Muzsika 1999. március, 42. évfolyam, 3. szám, 28. oldal
Tallián Tibor:
Kiválasztott hölgy
Szokolay Sándor: Szávitri Az Állami Operaház ősbemutatója a Thália Színházban
 

Zeneszerzői életművekben sokszor fedezünk fel ismétlődést, rímet, változatot, idézetet, visszatérést egyes alkotóperiódusokon belül vagy az életmű egészében; felszín minták - motívumok, témák, harmónia mozgás - különbségei és változásai mögött modelleket azonosítunk, melyek csak lassan, nagy ciklusokban változnak. Mindannyian tapasztalhattuk: alkalomról alkalomra, vagy inkább szerzőről szerzőre másképp reagálunk, ha észrevesszük a minták, típusok meglétét. Van szerző, kinek variációi türelmetlenségünket váltják ki, úgyhogy legszívesebben odakiáltanánk Karinthyval: hát maga megbolondult, hát maga megbolondult...? Máskor, másoknál úgy érezzük, valódi, mély tartalmát részben éppen azzal tárja fel a mű, hogy rejtélyesen, de félreérthetetlenül egybehangzik más művekkel. Az ismétlés-visszatérés első típusánál bizonyára azért válunk ingerültté, amiért ismétlődő hirdetések is felbosszantanak: mert irreleváns kérdésekre kapunk kikerülhetetlenül azonos válaszokat. A második esetben nyilvánvalóan mitikus szövegként olvassuk, szertartásként éljük meg a műveket; mítoszok és szertartások mindig ugyanazokat a kérdéseket teszik fel, mert igazi nagy kérdés csak kevés van, de azokat újra meg újra fel kell tenni. Vagy azért, mert ahányan vagyunk, annyiféle a válasz, vagy azért, mert nagy kérdésekre nincs válasz, a válasz maga a kérdezés.
Hogy a művek, életművek ismétléseit, változatalt elutasítjuk-e vagy azonosulunk velük, az tehát nem annyira a művek jelentésétől, mint jelentőségétől függ. Abszolút, az értékelőtől független jelentőséget megállapítani persze még a történeti múltban is alig lehet, kortárs művek és mesterek jelentőségének értékelésében pedig valóságos szekták állnak egymással szemben. Ami az egyik szemében ékkő, az a másikéban botránykő. Egyik táborból a másikba surranó renegátok és alkalmankénti tömeges átpártolások csak erősítik a szabályt.
Pályája első évtizedében Szokolay Sándor operaszerzői munkásságának kivételes, sőt korszakos jelentősége jóformán egyöntetű elismerésben részesült; műveit, stílusát ugyan nem minden bíráló fogadta egyetértéssel, de - épp a jelentőség elismeréseképpen - egy-egy ellenvéleményt erőteljes, már-már apologetikus támogatás semlegesített. A következő évtizedben beköszöntött a Szokolay által kezdeményezett új magyar operairány apálya, amely - ha jól látom - háromszoros hatással volt rá magára. Csökkent operai alkotótempója vagy publikációs igénye; mégiscsak megírt művei bemutatásának esélyei és feltételei romlottak; a nyilvános és félnyilvános-bennfenntes értékelés pedig a korábbinál közönyösebb, olykor éppen ellenséges felhangokat kapott. Legújabban mintha a színpadra kerülés feltételei javulnának valamelyest, legalább mennyiségileg: negyedik éve vagyok újra e lap által az Operaházhoz kirendelve üzemi gyakorlatra, s íme, másodszor találkozom Szokolay-ősbemutatóval. Igaz, mindkét bemutató színházi érvényét korlátozták a körülmények. Szokolay Margit-legendáját alkalmi, mintegy vándorszínházi rögtönzés formájában vitték színre az Erkel Színházban. A Szávitri-színrevitel professzionizmusát a helyszínen megszokotthoz képest majdnem tökéletesnek mondhatom, csak éppen a helyszín maga volt nemhivatásos. Azt meg, hogy a tháliabeli bemutató estéjén, január 30-án a vállalkozói szféra bálját rendezték meg az Operaházban, ott, ahol a Vérnász ötvenegy előadást ért meg, nem habozom a műfaj, a magyar opera arculcsapásának nevezni.
