Muzsika 1999. január, 42. évfolyam, 1. szám, 29. oldal
Fodor Géza:
Régi és új Don Giovanni-felvételekről
 

Furtwängler 1953/54-es, legendás salzburgi Don Giovanniját, mely a Felsenreitschuléban került színre, két hang- és egy filmfelvétel őrzi. Ezt a produkciót megelőzte azonban 1950-ben egy másik a Kleines Festspielhausban, ugyancsak Furtwängler vezényletével, Oskar Fritz Schuh rendezésében, Tito Gobbival a címszerepben. A későbbi homályba borította a korábbit, de az EMI nemrég ennek fennmaradt felvételét is megjelentette CD-n, úgyhogy kontrollálható a legenda ítélete. Kontrollálható és korrigálható. Mert ez az interpretáció nem kevésbé zseniális, mint a későbbi, s ez még akkor is felismerhető, ha ízléstörténetileg már a régmúlthoz tartozik, és nagyon távol áll korunk Mozart-képétől. Furtwängler szélsőségesen romantizálta, sőt ha tekintetbe vesszük Fritz Busch 1936-os és Bruno Walter előadásának 1942-ből fennmaradt felvételét, melyek érvényre juttatták a darab opera buffa jellegét, reromantizálta és német zenedrámává formálta a Don Giovannit. Előadása monumentális és lassú, majd' húsz perccel hosszabb, mint a standard produkciók időtartama. Sarkosan fogalmazva azt lehetne mondani, hogy Furtwängler nem a művet vezényli, hanem a vele kapcsolatban E. T. A. Hoffmann és Kierkegaard szellemében kialakult romantikus életfilozófiai felfogást teszi hangzó valósággá, de ez megkerülése volna a Furtwängleri paradoxonnak, hogy tudniillik a karmesteri zsenialitás ezt a későbbi romantikus életfilozófiai felfogást tökéletesen igazolja Mozart zenéjével. Nem az történik, hogy a karmester a maga szuggesztivitásával külsőleg ad súlyt és formátumot a hangoknak, hogy mesterségesen megnöveli a hangzást - Furtwängler a lehető legmélyebben belemerül a műbe, lehatol a hangok elemi kapcsolatáig, és belülről építi-növeszti fel a kompozíciót. Ismét sarkosan fogalmazva azt lehet mondani, hogy a partitúrát nem tekinti kész műnek, amelyet le kell játszani, hanem minden ízében problematizálja a hangok kapcsolatait és a zenei formulákat, majd újrateremti őket - a Don Giovanni így mintegy előttünk születik meg. Nem ismerek más Don Giovanni-karmestert, aki olyan fokon igazolna két klasszikus megfigyelést, mint Furtwängler. Az egyik Goethétől való, aki kikelt a kompozíció kifejezés ellen: "Egészen alávaló szó ez, a franciáknak köszönhetjük, és mielőbb szabadulnunk kellene tőle. Hogy lehet azt mondani, hogy Mozart komponálta a Don Juant! Kompozíció - mintha az egy darab sütemény volna vagy piskóta, amelyet tojásból, lisztből és cukorból gyúrnak! Szellemi alkotás az, benne az egyes részek, akárcsak az egész, egyazon szellemből és öntetből valók, és egyazon élet élteti őket, szó sincs arról, mintha alkotójuk próbálgatta, toldozta-foldozta, kénye-kedve szerint eszkábálta volna össze őket, hanem lángelméjének démoni szelleme kerítette hatalmába, úgyhogy azt kellett végrehajtania, amit ez parancsolt neki." A másik Hegeltől származik, és közvetlenül Mozart szimfóniáira vonatkozik, de operáira is érvényes: "alkotójuk nagy mestere volt a hangszerelésnek s értelemmel teljes, éppoly eleven, mint világos változatosságának is - az egyes hangszerek váltakozását gyakran drámai koncertálásnak, egyfajta párbeszédnek éreztem, amelyben részint az egyik hangszer jellege elmegy