Zeneszerzői életművekben sokszor fedezünk fel ismétlődést, rímet, változatot,
idézetet, visszatérést egyes alkotóperiódusokon belül vagy az életmű egészében;
felszín minták - motívumok, témák, harmónia mozgás - különbségei és változásai
mögött modelleket azonosítunk, melyek csak lassan, nagy ciklusokban változnak.
Mindannyian tapasztalhattuk: alkalomról alkalomra, vagy inkább szerzőről szerzőre
másképp reagálunk, ha észrevesszük a minták, típusok meglétét. Van szerző, kinek
variációi türelmetlenségünket váltják ki, úgyhogy legszívesebben odakiáltanánk
Karinthyval: hát maga megbolondult, hát maga megbolondult...? Máskor, másoknál
úgy érezzük, valódi, mély tartalmát részben éppen azzal tárja fel a mű, hogy rejtélyesen,
de félreérthetetlenül egybehangzik más művekkel. Az ismétlés-visszatérés első
típusánál bizonyára azért válunk ingerültté, amiért ismétlődő hirdetések is felbosszantanak:
mert irreleváns kérdésekre kapunk kikerülhetetlenül azonos válaszokat. A második
esetben nyilvánvalóan mitikus szövegként olvassuk, szertartásként éljük meg a
műveket; mítoszok és szertartások mindig ugyanazokat a kérdéseket teszik fel,
mert igazi nagy kérdés csak kevés van, de azokat újra meg újra fel kell tenni.
Vagy azért, mert ahányan vagyunk, annyiféle a válasz, vagy azért, mert nagy kérdésekre
nincs válasz, a válasz maga a kérdezés.
Hogy a művek, életművek ismétléseit, változatalt elutasítjuk-e vagy azonosulunk
velük, az tehát nem annyira a művek jelentésétől, mint jelentőségétől függ. Abszolút,
az értékelőtől független jelentőséget megállapítani persze még a történeti múltban
is alig lehet, kortárs művek és mesterek jelentőségének értékelésében pedig valóságos
szekták állnak egymással szemben. Ami az egyik szemében ékkő, az a másikéban botránykő.
Egyik táborból a másikba surranó renegátok és alkalmankénti tömeges átpártolások
csak erősítik a szabályt.
Pályája első évtizedében Szokolay Sándor operaszerzői munkásságának kivételes,
sőt korszakos jelentősége jóformán egyöntetű elismerésben részesült; műveit, stílusát
ugyan nem minden bíráló fogadta egyetértéssel, de - épp a jelentőség elismeréseképpen
- egy-egy ellenvéleményt erőteljes, már-már apologetikus támogatás semlegesített.
A következő évtizedben beköszöntött a Szokolay által kezdeményezett új magyar
operairány apálya, amely - ha jól látom - háromszoros hatással volt rá magára.
Csökkent operai alkotótempója vagy publikációs igénye; mégiscsak megírt művei
bemutatásának esélyei és feltételei romlottak; a nyilvános és félnyilvános-bennfenntes
értékelés pedig a korábbinál közönyösebb, olykor éppen ellenséges felhangokat
kapott. Legújabban mintha a színpadra kerülés feltételei javulnának valamelyest,
legalább mennyiségileg: negyedik éve vagyok újra e lap által az Operaházhoz kirendelve
üzemi gyakorlatra, s íme, másodszor találkozom Szokolay-ősbemutatóval. Igaz, mindkét
bemutató színházi érvényét korlátozták a körülmények. Szokolay Margit-legendáját
alkalmi, mintegy vándorszínházi rögtönzés formájában vitték színre az Erkel Színházban.
A Szávitri-színrevitel professzionizmusát a helyszínen megszokotthoz képest majdnem
tökéletesnek mondhatom, csak éppen a helyszín maga volt nemhivatásos. Azt meg,
hogy a tháliabeli bemutató estéjén, január 30-án a vállalkozói szféra bálját rendezték
meg az Operaházban, ott, ahol a Vérnász ötvenegy előadást ért meg, nem habozom
a műfaj, a magyar opera arculcsapásának nevezni.