Ettől eltekintve: vajon változik-e a légkör, amelybe évtizedes hallgatás után a kilencvenes évek közepén-végén belehangzanak Szokolay Sándor újabb zenedrámai megnyilatkozásai? Változik-e az újabb megszólalásokkal az életmű egészének jelentősége a köztudatban? Ami a zenei közhangulatot illeti, az most kétségtelenül közelebb áll Szokolay stílusához és dramaturgiájához, mint tíz-tizenöt évvel ezelőtt. Vajon ki lépett s hova: a szerző előre - vagy a kor vissza? A kor nem tud felelni: ki mutatja meg, hol az előre, s hol a vissza a posztmodernnek is poszt-korszakában, mikor a művészeti termelésben régesrég hatályon kívül került a stílus fejlődésének, az idő egyenes vonalú előrehaladásának képzete. Szokolay stílusa, zenei dramaturgiája pedig következetesen, szinte makacsul őrzi eredeti körvonalait. Láthatólag azok közé a naivan bölcs személyiségek közé tartozik ő, kiknek tehetsége nem enged kitérőt, kirándulást, vagy mitikus új utak feltörését. Irigylésre méltó adottságként vagy a tehetség korlátjaként éli meg a hallgató e hűséget? Mint írtuk, nagymértékben függ ez a hallgató lélektani és zenei beállítottságától, de függ az adott műtől is, attól, hogy a stílus maradandó elemei a szöveggel, a dramaturgiával milyen konfigurációba rendeződnek. Hadd bocsássam előre, a Szávitriban zeneszerzői stílus és drámai terv gyengéden szeretetre méltó, ha nem is tökéletesen harmonikus együttállásba lép. Szokolay egyértelmű stílusa a drámai összefüggésben új jelentőségre tesz szert. A jelentőség érzete felhív, hogy értelmezzük, értékeljük a mű helyét az életműben.
Hogyan viszonyul Szávitri a megelőző Szokolay-operák, Hamlet, Sámson és az Ecce homo dramaturgiai mintáihoz? Feltűnik a típus újszerűsége. A korábbi operák elbukó-megváltó férfihőst emeltek piedesztálra, emebben a kiválasztott hölgy, a lélekben rejtőző női elv adja az elbeszélés tárgyát és legfőbb mozgatóját. Amazok a hős emberi cselekvéseit, munkáit növelték mítosszá, érezhető erőfeszítéssel; itt maga a mítosz, a mese ereszkedik az operaszínpadra könnyed természetességgel. Vannak hasonlóságok is: mint a korábbi operák, a megváltásról szól a Szávitri is, de nem mint heroikus, szenvedésteli férfikötelességről, hanem mint a női életelv győzelméről. Kor hozta változás, vagy kirándulás csupán, pillanatnyi felszabadulás? Nem tudni; a következő mű, az Árpád-házi Szent Margitról írt rappresentazione sacra szintén a női elvet állítja középpontba, és megtartja a legenda-dramaturgiát, de a Szávitrinál európaibb, politikusabb, tudatosabb, tán csináltabb változatban, jókora távolságban a mítosztól. Margit legendájának zenedrámai szerkesztményében nagy helyet kapnak az állam-egyház monumentális szertartásai, némileg a bensőség szabad kibontakozásának terhére; a Szávitriban vázlatos szövegi-zenei miniatúraként látjuk csak feltűnni az életmese néhány zsánerjelenetét, udvari ünnepséget, násztáncot, a nép hódolását. A Margit-darabban az egyéni hang - a szenté - operai módon szubjektív, szinte verisztikus monológstílusban bontakozik ki, hangsúlyos ellentétben az opera-oratóriumi tablók statikus külsődlegességével. Ezzel szemben a Szávitri előadásmódja egységes és minden alkalmi lángolás ellenére jólesően tompított. Legfőbb drámai célja: a lelki történés folyamatosságának érzékeltetése. Szokolay operatémáival együtt mindig operatípust is választ, mintát, melynek dramaturgiai és zenei arcélét azután aggályok nélkül engedi áttűnni saját zenéjének vonásain. Hősoperáiban a 19. századi nagyopera mintáját elevenítette fel sajátosan intenzív, egyéni stílusban; Szávitriban az egzotikus színpadi ballada vagy inkább drámai legenda műfajához fordult. Bizonyos harmóniavezetési sajátosságokon túl konkrét egyezéseket nehéz lenne kimutatni, a Szávitri egésze mégis azt sugallja, hogy az egzotikus-nőies