addig a pontig, ahol a másik hangszer jellege van indikálva és előkészítve, részint az egyik hangszer válaszol a másiknak, vagy meghozza azt, aminek megfelelő kifejezése nem adatott meg az előző hangszer hangzásának, úgyhogy ezáltal a legbájosabb módon létrejön a hangzásnak és visszhangzásnak, az elkezdésnek, a folytatásnak és kiegészítésnek párbeszéde." A furtwängleri monumentalizálás ma már üres felstilizálásnak hatna, ha a másik oldalon nem volna ott a páratlan szervesség és a következetes drámai-dialogikus jelleg. Ezek jóvoltából az előadás kivételes belső kohézióra tesz szert, ugyanakkor - a megformálás erőteljessége ellenére - nagy művészi szabadság élményét adja. Furtwängler nem meghatározza, hanem inspirálja művészeit, a zenekar (Bécsi Filharmonikusok) tagjaitól kezdve az énekesekig. Az az egyensúly, amely egyfelől a karmester hatalma, másfelől a közreműködők kreativitása között mutatkozik, ma is lenyűgöző. Ha nem azonosulunk is Don Giovanninak Hoffmann és Kierkegaard szellemében történt romantikus glorifikálásával, annak a többletnek az ismeretétől kár volna megfosztani magunkat, amely ezt az operát kiemeli az operák többségének köréből, és életfilozófiai, egzisztenciális jelentőségűvé teszi. S interpretációinak ezért egyik értékmérője, hogy a műnek ezt a többletét érzékeltetni tudják-e. Furtwängler interpretációjának éppen ez a többlet áll a középpontjában, sőt ez jut túlsúlyra benne. Ez azonban nem külső rájátszással, hanem tisztán a zenei anyag megelevenítésével történik, s ezért művészileg érvényes. E Don Giovanni-interpretációnak a szellemtörténeti órája már a múlté, de az előadás mint sajátos műalkotás ugyanúgy megőrzi elevenségét, mint a múlt bármely más nagy műalkotása.
Furtwänglernek nemcsak eszményi zenekar, hanem eszményi szereposztás is a rendelkezésére állt - tagjai a mából visszatekintve óriásoknak tűnnek. A címszerepben Tito Gobbi természetesen képes az előadás centrumává és mozgatójává válni. Fölényéhez az is hozzájárul, hogy ő az egyetlen, aki nem küzd az olasz szöveggel. (A nagy bécsi gárda tagjai több-kevesebb szöveghibával énekelnek, s okkal gyanakodhatunk arra, hogy olykor nem is értik a szöveget, ám éppen a zenei megformálás tökéletességét bizonyítja, hogy ez sohasem megy a kifejezés rovására, azaz a szólamukat pontosan értik.) Gobbi alakítása tehát erős, de lehetséges, hogy nem felel meg tökéletesen Furtwängler koncepciójának. Aligha véletlen, hogy a pályája csúcsán lévő baritonista helyett három évvel később a basszista Cesare Siepiben találta meg a maga Don Giovanniját. Gobbi tudniillik erősebben hangsúlyozza a figura erőszakos voltát, mint a csábítót. Az utóbbi, par excellence Don Juan-inak tartott sajátosság voltaképpen csak Zerlinával szemben érvényesül az alakításban, kivált az A-dúr duettinóhoz vezető recitativóban és magában a kettősben. Ez a duettino egyébként az előadás egyik fénypontja: elemelkedés a földtől, végtelennek ható lebegés - maga a csábítás varázslata. Gobbi ábrázolása nem idegen a műtől, hiszen Zerlina elcsábításától eltekintve Don Giovanni tényleg minden emberi viszonylatában - nőkkel és férfiakkal szemben egyaránt - erőszakos, csak talán Gobbi "intrikus" hangja, melyet oly jól ismerhetünk Jago- és Scarpia-alakításaiból, az hat ebben a szerepben szokatlanul élesnek.
