Furtwängler 1953/54-es, legendás salzburgi Don Giovanniját, mely a Felsenreitschuléban
került színre, két hang- és egy filmfelvétel őrzi. Ezt a produkciót megelőzte
azonban 1950-ben egy másik a Kleines Festspielhausban, ugyancsak Furtwängler
vezényletével, Oskar Fritz Schuh rendezésében, Tito Gobbival a címszerepben.
A későbbi homályba borította a korábbit, de az EMI nemrég ennek fennmaradt felvételét
is megjelentette CD-n, úgyhogy kontrollálható a legenda ítélete. Kontrollálható
és korrigálható. Mert ez az interpretáció nem kevésbé zseniális, mint a későbbi,
s ez még akkor is felismerhető, ha ízléstörténetileg már a régmúlthoz tartozik,
és nagyon távol áll korunk Mozart-képétől. Furtwängler szélsőségesen romantizálta,
sőt ha tekintetbe vesszük Fritz Busch 1936-os és Bruno Walter előadásának 1942-ből
fennmaradt felvételét, melyek érvényre juttatták a darab opera buffa jellegét,
reromantizálta és német zenedrámává formálta a Don Giovannit. Előadása
monumentális és lassú, majd' húsz perccel hosszabb, mint a standard produkciók
időtartama. Sarkosan fogalmazva azt lehetne mondani, hogy Furtwängler nem a
művet vezényli, hanem a vele kapcsolatban E. T. A. Hoffmann és Kierkegaard szellemében
kialakult romantikus életfilozófiai felfogást teszi hangzó valósággá, de ez
megkerülése volna a Furtwängleri paradoxonnak, hogy tudniillik a karmesteri
zsenialitás ezt a későbbi romantikus életfilozófiai felfogást tökéletesen igazolja
Mozart zenéjével. Nem az történik, hogy a karmester a maga szuggesztivitásával
külsőleg ad súlyt és formátumot a hangoknak, hogy mesterségesen megnöveli a
hangzást - Furtwängler a lehető legmélyebben belemerül a műbe, lehatol a hangok
elemi kapcsolatáig, és belülről építi-növeszti fel a kompozíciót. Ismét sarkosan
fogalmazva azt lehet mondani, hogy a partitúrát nem tekinti kész műnek, amelyet
le kell játszani, hanem minden ízében problematizálja a hangok kapcsolatait
és a zenei formulákat, majd újrateremti őket - a Don Giovanni így mintegy
előttünk születik meg. Nem ismerek más Don Giovanni-karmestert, aki olyan
fokon igazolna két klasszikus megfigyelést, mint Furtwängler. Az egyik Goethétől
való, aki kikelt a kompozíció kifejezés ellen: "Egészen alávaló szó ez, a franciáknak
köszönhetjük, és mielőbb szabadulnunk kellene tőle. Hogy lehet azt mondani,
hogy Mozart komponálta a Don Juant! Kompozíció - mintha az egy darab
sütemény volna vagy piskóta, amelyet tojásból, lisztből és cukorból gyúrnak!