történet operai feldolgozásához a modellt a múlt századforduló francia balladaoperájában találta meg a szerző. Egyéni stílusának sajátos színei, motívumai, kifejező-ábrázoló hajlamai nagyon jól érzik magukat a színpadi legenda epizodikus, lineáris elbeszélésében. Mesebeli pentatónia, diatonikus polimodalitásból kifejlődő, szenvedélyes distanciamodell-töredékek, természeti-hideg heptatonia secunda (az akusztikus skála modusai) uralják a dallamosságot; ezekből fejlődnek ki az expresszivitás tágabb tartományait bejáró kromatikus motívumok, amelyek olykor tizenkéthangú képletekké növik ki magukat. Tehetik bátran, hiszen indáikkal rövid lebegés után bizton megkapaszkodnak a mindenütt jelenlévő kvint-oktáv- és hármashangzat-rácsozatban, a jellegzetes "szokolays" őstonalitás heves affirmációiban; vagy belesimulnak az olykor epikus, máskor patetikus, megint máskor dekoratívan lebegő kvint- és hármashangzat-mixtúrákba. Mindezen elemek aprólékosan kidolgozott motivikus összefüggésekbe rendeződnek, ám a motívumok ritkán kerülnek a zenei elbeszélés előterébe a wagneri minta szerint, inkább meghúzódnak a deklamáció hátterében, és mint a szavakhoz tapadó névtelen lelki erők, alig elemezhető folyamatossággal színezik a magán- és párbeszédeket.
Ugyanis mindvégig ez, az énekbeszéd áll az előtérben. Motívumoknál és harmóniáknál is erősebben járul hozzá a hangulathoz az egész mű parlando-karaktere. Zenedrámában vagyunk, de a zenében mégis az archaikus elbeszélő előadásmód uralkodik; a drámai sors a fabula, mese, példázat keretében teljesedik ki. A beszélő előadás a zenét nagyjából egyenletes hosszúságú sorokra tagolja, amelyeket gyakran zárnak le dallami klauzulák és/vagy harmóniai kadenciák. Legtöbbször fríg színezettel; Szokolayt oly erővel vonzza a tragikus fríg kisszekund, hogy azt már nem is nevezem stílusjegynek, hanem inkább zenei idioszinkráziának. Szakadatlanul sorjázó recitáló mondatok-mondások közé a zenekar hosszabb-rövidebb motívumtöredékekből felrakott ritornelleket, a dallamsort visszhangzó színfoltokat iktat közbe. Ritmusban és melodikában beleillenek a legenda-duktusba a nagyobb lélegzetű, ariózus formarészek is; egyszer patetikus, másszor zsánerszerű dallamos kitárulkozásaik nem törik meg a vita tárgyilagosan együttérző előrehaladását. Akárcsak az erdei, udvari és nászjelenetek, a szerelmi jelenetek is szép, de következmények nélküli keretes illusztrációk maradnak a morális mesében; függetlenül a szerző-dramaturg akaratától, ki időről időre a drámai csúcs- vagy célpont szerepét osztja ki rájuk, telített hangvételük ellenére nem nőnek ki az epizódszerepből. Hogyan is tehetnék: ha túlságos nagyra, életerősre növekednének, megzavarnák a lényegi mitikus történetet, melyet a mesejáték álszereplői és pszeudojelenetei másfél felvonáson át eltakarnak a játék résztvevői és a nézők elől. A második felvonás közepén azután lenyűgöző természetességgel foglalja el az előszínpadot ez az igazi történet: Szávitri találkozik a halállal, és kiderül, benne találkozik azzal, aki egyenrangú vele, akinek rendeltetett. Szávitri a halál jegyese.
Lehetséges, hogy ha zenei-dramaturgiai sűrűségében nem magasodna oly egyértelműen az opera többi része fölé Szávitri és a halál duodrámája, nem támadna e benyomásom. Még valószínűbb, nem érezném ily erősnek a Szávitri és Jáma között szövődő kapcsolatot, ha az operai szimbolika alapismereteit nem a Kékszakállú herceg iskolájában sajátítottam volna el. Hasonlóságok sorozata kísért a jelenet első pillanatától, ahogy elkezdődik a halál és a lányka, a mély férfihang és magas női hang szívós alkudozása, ahogy folytatódik a kérések és engedmények stációin át (a szerző maga nevezi őket így) az utolsó ajándékig. Diadalmas pillanatát aligha lehet másnak hallani, mint egymásra találásnak - odaadásnak.