A romantikus felfogás szerint Don Giovanninak sikerült elcsábítania Donna Annát, akinek bosszúvágya voltaképpen a szerelem egy formája. Ezt a koncepciót sok Don Giovanni-produkció képviseli, de ez az egyetlen általam ismert előadás, melyben érzéki-érzékletes valósággá is válik, mégpedig Ljuba Welitsch jóvoltából. A hang egyszerre lányos és érzéki, s elementáris, a Donna Elviráéhoz hasonló temperamentum fűti. Az énekes alakítás csúcspontja a D-dúr ária, igazi Haßliebe fejeződik ki benne. Elisabeth Schwarzkopf Donna Elvirájáról több hangfelvétel is maradt, de talán egyik sem olyan erős és változatos, mint ez. Az énekesnőnél korán jelentkező fojtott éneklés és manierizmus ebben az előadásban a legkevesebb, inkább csak a recitativókban jelentkezik, az áriákban és az együttesekben szabad útja van az indulatnak - Schwarzkopf félelmetes kitöréseket produkál, s ami a legimponálóbb: az artisztikus és zárt Mozart-stíluson belül. Nem kevésbé megragadóak melankolikus hangjai, különösen a szenvedélyes impulzusok és a melankolikus befelé fordulás váltakozása az Esz-dúr rondó-áriában. Anton Dermotát mindig is úgy tartottam számon, mint Pataki Kálmán után a legjobb Don Ottaviót - ezen az előadáson vokális megformálása tökéletes volt; lírai hangjai talán nem olyan olvadékonyak, mint Patakiéi, de egész szólamformálásában erősebb egyfajta lovagi tartás, mely fényt ad a hangfelvételen csak imaginárius alakjának. Anton Dermota Ottaviója nem törpül el Don Giovanni mellett.
A plebejus szereplők nem válnak hangsúlytalanná Furtwängler monumentális interpretációjában, hanem ki tudnak bontakozni, és elfoglalják őket megillető helyüket a mű univerzumában. Erich Kunz Leporellója alteregójává tud válni urának, recitativo-jeleneteik az eleven és természetes operaszínpadi kommunikáció iskolapéldái lehetnek. Kunz a figura minden kedélyállapotát, viselkedésformáját abszolút pontosan és muzikálisan közvetíti hangjával, hajlékony éneklésével. Ez a Leporello-alakítás méltó párja a kiváló énekes hangfelvételen többször is megörökített mozarti Figarójának. Zerlina: Irmgard Seefried. Az előadás egyik legszebb alakítása. Anélkül, hogy valami is veszendőbe menne a figura kacér szubrettjellegéből, maga a báj inkarnációja és megindítóan bensőséges pillanatokat képes teremteni. Hangjából egyértelmű, hogy Masettónak jó és hű felesége lesz, aki a Don Giovanni-kalandot is hitvesi szerepének gazdagítására tudja felhasználni. Az első felvonásbeli F-dúr ária csak egyik csúcspontja alakításának, de van egy másik is, a második felvonásbeli, Masettót vigasztaló C-dúr, a bensőséges szeretetnek olyan ihletett megfogalmazása, amilyet még egyetlen Zerlinától sem hallottam. Masettót nem kisebb énekes formálja meg, mint Alfred Poell, markánsan, sőt harapósan, olykor még a szerep zenei kereteit is áttörve. A Kormányzó Josef Greindl hangján monumentálisan, megtörhetetlen hatalomként szólal meg.
