Hét munkás évtizedének legszembeszökőbb állandó jegye szókincsének rendkívüli egysége. Összehasonlíthatjuk mondjuk - hogy látszólag szélsőséges példát vegyünk - a húszévesen komponált f-moll szimfóniát (op. 12) és a vonóskarra írott Metamorfózisokat, a 81 éves mester művét. Megállapítható, hogy egyikben sem találunk olyan harmóniamenetet, amely szükségképpen elfogadhatatlan volna a másikban. Lényegében mind a két darab olyan harmóniai nyelvet használ, amely már Brahmsnak, Hugo Wolfnak vagy (a szekvenciáit leszámítva) Brucknernak is rendelkezésére állt. Mindkettő ellenpontozó technikát használ, amely - bár ez a későbbi műben nyilvánvalóbb - lényegében abban a hitben fogant, hogy (bármilyen ellenkezést váltson is ez ki) az ellenpontnak a harmóniai mozgás elősegítése a feladata, nem pedig az, hogy ellene dolgozzon. A sok hasonlatosság ellenére a Metamorfózisok a Szimfóniáétól gyökeresen eltérő harmóniai és ellenpontbeli benyomást kelt, ugyanakkor mindkét műben érezzük azt a kivételes azonosságot, amelyet egyetlen korábbi mesterével sem téveszthetünk össze. Igaz, hogy a tizenéves Strauss egyes kottalapjain (például az 1. kürtversenyben) olyan részekre bukkanunk, melyek a harmóniaváz szintjén Mendelssohn, sőt akár Weber keze alól is kikerülhettek volna, mégis csak pár pillanat szükséges annak felismeréséhez, hogy a korai romantikus mesterek hatása ellenére ez a technika tökéletesen eredeti.
Jóllehet Richard Strauss abban az időben volt kamasz, amikor Wagner már megelőlegezte a tonális nyelv felbomlását, és a harmóniai tűrőképességet sokak szerint az elviselhetőség pszichológiai határáig feszítette, Strausst, úgy tűnik, minden kortársánál jobban izgatta, hogy a kései romantika tonalitásának teljes gazdagságát a lehető legszigorúbb formai fegyelemmel aknázza ki. Strauss esetében nem egyszerűen a kor túlcsorduló harmóniai kétértelműségeinek kompenzálásáról volt szó (mint például a fiatal Arnold Schoenberg erőteljes motivikus sűrítése esetén) - őt elsősorban a tonalitás teljes funkciójának megőrzése érdekelte; nem csupán a mű vázában, hanem a terv legegyedibb, legapróbb, legeldugottabb részleteiben is. Következésképpen ha Strauss korai zenekari partitúráit összevetjük például Liszt valamelyik szimfonikus költeményével, nyomban szemet szúr, hogy bár Strauss műveinek harmóniai szertelensége sokkal-sokkal merészebb, mégis gondosan ügyel arra, hogy a harmóniavilág az architektúra minden szintjén áttekinthető legyen. Ezáltal harmóniai nyelve egyidejűleg lesz változatos, mégis világos. Kimeríthetetlen harmóniai találékonysága gyakran a rokokót idézően rajzos és díszes zenei szövetben működik, s ily módon Strauss a legegyszerűbb s szinte megtévesztően ismerősnek tetsző eszközökkel képes lenyűgöző érzelmi hatást kelteni. Ki más tudná egy zárlati kvartszext akkord száraz unalmát élvezetes szertelenséggé varázsolni?
A német romantikus szerzők között alig találunk olyat, aki megközelítené Strauss csodálatra méltó harmóniai tévedhetetlenségét. Elődei közül csupán Mendelssohn és Brahms legjobb kottalapjain látható a tudatos törekvés, hogy a romantikus tonalitás csapongó szerkezeteit a harmonikus basszus határozott kézben tartásával és irányításával erősítsék meg. Már-már arra gyanakszom, hogy Richard Strauss lábbal komponálta a cselló- és bőgőszólamokat (mintha orgonista lett volna), mert - függetlenül a partitúra sűrűségétől, a metrum összetettségétől, a kromatikus tonalitás kaleidoszkópszerű utalásaitól - a basszus szólam minden egyes pillanatban olyan szilárd biztonságot ad, mint Bach vagy Palestrina műveiben.