Mesteri kézzel megcsinált jelenet. Annak ellenére, hogy a halálisten első megszólalásait vokális kamaraegyüttes kíséri (az istenség csodálatos vokális többlete az operadramaturgia egyik alapeszköze Monteverdi Apollójától a schönbergi égő csipkebokorig), a zenei történés ritmusa sokáig nem változik itt sem, az énekbeszéd tempója nem gyorsul, a dallamstílus nem válik virágosabbá; sőt, talán még lassul is, dísztelenebbé is kopaszodik az előadásmód. Itt, a valódi misztérium időn és téren kívüli színpadán, az igazi mitikus küzdő felek messziről indítanak, alig észrevehető lépésekkel közelítenek egymás irányába, ütésre vagy ölelésre. Nem szenvednek, nem jósolnak, nem játszadoznak, nem szeretkeznek, csak beszélnek - a legendából egyszerre mindent eldöntő szóbeli cselekvés lesz, valódi dráma. Lassanként torlódni kezdenek az energiák, anélkül, hogy a zene elvesztené a fejét, belekábulna a maga keltette hangvarázsba. Csak az utolsó pillanatban dől el végleg a küzdelem. Szekvenciázó mixtúrák zendülnek fel lángoló extázisban. Az isten megismeri a szerelmet, Szávitri megismeri a halált.
Végül, mintegy függelékszerűen, győz az élet. Hogy élnek-e vajon a mese figurái, akik mit sem tudnak arról, hogy közben másutt lejátszódott szerelem és halál nagy színjátéka, akik csak örvendeznek a váratlan ajándékoknak - szem világának, fiúgyermeknek, visszanyert birodalomnak -, és mint valami ezeregyéjszakabeli furfangos mese szereplői, ünneplik a boldog végkifejletet? (Szinte hallani vélem Farkas Ferenc Bűvős szekrényének játékos hangját.) Az opera zárójelenetének együttese visszahalványul a misztériumjáték előtt hallott illusztratív csoportképek tónusába. Elnézhetjük, vagy eltekinthetünk tőle. Szávitri és Jáma titkos nászának sötét, fényes emlékét nem halványítja el.
Nem borítja homályba a finálé vásárszínpadi kavalkádja a bronzba domborított kálváriajelenet színrevitelének koncentrált, nagy operaművészeti teljesítményét sem. Addig: temperaárnyalatokban játszó ind képsorozat, a Kerényi-Miklós Gábor szokott meandereivel. Szalagok, terítők, kendők, szárik; váratlanul fellobbanó tüzek, zsinórpadlásról leereszkedő fák és süllyesztőből felemelkedő eremiták (díszlet: Turi Erzsébet, jelmez: Velich Rita). A kottában olvasott listához képest létszámfölötti néma szereplők, mozgásszínészek, táncosok és beöltöztetett műszakiak légiója tölti ki vagy be a teret a tulajdonképpeni szereplők körül; a mitikus-rituális színpadon ott mozog, él és alakít az első és második természet, a tárgyi világ és a szellemi-isteni szféra (a vállalkozói, mint mondottuk, pár háztömbbel odébb ünnepel). Készséggel elismerem: a kellékszínjáték a szokottnál tartózkodóbb, egyneműbb eszközökkel zajlik. Értékelem a táncok és mozgások pontos jelképiségét. Igaz, hogy a mozgásszimbolika túlteng, s ez a királyokat és királynékat némileg belemossa a háttérbe, de ez talán nem válik kárukra; mikor - ritkán - magukra maradnak a színen, csak még inkább szembetűnik emberi-drámai vértelenségük. De ez túlnyomórészt nem a rendezői beállításon vagy az énekesi kiálláson múlik. Egyrészt a dramaturgia elnagyoltságát okolhatjuk. Amit az epizódkirályok sorsából és gondolataiból megismerünk, nem indít vagy rendít meg; a királynőnek pedig jelenetei többségén más dolgot nemigen ad a szöveg, mint hogy mátyásmadárként ismételgesse ura szavait. Mennyire hiányzik a Szávitri családi mellékszereplőinek szájából egy-egy balladás, látszólag oda nem tartozó maeterlincki mondat, mely mégis kifejezi a személy, a tragédia lényegét! Mondatokkal, szavakkal különben is nagy baj van; a magyar librettó pongyolán, pontatlanul, körülményesen fogalmaz, ritkán találja el mondandói idegközpontját. Magyar szerzők! Operaszöveget ne írassatok zeneszerzővel, se dramaturggal, tán még operakritikussal se, hanem színműíróval, aki tud verses drámát írni. (Vagy zenésítsetek meg német szöveget; a német változatból, amit a kétnyelvű kottában olvasok, jobban értem, miről van szó, mint az elmosódott-felfújt magyar mondatfoszlányokból. Még prozódiája is jobban talál.)