Bár Furtwängler német zenedrámává változtatja Mozart opera buffa alapú művét, az előadás az énekesek jóvoltából mégsem annyira német, mint inkább bécsi. Többségük a második világháború utáni nagy bécsi Mozart-stílus letéteményese, azé a tüneményé, amely egy tradíció végső kikristályosításával, leszűrésével, lepárolásával, anyagszerűséget és szublimáltságot kiegyensúlyozó teljességével, a végsőkig telített, csiszolt, zárt és plasztikus formáival éppen ekkor, az ötvenes években volt a tökéletes érettség, de még nem túlérettség stádiumában. Így lett ez a Don Giovanni-előadás nemcsak egy értelmezési hagyománynak, hanem egy egész zenekultúrát reprezentáló stílusnak is hatalmas összefoglalásává. Mint ilyen, az operai interpretációtörténet egyik legnagyszerűbb dokumentuma.

Az évtized végéről is megjelent egy Don Giovanni-felvétel, a Decca újra kiadta CD-n 1959-ben rögzített és 1960-ban kibocsátott Don Giovanniját. A karmester Erich Leinsdorf, a Metropolitan osztrák származású dirigense, egykor Toscanini és Bruno Walter asszisztense, aki különösen Wagner és Verdi operáinak vezénylésével írta be nevét az interpretációtörténetbe. A szereposztás már magában sokatmondó: Don Giovanni Cesare Siepi, Donna Anna Birgit Nilsson, Donna Elvira Leontyne Price, Don Ottavio Cesare Valletti, Leporello Fernando Corena, Zerlina Eugenia Ratti, Masetto Heinz Blankenburg, a kormányzó Arnold van Mill. Az 1950-es produkcióval összevetve feltűnik, hogy ezen a Bécsi Filharmonikusokkal Bécsben készített felvételen egyetlen énekes sincsen, aki kifejezetten Mozart-énekes volna, a bécsi Mozart-stílust képviselné. A művészek többsége a nagy romantikus opera világából érkezett, kulcsszerepekben kiváló Wagner- és Verdi-interpretátorok tűnnek fel. Maga Leinsdorf a Don Giovanni monumentalizálásának útját követi. Minden tekintetben nagyságra tör. Egyesíti az opera prágai és bécsi változatát, nemcsak a standard előadásokba is felvett, utólag komponált áriákat szólaltatja meg, hanem a második felvonásbeli Leporello-Zerlina jelenetsort is, benne a C-dúr kettőssel. De ugyanez a nagyratörés érvényesül a nagy hangok összeválogatásában és persze a karmesteri megformálásban is. Leinsdorf, ha nem is olyan lassú tempókkal, mint Furtwängler, mindenesetre a szokásosnál lassabbakkal vezényli a darabot; ha leszámítjuk a hat percnyi Leporello-Zerlina jelenetsort, az opera standard anyaga tíz perccel tart tovább, mint a hagyományos produkciókban. Különös azonban, hogy az előadás mégis viszonylag gyorsnak hat. Ez az interpretáció koncepciójáról árulkodik. Furtwängler egy világ kibontakozására és a sors lassú, de kérlelhetetlen menetére, egy tragédia megérlelődésére helyezte a hangsúlyt, Leinsdorf a világon és életen végigszáguldó Don Giovannit és a bűnt gyorsan megtorló végzetet állítja a középpontba. A viszonylagos lassúság a súlyozással lehet összefüggésben, hogy azonban az előadás mégis gyorsabbnak hat, mint amilyen, abból következik, hogy a karmester nem annyira a partitúra kibontására, mint inkább a zenei folyamat előretörésére koncentrál. Nem ismerek még egy Don Giovanni-előadást, amelyben ilyen érzékletes volna a hős és a végzet versenyfutása, a hős vesztébe rohanása. Ez a koncepció némileg lineárissá teszi a művet, a drámaiság a nagy kontrasztokra, az erős effektusokra épül, s hiába keresnénk azt a gazdagon kidolgozott belső drámaiságot, a szólamoknak azt a dialogikus jellegét, amelyre már Hegel felfigyelt a Mozart-zenével kapcsolatban, s amely Furtwängler interpretációjának egyik legnagyobb értéke. Nem csak a karmesterek kvalitáskülönbségén, hanem a színházi előadás és a stúdiófelvétel eltérő szituációján is múlik, hogy ezúttal nem előttünk születik meg a mű, hanem az előadás egy zeneileg lefutott játszmát tesz hangzó valósággá, minden készen van, hiányzik a spontaneitás. A fő törekvésnek a zenei folyamat egységesítése látszik, s egészen odáig megy, hogy a karmester nem éri be a hangzásnak a Bécsi Filharmonikusokra eredendően jellemző eufóniájával és poézisával, hanem a hangzás állandó kifényezésére, polírozására, kiglancolására törekszik - persze szép sikerrel, de nem feltétlenül helyénvalóan. Az előadás erős és nagyon hatásos, de a Furtwänglerével összehasonlítva egysíkú. A nagyság itt nem belülről, szervesen épül fel, hanem karmesteri stilizálás eredménye.