Ettől eltekintve: vajon változik-e a légkör, amelybe évtizedes hallgatás után
a kilencvenes évek közepén-végén belehangzanak Szokolay Sándor újabb zenedrámai
megnyilatkozásai? Változik-e az újabb megszólalásokkal az életmű egészének jelentősége
a köztudatban? Ami a zenei közhangulatot illeti, az most kétségtelenül közelebb
áll Szokolay stílusához és dramaturgiájához, mint tíz-tizenöt évvel ezelőtt. Vajon
ki lépett s hova: a szerző előre - vagy a kor vissza? A kor nem tud felelni: ki
mutatja meg, hol az előre, s hol a vissza a posztmodernnek is poszt-korszakában,
mikor a művészeti termelésben régesrég hatályon kívül került a stílus fejlődésének,
az idő egyenes vonalú előrehaladásának képzete. Szokolay stílusa, zenei dramaturgiája
pedig következetesen, szinte makacsul őrzi eredeti körvonalait. Láthatólag azok
közé a naivan bölcs személyiségek közé tartozik ő, kiknek tehetsége nem enged
kitérőt, kirándulást, vagy mitikus új utak feltörését. Irigylésre méltó adottságként
vagy a tehetség korlátjaként éli meg a hallgató e hűséget? Mint írtuk, nagymértékben
függ ez a hallgató lélektani és zenei beállítottságától, de függ az adott műtől
is, attól, hogy a stílus maradandó elemei a szöveggel, a dramaturgiával milyen
konfigurációba rendeződnek. Hadd bocsássam előre, a Szávitriban zeneszerzői
stílus és drámai terv gyengéden szeretetre méltó, ha nem is tökéletesen harmonikus
együttállásba lép. Szokolay egyértelmű stílusa a drámai összefüggésben új jelentőségre
tesz szert. A jelentőség érzete felhív, hogy értelmezzük, értékeljük a mű helyét
az életműben.
Hogyan viszonyul Szávitri a megelőző Szokolay-operák, Hamlet, Sámson és
az Ecce homo dramaturgiai mintáihoz? Feltűnik a típus újszerűsége. A korábbi
operák elbukó-megváltó férfihőst emeltek piedesztálra, emebben a kiválasztott
hölgy, a lélekben rejtőző női elv adja az elbeszélés tárgyát és legfőbb mozgatóját.
Amazok a hős emberi cselekvéseit, munkáit növelték mítosszá, érezhető erőfeszítéssel;
itt maga a mítosz, a mese ereszkedik az operaszínpadra könnyed természetességgel.
Vannak hasonlóságok is: mint a korábbi operák, a megváltásról szól a Szávitri
is, de nem mint heroikus, szenvedésteli férfikötelességről, hanem mint a női
életelv győzelméről. Kor hozta változás, vagy kirándulás csupán, pillanatnyi felszabadulás?
Nem tudni; a következő mű, az Árpád-házi Szent Margitról írt rappresentazione
sacra szintén a női elvet állítja középpontba, és megtartja a legenda-dramaturgiát,
de a Szávitrinál európaibb, politikusabb, tudatosabb, tán csináltabb változatban,
jókora távolságban a mítosztól. Margit legendájának zenedrámai szerkesztményében
nagy helyet kapnak az állam-egyház monumentális szertartásai, némileg a bensőség
szabad kibontakozásának terhére; a Szávitriban vázlatos szövegi-zenei miniatúraként
látjuk csak feltűnni az életmese néhány zsánerjelenetét, udvari ünnepséget, násztáncot,
a nép hódolását. A Margit-darabban az egyéni hang - a szenté - operai módon szubjektív,
szinte verisztikus monológstílusban bontakozik ki, hangsúlyos ellentétben az opera-oratóriumi
tablók statikus külsődlegességével. Ezzel szemben a Szávitri előadásmódja
egységes és minden alkalmi lángolás ellenére jólesően tompított. Legfőbb drámai
célja: a lelki történés folyamatosságának érzékeltetése. Szokolay operatémáival
együtt mindig operatípust is választ, mintát, melynek dramaturgiai és zenei arcélét
azután aggályok nélkül engedi áttűnni saját zenéjének vonásain. Hősoperáiban a
19. századi nagyopera mintáját elevenítette fel sajátosan intenzív, egyéni stílusban;
Szávitriban az egzotikus színpadi ballada vagy inkább drámai legenda műfajához
fordult. Bizonyos harmóniavezetési sajátosságokon túl konkrét egyezéseket nehéz
lenne kimutatni, a Szávitri egésze mégis azt sugallja, hogy az egzotikus-nőies
történet operai feldolgozásához a modellt a múlt századforduló francia balladaoperájában
találta meg a szerző. Egyéni stílusának sajátos színei, motívumai, kifejező-ábrázoló
hajlamai nagyon jól érzik magukat a színpadi legenda epizodikus, lineáris elbeszélésében.