Ne higgyük, hogy a vonalszerű tisztaság végső kidomborításáért vívott küzdelem során Strausst elfogta a kontrapunktisták aggodalma az olyan lineáris textúráért, melyben minden egyes szólam önálló életet él. Strauss sohasem alkalmazta az ellenpontot öncélúan. Az abszolút kontrapunktikus formákat - fúga, kánon stb. - elsősorban operáiban szerepelteti (ott se túl gyakran), s szinte kivétel nélkül akkor, ha tudatosan hangsúlyozni kíván valamit a librettóban. Az ellenpontozó részek iskolamesteri szemmel nézve kifogástalanok, igaz, mindig az az érzésünk, mintha a szerző kiszólna a darabból: "Most tessenek csak idefigyelni, ezt én is meg tudom csinálni!", és ezek a pillanatok mindig egy statikus színpadi helyzet felélénkítését célozzák. Mégis igaz az állítás: bár hatalmas életművében csekély számú példát találunk olyan kontrapunktikus megoldásra, melyet más 20. századi szerzők állandóan használtak a motivikus kapcsolatok keresése közben, Strauss a maga módján a leginkább ellenpontban gondolkodó zeneszerzők közé tartozik.
Strauss ellenponttechnikájának nem az a képesség az alapvető erőssége, hogy a szimmetrikus szerkezetben autonómiát ad mindegyik szólamnak - szimfonikus irányultsága túlságosan is 19. századi ahhoz, hogy ez lehetővé váljék, vagy hogy egyáltalán kívánatosnak tartsa. Inkább az, hogy képes költői kapcsolatot teremteni a mozgékony szoprán dallamok, a szilárd, elgondolkodó, mindig a zárlat felé pillantó basszus szólam, s legfőképpen a pompás, finoman megmunkált belső szólamok között. Strauss zenéjében a lineáris előrehaladásnak sokkal több hangsúly mond ellent, mint például Wagnernál, akinél a sűrű torlasztások valamelyest talán egyoldalúbbak, a hangsúlyos és a hangsúlytalan részek egyformábbak. Strauss gondosan cizellált ellenpontozó stílusának elegye, roppant összetett harmóniavilága, csúcspontjai, feszült és ellazult pillanatai azonban - ha nem is oly elsöprőek, mint a Wagneréi - összehasonlíthatatlanul többet mutatnak meg a művészet komplex valóságáról.
Amikor Strauss Wagner hatása alá került, örökségképpen neki is meg kellett küzdenie a súlyos problémával: hogyan vigye át a nagy előd harmóniai szabadságából fakadó drámai lehetőségeket a szimfonikus zene birodalmába - hiszen Strauss nemcsak pályakezdőként számított szimfonikus szerzőnek (sőt kezdetben kimondottan vaskalapos szimfonikusnak), hanem később, az operaszínpad mestereként is elsősorban szimfonikus fogalmakban gondolkodott. Nemzedéke minden tagjának komoly gondot okozott az olyan zenei architektúra felépítése, amely kapcsolódik a gazdag kromatikájú, szertelen tonalitáshoz, s képes felhasználni ennek a tonalitásnak a kétértelműségeit. Egyszerűen nem lehetett jó szimfonikus alkotást a klasszikus szonátaszerkezet öntőformájában létrehozni, a hagyomány által kikövetelt tonális fennsíkokkal - már amennyiben a szerző nem a tematikus arculat, hanem a genetikus lehetőségek mentén választott zenei anyagot. (A probléma kétségkívül kevésbé sújtotta Strausst, mint Schoenberget, akiben mindig megvolt az elszántság, hogy kihasználja az összes motivikus permutációt.)
A fiatal Strauss a szimfonikus költeményben kereste a megoldást, amelyben elképzelése szerint a zenei kontúrok logikája az előre meghatározott cselekményvázzal áll összefüggésben, s az utóbbi befolyásolja az egyes epizódok zenei szövetét, időtartamát és tonális fennsíkjait. Ez a logika a legjobb esetben is csak félig működik, hiszen az egyszerű zenehallgató nyilván nincs tudatában, miként kerül összeütközésbe Till Eulenspiegel a törvénnyel, és milyen filozófiai álláspontot foglal el Zarathustra, és mindez valószínűleg nem is érdekli. Ezzel szemben valószínűleg felismerik (vagy megpróbálják felismerni) a kapcsolatokat a tisztán szimfonikus szerkezetekkel, melyeket Strauss megpróbál helyettesíteni. Fontosabb a szimfonikus költemény logikája szempontjából, hogy Strauss szerint összetartja a mű épületét, s ezt a külső megfigyelőnek nem kell feltétlenül észrevennie. Ily módon a teljes mértékben zenei logika - amely mindvégig jelen volt - már fogantatása pillanatában megerősítést kap egy kvázi-drámai logikától, melyet, miután betöltötte hivatását, a születéskor könnyedén el lehet hagyni. A zenei és drámai események összekeverése kockázatos vállalkozás; s bár Strauss nagyon büszke volt rá, hogy képes zenével leírni zenén kívüli jelenségeket (elvégre ez a képesség tette később kora legnagyobb operaszerzőjévé), a szimfonikus költemény szerkezete nem függ attól, hogy a drámai eseménysor felismerhető parafrázisban jelenik-e meg benne. Inkább az a tény számít, hogy a drámai események harmóniáját a zenei forma gyújtópontjába lehet állítani. (Érdekes, hogy Thomas Mann mindig az eljárás fordítottjáról beszélt, arról, hogy a kisregényt úgy építi fel, mint egy szonáta-allegrót.)