Az előadás középpontja Cesare Siepinek, a címszerepben Ezio Pinza örökösének, az ötvenes-hatvanas évek legkeresettebb Don Giovannijának vokális szerepformálása. Voltaképpen egy hang. Vagy mondhatni: a Hang. Ez a kivételesen gazdag basso cantante, ez a sötét, meleg, konzisztens, csábító orgánum. Nemcsak az 1954-es salzburgi Don Giovanni filmfelvételéből, hanem a basszista hatvanas évek végi budapesti vendégszerepléséből is tudhatni, hogy a hang egy férfias és a figurát kongeniálisan játszó művész szerepformálásának egyik dimenziója csupán, de a hangfelvételen mégiscsak ez a hang a főszereplő. Ebben a bódító hangban koncentrálódik az, amit Kierkegaard a maga Don Juan-elemzésében érzéki zsenialitásnak nevezett. Ezt a hangot tulajdonosa teljes autoritással használja, s legyen bár csábító vagy parancsoló, mindenképpen ellenállhatatlan. A két előkelő női szerepet Birgit Nilsson és Leontyne Price, egy nagy Wagner- és egy nagy Verdi-énekesnő eleveníti meg. Érzékelhető, hogy mindketten tudatában voltak a várható kritikának, miszerint Mozart-éneklésük stílusidegen, ezért feltűnően ügyelnek arra, hogy stílusosak legyenek, hogy hatalmas orgánumukat és nagyobb zenei léptékű formálásmódjukat Mozart érzékeny klasszikus idiómájához hasonítsák. Nagy és intelligens művészek lévén, ez a műgond meg is hozza gyümölcsét, egyikük sem követ el durva stílustalanságot. Ennek azonban ára van: Nilsson korrektül formálja meg Donna Anna szólamát, s a figura - a nyilvánvaló szándéknak megfelelően - hősnővé is emelkedik, de a formátum üres marad, az egyéniségről, annak atmoszférájáról és emberi viszonylatairól nemigen derül ki semmi; Price olykor döbbenetes erővel, s a mozarti kereteket mégsem szétrobbantva jeleníti meg Donna Elvira vulkanikus indulatait, de a figura melankolikus és lemondó hangjaihoz nincsen elég affinitása, s a legfinomabb mozarti plaszticitás kiesik hangjának dimenziójából. Cesare Valletti hibátlanul és elegánsan, vokális szempontból mégis némileg halványan jeleníti meg Don Ottaviót, de lehetséges, hogy ez megfelel Leinsdorf meghatározó koncepciójának, amennyiben a figurának el is kell halványulnia Donna Anna és Don Giovanni romantikusan felfogott viszonya mellett. Fernando Corena nem először volt lemezen Siepi Don Giovannija mellett Leporello, már a Decca korábbi, 1955-ös, Josef Krips által vezényelt felvételén is partnerek voltak. Corena nem éles körvonalú olasz buffóbasszus alakítást nyújt, hanem Leporello sokféleségét eleveníti meg, s az alakítás legnagyobb értéke a tökéletes - olykor valóban a szerepcseréig elmenő - összjáték Siepi Don Giovannijával. Eugenia Ratti Zerlinája cserfes operai szubrett, aki élvezetesen elevennek bizonyul az olasz opera buffaszerep-keretein belül, a figura mozarti komplexitását azonban nem hódítja meg. Heinz Blankenburg Masettója és Arnold van Mill kormányzója megfelelő, de az előbbi nem különösebben karakterisztikus, az utóbbi pedig nem különösebben szuggesztív.