Mesebeli pentatónia, diatonikus polimodalitásból kifejlődő, szenvedélyes distanciamodell-töredékek,
természeti-hideg heptatonia secunda (az akusztikus skála modusai) uralják
a dallamosságot; ezekből fejlődnek ki az expresszivitás tágabb tartományait bejáró
kromatikus motívumok, amelyek olykor tizenkéthangú képletekké növik ki magukat.
Tehetik bátran, hiszen indáikkal rövid lebegés után bizton megkapaszkodnak a mindenütt
jelenlévő kvint-oktáv- és hármashangzat-rácsozatban, a jellegzetes "szokolays"
őstonalitás heves affirmációiban; vagy belesimulnak az olykor epikus, máskor patetikus,
megint máskor dekoratívan lebegő kvint- és hármashangzat-mixtúrákba. Mindezen
elemek aprólékosan kidolgozott motivikus összefüggésekbe rendeződnek, ám a motívumok
ritkán kerülnek a zenei elbeszélés előterébe a wagneri minta szerint, inkább meghúzódnak
a deklamáció hátterében, és mint a szavakhoz tapadó névtelen lelki erők, alig
elemezhető folyamatossággal színezik a magán- és párbeszédeket.
Ugyanis mindvégig ez, az énekbeszéd áll az előtérben. Motívumoknál és harmóniáknál
is erősebben járul hozzá a hangulathoz az egész mű parlando-karaktere. Zenedrámában
vagyunk, de a zenében mégis az archaikus elbeszélő előadásmód uralkodik; a drámai
sors a fabula, mese, példázat keretében teljesedik ki. A beszélő előadás a zenét
nagyjából egyenletes hosszúságú sorokra tagolja, amelyeket gyakran zárnak le dallami
klauzulák és/vagy harmóniai kadenciák. Legtöbbször fríg színezettel; Szokolayt
oly erővel vonzza a tragikus fríg kisszekund, hogy azt már nem is nevezem stílusjegynek,
hanem inkább zenei idioszinkráziának. Szakadatlanul sorjázó recitáló mondatok-mondások
közé a zenekar hosszabb-rövidebb motívumtöredékekből felrakott ritornelleket,
a dallamsort visszhangzó színfoltokat iktat közbe. Ritmusban és melodikában beleillenek
a legenda-duktusba a nagyobb lélegzetű, ariózus formarészek is; egyszer patetikus,
másszor zsánerszerű dallamos kitárulkozásaik nem törik meg a vita tárgyilagosan
együttérző előrehaladását. Akárcsak az erdei, udvari és nászjelenetek, a szerelmi
jelenetek is szép, de következmények nélküli keretes illusztrációk maradnak a
morális mesében; függetlenül a szerző-dramaturg akaratától, ki időről időre a
drámai csúcs- vagy célpont szerepét osztja ki rájuk, telített hangvételük ellenére
nem nőnek ki az epizódszerepből. Hogyan is tehetnék: ha túlságos nagyra, életerősre
növekednének, megzavarnák a lényegi mitikus történetet, melyet a mesejáték álszereplői
és pszeudojelenetei másfél felvonáson át eltakarnak a játék résztvevői és a nézők
elől. A második felvonás közepén azután lenyűgöző természetességgel foglalja el
az előszínpadot ez az igazi történet: Szávitri találkozik a halállal, és kiderül,
benne találkozik azzal, aki egyenrangú vele, akinek rendeltetett. Szávitri a halál
jegyese.
Lehetséges, hogy ha zenei-dramaturgiai sűrűségében nem magasodna oly egyértelműen
az opera többi része fölé Szávitri és a halál duodrámája, nem támadna e benyomásom.
Még valószínűbb, nem érezném ily erősnek a Szávitri és Jáma között szövődő kapcsolatot,
ha az operai szimbolika alapismereteit nem a Kékszakállú herceg iskolájában sajátítottam
volna el. Hasonlóságok sorozata kísért a jelenet első pillanatától, ahogy elkezdődik
a halál és a lányka, a mély férfihang és magas női hang szívós alkudozása, ahogy
folytatódik a kérések és engedmények stációin át (a szerző maga nevezi őket így)
az utolsó ajándékig. Diadalmas pillanatát aligha lehet másnak hallani, mint egymásra
találásnak - odaadásnak.
