú élsportolói egyénisége már megnyugtatott: e fenyegetés csak látszólagos. A karakter még várhat; ami ebben az életkorban (Leonce-ében és Attiláéban) betölti az egyéniséget és kitölti az életet, az az elszánt törekvés az egyéniség megvalósítására, s rekordteljesítmények vállalása a cél érdekében. Freud ír gyászmunkáról, amivel az ember feldolgozza a szeretett másik elvesztését. Fekete Attila a színpadon, a szólamban óriási spleen-munkát, világfájdalom-munkát, világvándorlás-munkát végez, hogy feldolgozza önnön hiányát, s végül megteremtse önmagát. Teheti, mert már meg is van; senkiből semmi sem lesz, valami csak abból lesz, aki valaki. Harmonikus alkat, szertelen és fegyelmezett egyszerre, lágy és körvonalas, gyermeki és érett. Óriási terheit magától értődő könnyedséggel, élvezettel, öngyötrés, izzadt igyekezet nélkül viseli. Lírai, magvas, karcsú tenorhangja példátlan természetességgel tölti ki és uralja önmagát; nyomát sem érzem kínos tenor-szenvelgésnek valami varázsos színezet elhitetésére, ami nincs, ami nem az övé. Töprengek, hallottam-e, láttam-e már ilyen ifjú embertől effajta mestermunkát.
Kertesi Ingrid Lénáját körüllengi a tökéletesség melankóliája, s ha ő is útnak indul, ha valamit keres, akkor csak azt, hogyan tehetné megint kérdésessé, nyílttá önmaga befejezettségét. Van egy kíséret nélküli dallamsora a második felvonásban, amikor hangjában megszólal a csend, kimondja az alig elviselhető várakozást: hátha a találkozás Leonceszal kiszabadítja a kristály-létből; a duettben elénekli illúzióját annak, hogy ez sikerülhet, hogy a magány lehet egyszerre két emberé. Az igazi, mély és nagy titkokat őt tudja, nem a fiú, vagy legalábbis előbb tudta, mindig tudta. Meg is őrzi őket végig, akkor is, mikor eljátssza, hogy leszáll a komédiába. Eljátssza, hogy boldog, hogy ne csalódjon szegény Leonce, aki a csalódottat játssza.
Sokat, sokfélét követel alakítójától Valerio fehér intrikusi szerepe; abban ugyan kételkedem, hogy a természeti embert, madárembert (vagy légyembert) kell-e tisztelnünk benne, mint a zenei Papageno-célzás beállítja. Ambrus Ákos szolgájának alkatából mindenesetre a natúr megnyilvánulások hiányoznak; figarói rafinériát sem tanúsít (másik őstípus a számos közül), ördögi, árnyképi allűröktől meg éppenséggel megkímél. Felvilágosult, szkeptikus játékmesterként pattan elő a nihilből, ki a dolgát minden igényt kielégítve teszi, sőt annál is jobban, de mégis csak másodállásban. Főmunkájaként rezonál és reflektál a világ abszurditására. Ezzel akaratlanul is lehűti kissé tüzes ifjú gazdája körül a mindegyre felforrósodó levegőt, anélkül, hogy maga körül felforrósítaná. Szokás szerint kifogástalan muzikalitással énekel.
Wiedemann Bernadette hangban, alakban, karakterben kibontja a nevelőnő szövegben ki nem bontott szerepét. Vokális és színpadi gesztusai rövid idő alatt megszerzett abszolút szuverenitásról vallanak. Meg fogom nézni Mrs. Quicklyként az Operában, és Arnaltaként - hol? A nevelőnőnek van átszellemült hangja, hogy Lénával énekeljen duettet, s másik, csúfondáros tónusa a Valerióval folytatott dialógushoz. Komolyság és tréfa közt középen áll. Tőle balra, vagyis a komédia oldalán csak maszkok tűnnek fel. Szüle Tamás, a király, kissé vaskosan, csiszolatlanul adja a Magánvalót, amit én átszellemültebbnek képzelek, de ki tudja, milyen a Magánvaló? Gerdesits Ferenc (Hoppmester) egyik kabinetalakítással örvendeztet meg a másik után. Igazi komikus, van humora, úgyhogy megengedheti magának, hogy komoly legyen, van hangja, úgyhogy megengedheti magának, hogy karakterizáljon vele. Kállay Gábor, Pataki Antal, s a válogatott kamarakórus kedvvel, pontosan énekel. Bizonyosra veszem, Meláth Andrea (Rosetta) különleges, intenzív, fegyelmezett hangja a most énekelt szép dalnál hamarosan hosszabb részekkel gyönyörködtet majd régebbi s újabb operákban. Esetleg régi-újakban, jelen recept szerint.


Ambrus Ákos és Fekete Attila


Fekete Attila


Szüle Tamás


Szüle Tamás, Gerdesits Ferenc, Kállay Gábor


Ambrus Ákos és Wiedemann Bernadett


Kertesi Ingrid és Fekete Attila


Kertesi Ingrid és Fekete Attila


Zárójelenet
Felvégi Andrea felvételei