Az egész felvétel arról tanúskodik, hogy az ötvenes évek végén a Don Giovanni monumentalizáló felfogása és interpretációja már nem volt olyan természetesen, szinte magától értődően fenntartható, mint az évtized elején. A probléma nem intézhető el annak kimondásával, hogy Leinsdorf mégsem volt Furtwängler. Az egész szereposztás azt mutatja, hogy a nagy romantikus opera területéről kellett énekeseket hozni az előadás szándékolt dimenziójának eléréséhez. A nagy bécsi Mozart-stílus, amely a nagyságot harmonizálni tudta a stílusossággal, az évtized végére kezdte elveszteni szellemi alapjait és vitalitását. Csak egy Böhm és egy Karajan tudta a maga életidejéig némileg tovább éltetni - főként ami az énekeseket illeti, egyre idegenebb közegben. Leinsdorf Don Giovannija már kívülről felstilizált előadás, az azonban vitathatatlan, hogy a Mozart-idegen területről segítségül hívott énekesek mind nagy művészek voltak. Ezért ez az előadás még nem felfújt luftballon, hanem nagy egyéniségek szavatolják tartalmasságát, hiteles erejét. A felvétel még valódi interpretációja a műnek - már sok tekintetben problematikus, de még önerejéből érvényes.

Alighanem Solti György utolsó operafelvétele az a Don Giovanni, melyet 1996 októberében rögzített a Decca a londoni Royal Festival Hallban, a mű két hangversenyszerű előadásán. A karmesteri és zenekari (London Philharmonic Orchestra) művészet tekintetében csak szuperlatívuszokban lehet beszélni az előadásról. Az idős mester fiatalokat megszégyenítő vitalitással vezényel, a kor felhalmozta művészi tapasztalat a partitúra tökéletes átvilágításában manifesztálódik - fiatalos elánnak és abszolút formatisztaságnak ilyen harmóniájával nagyon ritkán lehet találkozni. Képletesen azt mondhatni, hogy egyetlen hang sem megy veszendőbe, de mindegyik a maga kompozicionális súlya szerint szólal meg, s az előadás sohasem válik részletezővé. Soltinak a végsőkig kikristályosodott képe volt a darabról, s noha nem tartozott a liberális karmesterek közé, ezúttal sikerült elérnie, hogy határozott irányítása ne a karmester erős jelenlétét, hanem a zenekar inspiráltságát éreztesse. Ám egy operaelőadás végül is az énekesek által nyeri vagy nem nyeri el értelmét. A címszerepet Bryn Terfel énekli. Az új baritonsztár képes is az előadás középpontjává és mozgatójává válni, mégsem igazán hiteles Don Giovanni. Egyénisége Leporello szerepére predesztinálja, s noha Don Giovanni-figurája tökéletesen kidolgozott és erőteljes, inkább leíró, mint megszemélyesítő. A problémát nagyon jól érzékeltette Bernard Shaw 1891-ben Victor Maurel alakításával kapcsolatban: "Don Juan lehet oly