Mesteri kézzel megcsinált jelenet. Annak ellenére, hogy a halálisten első megszólalásait
vokális kamaraegyüttes kíséri (az istenség csodálatos vokális többlete az operadramaturgia
egyik alapeszköze Monteverdi Apollójától a schönbergi égő csipkebokorig), a zenei
történés ritmusa sokáig nem változik itt sem, az énekbeszéd tempója nem gyorsul,
a dallamstílus nem válik virágosabbá; sőt, talán még lassul is, dísztelenebbé
is kopaszodik az előadásmód. Itt, a valódi misztérium időn és téren kívüli színpadán,
az igazi mitikus küzdő felek messziről indítanak, alig észrevehető lépésekkel
közelítenek egymás irányába, ütésre vagy ölelésre. Nem szenvednek, nem jósolnak,
nem játszadoznak, nem szeretkeznek, csak beszélnek - a legendából egyszerre mindent
eldöntő szóbeli cselekvés lesz, valódi dráma. Lassanként torlódni kezdenek az
energiák, anélkül, hogy a zene elvesztené a fejét, belekábulna a maga keltette
hangvarázsba. Csak az utolsó pillanatban dől el végleg a küzdelem. Szekvenciázó
mixtúrák zendülnek fel lángoló extázisban. Az isten megismeri a szerelmet, Szávitri
megismeri a halált.
Végül, mintegy függelékszerűen, győz az élet. Hogy élnek-e vajon a mese figurái,
akik mit sem tudnak arról, hogy közben másutt lejátszódott szerelem és halál nagy
színjátéka, akik csak örvendeznek a váratlan ajándékoknak - szem világának, fiúgyermeknek,
visszanyert birodalomnak -, és mint valami ezeregyéjszakabeli furfangos mese szereplői,
ünneplik a boldog végkifejletet? (Szinte hallani vélem Farkas Ferenc Bűvős
szekrényének játékos hangját.) Az opera zárójelenetének együttese visszahalványul
a misztériumjáték előtt hallott illusztratív csoportképek tónusába. Elnézhetjük,
vagy eltekinthetünk tőle. Szávitri és Jáma titkos nászának sötét, fényes emlékét
nem halványítja el.
Nem borítja homályba a finálé vásárszínpadi kavalkádja a bronzba domborított kálváriajelenet
színrevitelének koncentrált, nagy operaművészeti teljesítményét sem. Addig: temperaárnyalatokban
játszó ind képsorozat, a Kerényi-Miklós Gábor szokott meandereivel. Szalagok,
terítők, kendők, szárik; váratlanul fellobbanó tüzek, zsinórpadlásról leereszkedő
fák és süllyesztőből felemelkedő eremiták (díszlet: Turi Erzsébet, jelmez:
Velich Rita). A kottában olvasott listához képest létszámfölötti néma szereplők,
mozgásszínészek, táncosok és beöltöztetett műszakiak légiója tölti ki vagy be
a teret a tulajdonképpeni szereplők körül; a mitikus-rituális színpadon ott mozog,
él és alakít az első és második természet, a tárgyi világ és a szellemi-isteni
szféra (a vállalkozói, mint mondottuk, pár háztömbbel odébb ünnepel). Készséggel
elismerem: a kellékszínjáték a szokottnál tartózkodóbb, egyneműbb eszközökkel
zajlik. Értékelem a táncok és mozgások pontos jelképiségét. Igaz, hogy a mozgásszimbolika
túlteng, s ez a királyokat és királynékat némileg belemossa a háttérbe, de ez
talán nem válik kárukra; mikor - ritkán - magukra maradnak a színen, csak még
inkább szembetűnik emberi-drámai vértelenségük. De ez túlnyomórészt nem a rendezői
beállításon vagy az énekesi kiálláson múlik. Egyrészt a dramaturgia elnagyoltságát
okolhatjuk. Amit az epizódkirályok sorsából és gondolataiból megismerünk, nem
indít vagy rendít meg; a királynőnek pedig jelenetei többségén más dolgot nemigen
ad a szöveg, mint hogy mátyásmadárként ismételgesse ura szavait. Mennyire hiányzik
a Szávitri családi mellékszereplőinek szájából egy-egy balladás, látszólag
oda nem tartozó maeterlincki mondat, mely mégis kifejezi a személy, a tragédia
lényegét! Mondatokkal, szavakkal különben is nagy baj van; a magyar librettó pongyolán,
pontatlanul, körülményesen fogalmaz, ritkán találja el mondandói idegközpontját.