Ahogy múltak az évek, Strauss vágya, hogy a regényírók epikus és szövevényes cselekményének zenei megfelelőjével nyűgözze le hallgatóságát, lanyhult. A szimfonikus költemények korszakának végére jutva kezdetben a gáláns stíllel folytatott óvatos flörtben lelte örömét, majd egyre lelkesebben fordult a tonális újjászületés és a megújult tonális hangsúlyok szelleme felé, amely a preklasszikus nemzedékeket jellemezte. Mindig is úgy gondoltam, hogy a Strauss-életmű tengelyében egy kevéssé látványos, és Észak-Amerikában kevéssé ismert darab áll - az Ariadne Naxosban. Ez az opera nem a legragyogóbb, leghatásosabb vagy éppen a legszerethetőbb az oeuvre-ben, mégis innen datálhatjuk azokat a tulajdonságokat, melyeket az érett zeneszerző legkiemelkedőbb vonásainak tartunk. (Szórakoztató véletlen, hogy ezt a kijelentést - melyet bárki vitathat - olyan műről teszem, amely ugyanabban az évben keletkezett, mint Stravinsky Tavaszi áldozata és Schoenberg Pierrot lunaire-je: 1912-bent Az Ariadne Naxosban megerősíti a jóval korábban támadt gyanút: Richard Strauss vénája - minden látszat ellenére - ha nem is neoklasszikus, de erősen intellektualizált romantikus.
Az Ariadnétól kezdve zenei szövetei egyre áttekinthetőbbé válnak, s még inkább a harmóniakezelés frissességét, lendületét és stabilitását szolgálják. Strauss előszeretettel képzelte magát a 20. század Mozartjának, s ez nem közönséges önhittség: középső és kései korszakának operáiban az Ariadnétól Az árnyék nélküli asszonyig rendre élvezhetjük azt a finom áttetszőséget, amely szerintem a legérvényesebb hagyatéka a neoklasszicizmusnak. Tehát, ismétlem, Strauss szándéka a tonalitás teljes körű megőrzésére nem csupán rezervátumot hozott létre, hanem kiindulóponttal szolgál.

Nem állítom, hogy hosszú pályafutása során Strauss sohasem élte át az ihlet ijesztő elapadását, az alkotó ember tudatalattijának ezt a katasztrófáját. Számomra például mindig indokoltnak tűnt az első világháborút követő időszakban hangoztatott aggodalom a szerző művészi jövőjét illetően. Kétségtelen, hogy a háború utáni évtizede volt a legkevésbé termékeny, s akkori művei - bár a tőle megszokott mesterségbeli tudással készültek - a legnagyobb jóindulattal sem tekinthetők azonos értékűnek korábbi teljesítményeivel. Maga Strauss persze (kihasználva a szerző és a szülő előjogát, hogy kedvenccé avassa a nem kívánt gyermeket) halála napjáig esküvel vallotta, hogy legnagyszerűbb operája Az árnyék nélküli asszony, és a legnagyobb operaházakat ostromolta, hogy műsorukra tűzzék a darabot. Még azt is kije-lentette, hogy - jóllehet egészsége már nem engedte meg az igen hosszú Rózsalovag dirigálását - ezer örömmel elvezényli Az árnyék nélküli asszonyt (amely még a Rózsalovagnál is hosszabb). A középső korszak operáinak, így Az árnyék nélküli asszonynak is bőven akadnak csodálatra méltó tulajdonságai; mégsem érezzük már azt a varázsütést, hogy a mű szükségszerűen csakis ilyen lehet, ami pedig korábbi (sőt későbbi) operái esetében egyértelműen összekapcsolja az első hangot az utolsóval, és a sok eredeti technikai újítást nem fújja fel céllá, hanem, egyszerűen és helyesen, eszköznek tekinti.