jóképű, ellenállhatatlan, furfangos, lelkiismeretlen, bátor, ahogy csak tetszik - egyetlenegy dolog azonban tűrhetetlen, éspedig az, hogy ezeket a tulajdonságokat szünet nélkül fitogtassa, mintha mindez gondosan kidolgozott képzettsége lenne, nem pedig természetes tulajdonsága. Pontosan ez az, amiben Maurel hibázott. Inkább leírta Don Juant, mintsem megszemélyesítette volna. A szemtelen mosoly, a hősi gesztus, a pompás öltözék, sőt, a szándékosan csábító vokális hajlékonyság […] - mind többé-kevésbé mesterkélt volt. Egy Don Juan, aki állandóan arra törekszik, hogy Don Juan legyen, felkeltheti csodálatunkat azzal az ügyességgel, amivel ezt teszi, de nem győzhet meg bennünket arról, hogy ő az igazi." Amit Shaw a színpadi játékról mond, mutatis mutandis a vokális szerepformálásra is érvényes. Terfel nagyon jó énekes, de az egyénisége és a figura közti távolságot csak mesterségesen - s ezért mesterkélten - tudja áthidalni. A Donna Annát éneklő Renée Fleming az utolsó időkben Solti favorizált szopránja volt. Az énekesnő képzettsége valóban imponáló, de feltűnő, hogy egész énekstílusa, fojtott hangadásával és manierizmusaival közvetlenül Schwarzkopf stílusának a kópiája, tágabban pedig finomkodása a nagy bécsi Mozart- és Richard Strauss-stílus kifinomultságának felelevenítési kísérlete. Ez a mimikri, mely persze sohasem lehet teljesen sikeres, számomra Fleming egész művészetét hamissá teszi. Ann Murray Donna Elvira szerepében hanyatló énekesnő benyomását kelti, akinek kultúrája és autenticitása felismerhető, de felső kvartja már zavaróan éles és zörejes. Lehetséges, hogy Murray személyes jelenléte árnyékba borítja a vokális problémákat, de a hangfelvétel kegyetlen, s illúziórombolóan kinagyítja őket. Herbert Lippert Don Ottaviójából nemcsak hogy hiányzik a lovagi tartás, de az orgánum fejlődése mintha megrekedt volna egy közvetlenül mutálás utáni stádiumban, minek következtében a figura kissé éretlennek hat. Michele Pertusi a sorsával elégedetlen, zsörtölődő Leporellót eleveníti meg markáns vonásokkal, a figura egyéb aspektusaiban jelentéktelennek mutatkozik. Monica Groop Zerlinája és Roberto Scaltriti Masettója elfogadható, de nem elég karakterisztikus, Mario Luperi - noha fiatal ember - kőszoborként is reszketeg hangú vénségnek tűnik, s ez nagymértékben csökkenti az utolsó, már-már metafizikai párviadal súlyát. A tanulság egyértelmű: megfelelő énekesek nélkül nem lehet a Don Giovannit érvényesen előadni - különösen hangfelvételen nem. Hiába Solti György és a London Philharmonic Orchestra káprázatos teljesítménye; ha a szereposztás egyetlen ponton sem igazán adekvát, az előadás nem szól semmiről, nem interpretációja a műnek.