Magyar szerzők! Operaszöveget ne írassatok zeneszerzővel, se dramaturggal, tán
még operakritikussal se, hanem színműíróval, aki tud verses drámát írni. (Vagy
zenésítsetek meg német szöveget; a német változatból, amit a kétnyelvű kottában
olvasok, jobban értem, miről van szó, mint az elmosódott-felfújt magyar mondatfoszlányokból.
Még prozódiája is jobban talál.)
Szatjavánt, az életistennő szerelmi választottját sem sikerül a szövegnek szüleinél
sokkal elevenebb életre galvanizálni, annak ellenére, hogy a librettista igazán
nem vonja meg tőle a szót. Szatjaván nem a léttől szenved, mint valamirevaló balladahős,
hanem az atyján esett sérelmeken borong; felnőtt férfi létére oly siránkozva hánytorgatja
föl a bántást, akkora frusztrációval szidalmazza a trónbitorló öccsöt, hogy alig
álljuk meg, oda ne kiáltsuk: pulya, miért nem keltél atyád védelmére? Ha meg,
mint mesében tulajdonképpen lenni kell, a király vaksága elvakultságot jelez,
azt, hogy engedte elhatalmasodni lényének sötét oldalát, jungi árnyékát, amit
a torz, gonosz, fekete öccs alakjába vetít ki, akkor miért nem lázad fel ellene
a királyfi, s váltja meg ezáltal, mint Siegfried a maga ősét (aki ugyan nem teljesen
vak, csak félszemű). De hát ne firtassuk az istennő választásának titkos okát;
a Nagy Anya nem hősöket, hanem szép, gyenge, halálra szánt ifjakat tüntet ki szerelmével,
hogy mikor eljő az idő, kedvére sirathassa őket. A Szávitriban a siratás
elmarad; Szatjaván migrénes elmúlása után az asszonyra más feladat hárul. Más
feladat, más helyszínen. Elhalványulnak az erdei pasztellszínek, sőt eltűnik mindenféle
szín, csak sötétséget és abba beléhasító éles fényeket percipiálunk. A nagy, fehér
fényből, mint Adynál, kilép az Isten, előbb csak sziluettjét látjuk, majd rituális
vörös selyembe burkolt egész alakját. Kezdetét veszi a nagy játszma. Azt kell
mondjam: tán egyetlen hangsúly, egyetlen mozdulat sincs benne rossz helyen. A
körszínpad átalakul játéktérré, pályává, rögös úttá, kálváriaheggyé. Ezen halad
a szereplő pár, meg-megállva, helyzetekbe merevedve (az isten olykor a kísérői
eleven testéből kifaragott trónusra ül); óriási figyelemmel követik egymást, és
mégis mindig önmaguknál vannak, önmagukban, bensőjükben. Lépéseik, megállásaik,
helyzetváltoztatásaik egyszerre két síkon jelzik helyzetüket: a halál birodalmába
vezető emelkedőn, és az egymás közötti viszonyban. Mint nagy színházi pillanatokban
történnie kell, térré válik az idő és térbe vetül a lélek. A vajúdásszerűen fájdalmas
szcenikai feszültség szinte kikényszeríti a diadalmas megoldást.
Két higgadt, határozott, de nyílt játékos játssza a nagy játszmát Szatjaván zsákba
kötött kis lelkéért. Tehetséges, művelt, szorgalmas énekeseknek a pálya néha megadja
a lehetőséget, hogy egy szólam, egy szerep mintegy fókuszba hozza, összetömörítse
képességeiket, úgyhogy egyszerre csak nagy egyéniségként álljanak önmaguk és a
világ elé. Szokolay egyik nagy erőssége, hogy tud ilyen szerepeket írni. Airízer
Csaba Jámaként úgy nőtt fel az istenfigura formátumához, hogy érezni lehetett,
azt - mármint a formátumot - többé nem is veti le magáról. Markáns, erőteljes
hangja nem taplósodik vagy bolyhosodik, mint oly sok magyar basszusé; úgy szól,
mintha páncél fedné, fedőréteg, ami hangadásának bizonyos semlegességet és nagy
biztonságot kölcsönöz. Dinamikai árnyalatok és zenei-emberi érzelmek mintegy a
hang kemény felszíne mögött sejlenek fel; de határozottan feltűnnek, és ha az
affektus eluralkodik, az érzelem, a tartalom jegyében átszellemítik a hangot.