Szatjavánt, az életistennő szerelmi választottját sem sikerül a szövegnek szüleinél sokkal elevenebb életre galvanizálni, annak ellenére, hogy a librettista igazán nem vonja meg tőle a szót. Szatjaván nem a léttől szenved, mint valamirevaló balladahős, hanem az atyján esett sérelmeken borong; felnőtt férfi létére oly siránkozva hánytorgatja föl a bántást, akkora frusztrációval szidalmazza a trónbitorló öccsöt, hogy alig álljuk meg, oda ne kiáltsuk: pulya, miért nem keltél atyád védelmére? Ha meg, mint mesében tulajdonképpen lenni kell, a király vaksága elvakultságot jelez, azt, hogy engedte elhatalmasodni lényének sötét oldalát, jungi árnyékát, amit a torz, gonosz, fekete öccs alakjába vetít ki, akkor miért nem lázad fel ellene a királyfi, s váltja meg ezáltal, mint Siegfried a maga ősét (aki ugyan nem teljesen vak, csak félszemű). De hát ne firtassuk az istennő választásának titkos okát; a Nagy Anya nem hősöket, hanem szép, gyenge, halálra szánt ifjakat tüntet ki szerelmével, hogy mikor eljő az idő, kedvére sirathassa őket. A Szávitriban a siratás elmarad; Szatjaván migrénes elmúlása után az asszonyra más feladat hárul. Más feladat, más helyszínen. Elhalványulnak az erdei pasztellszínek, sőt eltűnik mindenféle szín, csak sötétséget és abba beléhasító éles fényeket percipiálunk. A nagy, fehér fényből, mint Adynál, kilép az Isten, előbb csak sziluettjét látjuk, majd rituális vörös selyembe burkolt egész alakját. Kezdetét veszi a nagy játszma. Azt kell mondjam: tán egyetlen hangsúly, egyetlen mozdulat sincs benne rossz helyen. A körszínpad átalakul játéktérré, pályává, rögös úttá, kálváriaheggyé. Ezen halad a szereplő pár, meg-megállva, helyzetekbe merevedve (az isten olykor a kísérői eleven testéből kifaragott trónusra ül); óriási figyelemmel követik egymást, és mégis mindig önmaguknál vannak, önmagukban, bensőjükben. Lépéseik, megállásaik, helyzetváltoztatásaik egyszerre két síkon jelzik helyzetüket: a halál birodalmába vezető emelkedőn, és az egymás közötti viszonyban. Mint nagy színházi pillanatokban történnie kell, térré válik az idő és térbe vetül a lélek. A vajúdásszerűen fájdalmas szcenikai feszültség szinte kikényszeríti a diadalmas megoldást.
Két higgadt, határozott, de nyílt játékos játssza a nagy játszmát Szatjaván zsákba kötött kis lelkéért. Tehetséges, művelt, szorgalmas énekeseknek a pálya néha megadja a lehetőséget, hogy egy szólam, egy szerep mintegy fókuszba hozza, összetömörítse képességeiket, úgyhogy egyszerre csak nagy egyéniségként álljanak önmaguk és a világ elé. Szokolay egyik nagy erőssége, hogy tud ilyen szerepeket írni. Airízer Csaba Jámaként úgy nőtt fel az istenfigura formátumához, hogy érezni lehetett, azt - mármint a formátumot - többé nem is veti le magáról. Markáns, erőteljes hangja nem taplósodik vagy bolyhosodik, mint oly sok magyar basszusé; úgy szól, mintha páncél fedné, fedőréteg, ami hangadásának bizonyos semlegességet és nagy biztonságot kölcsönöz. Dinamikai árnyalatok és zenei-emberi érzelmek mintegy a hang kemény felszíne mögött sejlenek fel; de határozottan feltűnnek, és ha az affektus eluralkodik, az érzelem, a tartalom jegyében átszellemítik a hangot. Ahogy itt történt az istenszerep lassú felizzása, átemberiesedése folyamán.