Szellemi alkotás az, benne az egyes részek, akárcsak az egész, egyazon szellemből
és öntetből valók, és egyazon élet élteti őket, szó sincs arról, mintha alkotójuk
próbálgatta, toldozta-foldozta, kénye-kedve szerint eszkábálta volna össze őket,
hanem lángelméjének démoni szelleme kerítette hatalmába, úgyhogy azt kellett
végrehajtania, amit ez parancsolt neki." A másik Hegeltől származik, és közvetlenül
Mozart szimfóniáira vonatkozik, de operáira is érvényes: "alkotójuk nagy mestere
volt a hangszerelésnek s értelemmel teljes, éppoly eleven, mint világos változatosságának
is - az egyes hangszerek váltakozását gyakran drámai koncertálásnak, egyfajta
párbeszédnek éreztem, amelyben részint az egyik hangszer jellege elmegy addig
a pontig, ahol a másik hangszer jellege van indikálva és előkészítve, részint
az egyik hangszer válaszol a másiknak, vagy meghozza azt, aminek megfelelő kifejezése
nem adatott meg az előző hangszer hangzásának, úgyhogy ezáltal a legbájosabb
módon létrejön a hangzásnak és visszhangzásnak, az elkezdésnek, a folytatásnak
és kiegészítésnek párbeszéde." A furtwängleri monumentalizálás ma már üres felstilizálásnak
hatna, ha a másik oldalon nem volna ott a páratlan szervesség és a következetes
drámai-dialogikus jelleg. Ezek jóvoltából az előadás kivételes belső kohézióra
tesz szert, ugyanakkor - a megformálás erőteljessége ellenére - nagy művészi
szabadság élményét adja. Furtwängler nem meghatározza, hanem inspirálja művészeit,
a zenekar (Bécsi Filharmonikusok) tagjaitól kezdve az énekesekig. Az az egyensúly,
amely egyfelől a karmester hatalma, másfelől a közreműködők kreativitása között
mutatkozik, ma is lenyűgöző. Ha nem azonosulunk is Don Giovanninak Hoffmann
és Kierkegaard szellemében történt romantikus glorifikálásával, annak a többletnek
az ismeretétől kár volna megfosztani magunkat, amely ezt az operát kiemeli az
operák többségének köréből, és életfilozófiai, egzisztenciális jelentőségűvé
teszi. S interpretációinak ezért egyik értékmérője, hogy a műnek ezt a többletét
érzékeltetni tudják-e. Furtwängler interpretációjának éppen ez a többlet áll
a középpontjában, sőt ez jut túlsúlyra benne. Ez azonban nem külső rájátszással,
hanem tisztán a zenei anyag megelevenítésével történik, s ezért művészileg érvényes.
E Don Giovanni-interpretációnak a szellemtörténeti órája már a múlté,
de az előadás mint sajátos műalkotás ugyanúgy megőrzi elevenségét, mint a múlt
bármely más nagy műalkotása.
Furtwänglernek nemcsak eszményi zenekar, hanem eszményi szereposztás is a rendelkezésére
állt - tagjai a mából visszatekintve óriásoknak tűnnek. A címszerepben Tito
Gobbi természetesen képes az előadás centrumává és mozgatójává válni. Fölényéhez
az is hozzájárul, hogy ő az egyetlen, aki nem küzd az olasz szöveggel. (A nagy
bécsi gárda tagjai több-kevesebb szöveghibával énekelnek, s okkal gyanakodhatunk
arra, hogy olykor nem is értik a szöveget, ám éppen a zenei megformálás tökéletességét
bizonyítja, hogy ez sohasem megy a kifejezés rovására, azaz a szólamukat
pontosan értik.) Gobbi alakítása tehát erős, de lehetséges, hogy nem felel meg
tökéletesen Furtwängler koncepciójának. Aligha véletlen, hogy a pályája csúcsán
lévő baritonista helyett három évvel később a basszista Cesare Siepiben találta
meg a maga Don Giovanniját. Gobbi tudniillik erősebben hangsúlyozza a figura
erőszakos voltát, mint a csábítót. Az utóbbi, par excellence Don Juan-inak tartott
sajátosság voltaképpen csak Zerlinával szemben érvényesül az alakításban, kivált
az A-dúr duettinóhoz vezető recitativóban és magában a kettősben. Ez a duettino
egyébként az előadás egyik fénypontja: elemelkedés a földtől, végtelennek ható
lebegés - maga a csábítás varázslata. Gobbi ábrázolása nem idegen a műtől, hiszen
Zerlina elcsábításától eltekintve Don Giovanni tényleg minden emberi viszonylatában
- nőkkel és férfiakkal szemben egyaránt - erőszakos, csak talán Gobbi "intrikus"
hangja, melyet oly jól ismerhetünk Jago- és Scarpia-alakításaiból, az hat ebben
a szerepben szokatlanul élesnek.
A romantikus felfogás szerint Don Giovanninak sikerült elcsábítania Donna Annát,
akinek bosszúvágya voltaképpen a szerelem egy formája. Ezt a koncepciót sok
Don Giovanni-produkció képviseli, de ez az egyetlen általam ismert előadás,
melyben érzéki-érzékletes valósággá is válik, mégpedig Ljuba Welitsch jóvoltából.