Ahogy itt történt az istenszerep lassú felizzása, átemberiesedése folyamán.
Hogyan viselkedik a halál, ha nem a kiválasztott hölggyel áll szemben? Az opera
közelebbi felvilágosítást erről nem ad; ki-ki nézzen magába, s tudni fogja. Hogyan
viselkedik Szávitri, mikor nem a halállal szembesül? A opera teljes két felvonása,
a két felvonás valamennyi jelenete tanúsítja (mert a címszereplő mindvégig a színen
van): egyformán viselkedik, változatlanul. Hűségesen önmagához, ezáltal hűségesen
mindenki máshoz. Lehetséges, hogy ha Szávitrit nem Frankó Tünde hangja,
alakja és lelke tükrében ismerném meg, hajlékonyabb, tarkább színpadi-zene személyiséget
látnánk benne, ki a legendás helyzetekhez játékosabban alkalmazkodik, az elbeszélés
közjátékaiban kibontakozó érzelmi zsánereket odaadóbban átéli. Ő sem közönyös,
félreértés ne essék; komolyan, figyelmesen hallgatja partnereit, magáévá teszi
aggályaikat, elfogadja érveiket, együtt érez szenvedéseikkel, és osztja szenvedélyeiket.
Ám mindeközben látván látjuk, életének és egyéniségének belső alapprogramja nem
az, hogy tudomásul vegye a külvilágot, hanem hogy képviselje benne az állandóságot.
Egy régi opera mondja, la donna èmobile- az asszony mobilis, mozgékony,
változékony, fogadjuk el: ingatag. Valóban, Szávitri sorsa a szakadatlan mozgás:
vándorol, fut, keres a világban. Csakhogy közben ő, az asszony maga a stabilitás,
állandóság, hűség (mint ama régi operában is). A bemutatót megelőző rádiónyilatkozatában
a szerző Frankó Tündét nagyon szerényen és nagyon találóan úgy aposztrofálta:
"hatványozó énekesnő"; ő is úgy látta hát, hogy Frankó Szávitrija olyan, mint
amilyennek a szerzői képzeletben feltámadt - sőt hatványozottan olyan. Hogy honnan
veszi, kitől kapja ajándékba egy fiatal művész a fizikai, lelki, szellemi és hangbeli
önazonosságnak ezt a fájdalmasan sugárzó erejét, azt nem találgatom, mert a kérdésre
úgyis csak egy válasz kínálkozik. Játékbeli eszközeit elemezni, kétórás színpadi
létének egyes mozzanatait leírni nem tudom, mert eszközöket nem használ, s mert
a mozzanatok, noha tagoltan, intelligensen kerülnek kivitelezésre, mint átmeneti
állapotok, beolvadnak a puszta színpadi jelenlét meghatározó élményébe. Minek
hitelét, mint operában mindig, magától értődően a hangbéli, zenei jelenlét biztosítja.
Hozzáértők bizonyára közelebb jutnak Frankó Tünde hangkarakterének meghatározásához,
mint amennyire nekem sikerül. Miközben önmagával mindig eltéveszthetetlenül azonosnak
hallom a hangot, hajlok rá, hogy egyes pillanatokban leányosan lírai; máskor ifjú-drámai
jelzővel osztályozzam, megint máskor sötét bársonytónusokat fedezek fel az egységes
mély és középregiszterben, mintha lírai mezzo-primadonnát hallanék, biztos, világos,
de nem egészen az operai nagy hangok természetességével megszólaló magasságokkal.
Melyeket a jövőben nem szabad kitenni a mostanihoz hasonló monstruózus megterhelésnek:
három fellépés öt nap alatt olyan főszerepben, amely az énekest két órán át a
színen tartja, énekelteti és játszatja a lelki, hangbéli és drámai intenzitás
elképzelhető legmagasabb fokán.