A legfrissebb Don Giovanni-felvétel a Deutsche Grammophon kiadásában jelent meg, Claudio Abbado vezényletével. A ferrarai Teatro Communaléban készült 1997-ben, színházi produkció nyomán. Egy valamiben rokon Solti előadásával: a zenei szövet transzparenciája itt is bámulatos. A Solti féle elánnak azonban nyoma sincsen, Abbado érdeklődésének a középpontjában egészen más áll. Különféle felvételeit hallgatva az a benyomásom, hogy karmesteri művészetének meghatározó vonása a nosztalgia a nagy bécsi stílus iránt - mintha előadásaival annak akarna emléket állítani, úgy, hogy megpróbálja felidézni. Muzsikálásának alapvető jegyei a tiszta átlátszóság, az eufónia, a kifinomultság és a hangzás befelé forduló poézisa. Ez az attitűd voltaképpen érthető: az a bécsi stílus valóban nagy és csodálatos volt (a magam ízlése is mélyen kötődik hozzá), fájdalmas, hogy elmúlt, de visszahozhatatlanul a múlté, minden szellemi-művészi feltétele hiányzik, s visszaidézési kísérlete nem lehet más, mint esztétizálás. Nos, Abbado - kiélezetten megfogalmazva - nem a Don Giovannit vezényli, hanem egy stílust. Mindig demonstratív artisztikumra, a legkifinomultabb szépségre törekszik, s kvalitását bizonyítja, hogy ezt sikerrel teszi. De a produkció ennek következtében magasan a Don Giovanniban koncentrálódott drámai élet, az egyszerre vérre menő és filozófiai jelentőségű életproblémák fölött lebeg. Abbado előadása olyan, mint egy pompás ornamentika, amely mögött hiába keresünk szubsztanciát. Ebben persze az is szerepet játszik, hogy a karmester intencióit csak a kiváló zenekar, az Európai Kamarazenekar képes ki- és beteljesíteni, az énekesek nem igazán. Leginkább még Simon Keenlyside a címszerepben. Hangja szép tónusú, egyenletes, hajlékony bariton, folyékonyan-behízelgően énekel, minden adottsága megvan, hogy jó Don Giovanni legyen, de személyisége - még? - nem elég jelentős, Leporello szavával élve: "Don Giovannino". Carmela Remigio lányos szopránja megfelelne Donna Anna alapkarakterének, de hősi dimenzióit már nem tudja kitölteni. Donna Elvira szerepében a finn Soile Isokoski újabb Schwarzkopf-kópia, már ami nagy elődjének finomkodásait és manierizmusait illeti. Uwe Heilmann Don Ottaviója a felvétel leggyengébb pontja. Nem elég, hogy teljesen jelentéktelen, a magasabb fekvésben hangja, ahelyett hogy fényesen kinyílna, kínosan beszűkül. Patrizia Pace Zerlinája szolid alakítás, Ildebrando d'Arcangelo Masettója viszont üdítően karakterisztikus. Matti Salminen kormányzója a finn basszista presztízséhez képest csalódást keltően halvány. De van ebben az igencsak közepes szereplőgárdában valaki, aki felkavarja maga körül, és élettel telíti az előadást: Bryn Terfel Leporello szerepében. Az ő számára az egész szólam ötletadó, alkalom az eleven figurateremtésre. Az ő Leporellója, ha a többi énekes valamennyire is a karmesteri intenciókat érvényesíti, kilóg Abbado koncepciójából, nem stílust képvisel, hanem vitális, színes, ha szabad így mondani: drabális figurát teremt. Az egész produkciónak ő az egyetlen mozarti dimenziójú szereplője.
A Don Giovanni két új felvétele egyetlen egy dologban hoz figyelemre méltó újdonságot: a zenekari textus kidolgozásának rasztere, a zenekari hangzáskép felbontása tekintetében - mindkét felvételen az utolsó harmincketted is világos és határozott. Ez a karmesteri igényesség, a zenekari felkészültség és a felvételtechnikai tökéletesség gyümölcse. A Don Giovanni valódi interpretációjához azonban kevés. Meg lehet kockáztatni azt a diagnózist, hogy ezek az előadások egyértelmű hanyatlást jelentenek az ötvenes évek interpretációihoz képest, azaz úgy látszik, hogy a nagy tradíciónak, a tradicionális Mozart-stílusnak már nincsen új és lényeges mondanivalója Mozart Don Giovannijáról. Konstatálható, hogy e művel kapcsolatban új impulzusokat az utolsó évtizedben Harnoncourttól, Östmantól, Norringtontól és Gardinertől, tehát a historikus irányzattól kaptunk. A tradíció kiürülése negatív igazolása a historikus előadásoknak.