Hogyan viselkedik a halál, ha nem a kiválasztott hölggyel áll szemben? Az opera közelebbi felvilágosítást erről nem ad; ki-ki nézzen magába, s tudni fogja. Hogyan viselkedik Szávitri, mikor nem a halállal szembesül? A opera teljes két felvonása, a két felvonás valamennyi jelenete tanúsítja (mert a címszereplő mindvégig a színen van): egyformán viselkedik, változatlanul. Hűségesen önmagához, ezáltal hűségesen mindenki máshoz. Lehetséges, hogy ha Szávitrit nem Frankó Tünde hangja, alakja és lelke tükrében ismerném meg, hajlékonyabb, tarkább színpadi-zene személyiséget látnánk benne, ki a legendás helyzetekhez játékosabban alkalmazkodik, az elbeszélés közjátékaiban kibontakozó érzelmi zsánereket odaadóbban átéli. Ő sem közönyös, félreértés ne essék; komolyan, figyelmesen hallgatja partnereit, magáévá teszi aggályaikat, elfogadja érveiket, együtt érez szenvedéseikkel, és osztja szenvedélyeiket. Ám mindeközben látván látjuk, életének és egyéniségének belső alapprogramja nem az, hogy tudomásul vegye a külvilágot, hanem hogy képviselje benne az állandóságot. Egy régi opera mondja, la donna èmobile- az asszony mobilis, mozgékony, változékony, fogadjuk el: ingatag. Valóban, Szávitri sorsa a szakadatlan mozgás: vándorol, fut, keres a világban. Csakhogy közben ő, az asszony maga a stabilitás, állandóság, hűség (mint ama régi operában is). A bemutatót megelőző rádiónyilatkozatában a szerző Frankó Tündét nagyon szerényen és nagyon találóan úgy aposztrofálta: "hatványozó énekesnő"; ő is úgy látta hát, hogy Frankó Szávitrija olyan, mint amilyennek a szerzői képzeletben feltámadt - sőt hatványozottan olyan. Hogy honnan veszi, kitől kapja ajándékba egy fiatal művész a fizikai, lelki, szellemi és hangbeli önazonosságnak ezt a fájdalmasan sugárzó erejét, azt nem találgatom, mert a kérdésre úgyis csak egy válasz kínálkozik. Játékbeli eszközeit elemezni, kétórás színpadi létének egyes mozzanatait leírni nem tudom, mert eszközöket nem használ, s mert a mozzanatok, noha tagoltan, intelligensen kerülnek kivitelezésre, mint átmeneti állapotok, beolvadnak a puszta színpadi jelenlét meghatározó élményébe. Minek hitelét, mint operában mindig, magától értődően a hangbéli, zenei jelenlét biztosítja. Hozzáértők bizonyára közelebb jutnak Frankó Tünde hangkarakterének meghatározásához, mint amennyire nekem sikerül. Miközben önmagával mindig eltéveszthetetlenül azonosnak hallom a hangot, hajlok rá, hogy egyes pillanatokban leányosan lírai; máskor ifjú-drámai jelzővel osztályozzam, megint máskor sötét bársonytónusokat fedezek fel az egységes mély és középregiszterben, mintha lírai mezzo-primadonnát hallanék, biztos, világos, de nem egészen az operai nagy hangok természetességével megszólaló magasságokkal. Melyeket a jövőben nem szabad kitenni a mostanihoz hasonló monstruózus megterhelésnek: három fellépés öt nap alatt olyan főszerepben, amely az énekest két órán át a színen tartja, énekelteti és játszatja a lelki, hangbéli és drámai intenzitás elképzelhető legmagasabb fokán.