Másokra kisebb feladatokat hárít szerepük az új Szokolay-operában, noha csak viszonylagosan.
A tenornak bőven van nehéz énekelnivalója, mintegy kompenzációképpen azért, hogy
Szatjaván szerepe dramaturgiailag kevéssé hálás, mint a nőoperákbeli tenorszerepek
általában. Kiss B. Attila a szólam kvázi hősi-lírai igényeit technikailag
kifogástalanul győzi. Hangja a magasságokban szépen, magvasan, szinte ércesen
szól, úgy, hogy közben nem veszti hajlékonyságát. Szokolay beszédből kicsírázó
kantilénái hangszeres tisztasággal szólalnak meg e jól képzett orgánumon. Az alsóbb
hangtartomány kevéssé bűvöl el kissé siránkozó tónusával; a színpadi teljesítmény
rokonszenves, de nem erős, az énekes nem győz meg az ellenkezőjéről annak, amit
Szatjavánról mindvégig gyanítunk: hogy felesleges ember. Dramaturgiai tekintetben
a családtagokról ezt nemcsak gyanítjuk, hanem meggyőződéssel állítjuk. E kedvezőtlen
benyomás leküzdésére Miller Lajos, mint hatalmon lévő király, jó eredménnyel
állítja csatarendbe itt és most kifogástalan hangi diszpozícióban mutatkozó baritonálas
méltóságát és egyéni tekintélyét. Bárány Paál Lászlónak, mint elűzött,
vak királynak nehéz feladat jut; egy learkirálynyi tragédia következményeit kell
érzékeltetnie epizodistaként. Becsülettel helytáll. Sánta Jolán több színpadi,
kevesebb hangbéli dekorativitással szekundál neki.
Legendában, balladában, életben felmenők, hitvesek és leszármazottak töltik ki
az emberekről szóló folyamatos elbeszélés epizódjait. Ám minden ellenkező hiedelemmel
szemben az élet-elbeszélésben nem ők játsszák a főszerepet, hanem a jó- vagy rosszindulatúnak
látszó, valójában közömbös sorserők. Ősi mitológiai hagyomány szerint az erők
képviselőket küldenek az elbeszélésbe, orákulumot vagy remetét, akik tájékoztatják
a hőst, hősnőt, közönséget a háttérben zajló igazi dráma pillanatnyi állásáról
és kilátásairól. Szávitriban két ilyen megkülönböztetett szereplő lép fel:
Narada, a jós Aszvapati udvarában, és a remete, kivel a lány vándorútjának első
állomásán találkozik. A jóst a szövegkönyv és rendezés sajnálatosan elrejti az
udvari háttérben; legalább az orákulum elhangzásának pillanatát meg kellene szcenikailag
különböztetni, közelíteni kellene az isteni játékszinthez. A szerepet alakító
Kecskés Sándor maga sem tudja eldönteni, az alakításban melyik énjét, az
udvari-komikust vagy a transzcendentálist domborítsa ki; hogy sikeresen törekedjék
utóbbi irányba, abban talán a magasságban adódó hangi problémái akadályozzák.
A szeretet és gyengédség nagy tartalékait mozgósítja Valter Ferenc mint
Remete; nem utolsósorban neki köszönhető, hogy minden jelenetek között tán a remetekunyhóban
lezajló csendes beavatási szertartás közvetíti legmegindítóbban a legenda sajátos
belső tisztaságát.
Szokolay szép, csillogó és bensőséges zenekari letétjét megszólaltatni nem tartozik
a legeslegnehezebb kortárs zenei feladatok közé, de azért az átlagos figyelemnél
és felkészülésnél biztosan többet igényel. Oberfrank Géza keze alatt az
Operaház zenészei úgy szólaltatják meg a partitúrát, ahogy illik: mint a színház
nagyrabecsült háziszerzőjének zenéjét, kinek stílusát bensőségesen ismerik, kinek
világában otthon érzik magukat, törekvéseivel egyetértenek, vágyait magukévá teszik.
Úgy hallottam, a zenei megvalósításban tökéletes rend és mély egyetértés uralkodott
az árokban és a deszkákon, mind külső értelemben, az együttjáték pontosságában,
mind belsőleg, a mű szellemi és érzelmi sugárzásának felfogásában és közvetítésében.
|