Így jutunk el Richard Strauss, a művész hihetetlen visszafiatalodásához - a kései évek folyékonyan beszélő, meleg hangú, végtelenül megindító műveihez. Nem vitás, hogy az alkotó szellem egyik legbámulatosabb újraéledésének lehetünk tanúi. Azt hiszem, párhuzamot vonhatunk Beethoven kései darabjaival, rámutatván a tényre, hogy azok is a tétlenség kietlen, sivatagos időszaka után keletkeztek, s hogy Beethoven a válságból kikerülve nem csupán határozott fellépésű ifjúkori önmagához talált vissza, hanem idős korának érett töprengéseit is ki tudta fejezni. Úgy látom, az öreg Strauss művei is hasonló lehetőséget kínálnak a filozofikus hajlam és a tőle elválaszthatatlan technikai megvalósítás párosának tanulmányozására. Az ifjúkori törekvést, hogy különféle művészi technikák alkalmazásával ünnepelje az ember diadalát az anyagi világ fölött, valamint azt az egzisztencialista alakot, aki habozás nélkül nekiront a világnak - voltaképp a Heldenleben hősét -, szinte az összes kései Strauss-műben szublimálja vagy eltünteti a mesterségbeli tudás, melynek immár nem kell bizonygatnia önnön létezését, nem kell fitogtatnia termékenységét; s amely már nem különül el a magas kor és a bölcsesség végeredményétől, a fenséges rezignációtól.
Beethoven utolsó vonósnégyeseit leszámítva valóban elképzelni sem tudok zenét, amely tökéletesebben közvetíti a végső filozofikus nyugalom átszellemült fényét, mint a Metamorfózisok vagy a Capriccio (mindkettő jóval a művész 75. születésnapja után keletkezett). E kései opuszokban Strauss hatalmas harmóniai képzelőereje töretlen, ám míg a Fiatalkori művekben ezt az egyszerű metrum pozitív, meggyőződéses, zavartalan önbizalmával fűzte össze, itt néha már óvatosan tapogatózik, néha szeszélyes, néha szándékosan aszimmetrikus, vagyis élénken elénk tárja azt a személyiséget, aki már nagy kétségekkel küzdött meg az életben, de most is képes megerősítésre találni; aki az alkotás tevékenységét magát is kérdőre vonta már, és látta, hogy jó; s aki rájött, hogy az igazságnak számos oldala van.
Mégis azon töröm a fejem, érvényes-e az összehasonlítás Beethovennel. Végül is Beethoven az utolsó vonósnégyeseiben hidat emelt a romantika teljes korszaka fölé, és közvetlen kapcsolatot létesített a Schoenberg-nemzedék feszes, komplex motívumkezelésével. Ezzel szemben az idős Strauss aligha kívánt stilárisan túllépni a jövő nemzedékein. Ha jól látom a lényeget, egyszerűen eljutott alkotói pályája kikerülhetetlen és fájdalmas befejezésig, s a jövőre nézve nem tett semmilyen ígéretet. Elismerem: ez az a pont, ahol az én nemzedékem Strauss iránti lelkesedése lelohad.
Bármennyire csodálom is Richard Strausst, egy pillanatig sem mondom, hogy az eljövendő idők zenéjét művei stiláris hatása fogja befolyásolni. Ezt elképzelni is alig tudom. De hát mit is jelent az egyik nemzedék hatása a másikra? Csupán bizonyos stílusbeli hasonlóságok megőrzését a folyamatosan változó történelemben? Vagy talán egy tökéletes művészi kiteljesedésig eljutó élet ihlető ösztönzését is? Annyi bizonyos, hogy Richard Straussnak kevés köze volt a mi huszadik századunkhoz. Valószínűleg nem volt több köze az atomkorhoz, mint Bachnak a felvilágosodáshoz vagy Gesualdónak az érett reneszánszhoz.
Akármelyik esztétikai vagy filozófiai mércével mérjük is, az eredmény ugyanaz: Strauss nem a mi korunk gyermeke. Hát el tudjuk képzelni, hogy Az árnyék nélküli asszony az infláció sújtotta, ragtime-rajongó, vad húszas években került a nyilvánosság elé? [A darab valójában a tízes években keletkezett, és 1919-ben mutatták be. - A szerk.] Lehetséges, hogy a Capriccio, ez a késő őszi tisztelgés a gáláns kifinomultság és a kérkedéstől mentes műveltség előtt, valóban 1941-ben, a világégés idején született?
Richard Strauss zenéjében az a nagyszerű, hogy olyan tételt testesít meg, amely túllép a művészet összes dogmáján. Fittyet hány a stílus, az ízlés és a kifejezésmód kérdéseiről szóló állításoknak, csakúgy, mint a kronológiabajnokok nevetséges, ostoba és enervált vesszőparipáinak. Olyan emberről ad példát, aki éppen azáltal gazdagítja saját korát, hogy nem is az édes gyermeke; aki mindegyik nemzedékhez szól, bár nem tagja egyiknek sem. Ez az individuum maga mentségének felső foka - azt üzeni, hogy az egyén megalkothatja az idő szintézisét akkor is, ha nem kötik meg a kezét az idő sztereotípiái.

Barabás András fordítása

Glenn Gould visszaemlékezése An Argument for Richard Strauss címmel a High Fidelity 1962 márciusi számában jelent meg; a fordítás alapja Tim Page (szerk.): The Glenn Gould Reader, Faber and Faber 1984, 84-92.