Másokra kisebb feladatokat hárít szerepük az új Szokolay-operában, noha csak viszonylagosan. A tenornak bőven van nehéz énekelnivalója, mintegy kompenzációképpen azért, hogy Szatjaván szerepe dramaturgiailag kevéssé hálás, mint a nőoperákbeli tenorszerepek általában. Kiss B. Attila a szólam kvázi hősi-lírai igényeit technikailag kifogástalanul győzi. Hangja a magasságokban szépen, magvasan, szinte ércesen szól, úgy, hogy közben nem veszti hajlékonyságát. Szokolay beszédből kicsírázó kantilénái hangszeres tisztasággal szólalnak meg e jól képzett orgánumon. Az alsóbb hangtartomány kevéssé bűvöl el kissé siránkozó tónusával; a színpadi teljesítmény rokonszenves, de nem erős, az énekes nem győz meg az ellenkezőjéről annak, amit Szatjavánról mindvégig gyanítunk: hogy felesleges ember. Dramaturgiai tekintetben a családtagokról ezt nemcsak gyanítjuk, hanem meggyőződéssel állítjuk. E kedvezőtlen benyomás leküzdésére Miller Lajos, mint hatalmon lévő király, jó eredménnyel állítja csatarendbe itt és most kifogástalan hangi diszpozícióban mutatkozó baritonálas méltóságát és egyéni tekintélyét. Bárány Paál Lászlónak, mint elűzött, vak királynak nehéz feladat jut; egy learkirálynyi tragédia következményeit kell érzékeltetnie epizodistaként. Becsülettel helytáll. Sánta Jolán több színpadi, kevesebb hangbéli dekorativitással szekundál neki.
Legendában, balladában, életben felmenők, hitvesek és leszármazottak töltik ki az emberekről szóló folyamatos elbeszélés epizódjait. Ám minden ellenkező hiedelemmel szemben az élet-elbeszélésben nem ők játsszák a főszerepet, hanem a jó- vagy rosszindulatúnak látszó, valójában közömbös sorserők. Ősi mitológiai hagyomány szerint az erők képviselőket küldenek az elbeszélésbe, orákulumot vagy remetét, akik tájékoztatják a hőst, hősnőt, közönséget a háttérben zajló igazi dráma pillanatnyi állásáról és kilátásairól. Szávitriban két ilyen megkülönböztetett szereplő lép fel: Narada, a jós Aszvapati udvarában, és a remete, kivel a lány vándorútjának első állomásán találkozik. A jóst a szövegkönyv és rendezés sajnálatosan elrejti az udvari háttérben; legalább az orákulum elhangzásának pillanatát meg kellene szcenikailag különböztetni, közelíteni kellene az isteni játékszinthez. A szerepet alakító Kecskés Sándor maga sem tudja eldönteni, az alakításban melyik énjét, az udvari-komikust vagy a transzcendentálist domborítsa ki; hogy sikeresen törekedjék utóbbi irányba, abban talán a magasságban adódó hangi problémái akadályozzák. A szeretet és gyengédség nagy tartalékait mozgósítja Valter Ferenc mint Remete; nem utolsósorban neki köszönhető, hogy minden jelenetek között tán a remetekunyhóban lezajló csendes beavatási szertartás közvetíti legmegindítóbban a legenda sajátos belső tisztaságát.
Szokolay szép, csillogó és bensőséges zenekari letétjét megszólaltatni nem tartozik a legeslegnehezebb kortárs zenei feladatok közé, de azért az átlagos figyelemnél és felkészülésnél biztosan többet igényel. Oberfrank Géza keze alatt az Operaház zenészei úgy szólaltatják meg a partitúrát, ahogy illik: mint a színház nagyrabecsült háziszerzőjének zenéjét, kinek stílusát bensőségesen ismerik, kinek világában otthon érzik magukat, törekvéseivel egyetértenek, vágyait magukévá teszik. Úgy hallottam, a zenei megvalósításban tökéletes rend és mély egyetértés uralkodott az árokban és a deszkákon, mind külső értelemben, az együttjáték pontosságában, mind belsőleg, a mű szellemi és érzelmi sugárzásának felfogásában és közvetítésében.


Frankó Tünde


Frankó Tünde, Kiss B. Attila és a tánckar


Frankó Tünde és a kórus


Frankó Tünde és Kiss B. Attila


Bárány Pál László, Kiss B. Attila és Sánta Jolán


Frankó Tünde és Airizer Csaba
Felvégi Andrea felvételei