A hang egyszerre lányos és érzéki, s elementáris, a Donna Elviráéhoz hasonló
temperamentum fűti. Az énekes alakítás csúcspontja a D-dúr ária, igazi Haßliebe
fejeződik ki benne. Elisabeth Schwarzkopf Donna Elvirájáról több hangfelvétel
is maradt, de talán egyik sem olyan erős és változatos, mint ez. Az énekesnőnél
korán jelentkező fojtott éneklés és manierizmus ebben az előadásban a legkevesebb,
inkább csak a recitativókban jelentkezik, az áriákban és az együttesekben szabad
útja van az indulatnak - Schwarzkopf félelmetes kitöréseket produkál, s ami
a legimponálóbb: az artisztikus és zárt Mozart-stíluson belül. Nem kevésbé megragadóak
melankolikus hangjai, különösen a szenvedélyes impulzusok és a melankolikus
befelé fordulás váltakozása az Esz-dúr rondó-áriában. Anton Dermotát mindig
is úgy tartottam számon, mint Pataki Kálmán után a legjobb Don Ottaviót - ezen
az előadáson vokális megformálása tökéletes volt; lírai hangjai talán nem olyan
olvadékonyak, mint Patakiéi, de egész szólamformálásában erősebb egyfajta lovagi
tartás, mely fényt ad a hangfelvételen csak imaginárius alakjának. Anton Dermota
Ottaviója nem törpül el Don Giovanni mellett.
A plebejus szereplők nem válnak hangsúlytalanná Furtwängler monumentális interpretációjában,
hanem ki tudnak bontakozni, és elfoglalják őket megillető helyüket a mű univerzumában.
Erich Kunz Leporellója alteregójává tud válni urának, recitativo-jeleneteik
az eleven és természetes operaszínpadi kommunikáció iskolapéldái lehetnek. Kunz
a figura minden kedélyállapotát, viselkedésformáját abszolút pontosan és muzikálisan
közvetíti hangjával, hajlékony éneklésével. Ez a Leporello-alakítás méltó párja
a kiváló énekes hangfelvételen többször is megörökített mozarti Figarójának.
Zerlina: Irmgard Seefried. Az előadás egyik legszebb alakítása. Anélkül, hogy
valami is veszendőbe menne a figura kacér szubrettjellegéből, maga a báj inkarnációja
és megindítóan bensőséges pillanatokat képes teremteni. Hangjából egyértelmű,
hogy Masettónak jó és hű felesége lesz, aki a Don Giovanni-kalandot is hitvesi
szerepének gazdagítására tudja felhasználni. Az első felvonásbeli F-dúr ária
csak egyik csúcspontja alakításának, de van egy másik is, a második felvonásbeli,
Masettót vigasztaló C-dúr, a bensőséges szeretetnek olyan ihletett megfogalmazása,
amilyet még egyetlen Zerlinától sem hallottam. Masettót nem kisebb énekes formálja
meg, mint Alfred Poell, markánsan, sőt harapósan, olykor még a szerep zenei
kereteit is áttörve. A Kormányzó Josef Greindl hangján monumentálisan, megtörhetetlen
hatalomként szólal meg.
Bár Furtwängler német zenedrámává változtatja Mozart opera buffa alapú művét,
az előadás az énekesek jóvoltából mégsem annyira német, mint inkább bécsi. Többségük
a második világháború utáni nagy bécsi Mozart-stílus letéteményese, azé a tüneményé,
amely egy tradíció végső kikristályosításával, leszűrésével, lepárolásával,
anyagszerűséget és szublimáltságot kiegyensúlyozó teljességével, a végsőkig
telített, csiszolt, zárt és plasztikus formáival éppen ekkor, az ötvenes években
volt a tökéletes érettség, de még nem túlérettség stádiumában. Így lett ez a
Don Giovanni-előadás nemcsak egy értelmezési hagyománynak, hanem egy
egész zenekultúrát reprezentáló stílusnak is hatalmas összefoglalásává. Mint
ilyen, az operai interpretációtörténet egyik legnagyszerűbb dokumentuma.
Az évtized végéről is megjelent egy Don Giovanni-felvétel, a Decca
újra kiadta CD-n 1959-ben rögzített és 1960-ban kibocsátott Don Giovanniját.
A karmester Erich Leinsdorf, a Metropolitan osztrák származású dirigense, egykor
Toscanini és Bruno Walter asszisztense, aki különösen Wagner és Verdi operáinak
vezénylésével írta be nevét az interpretációtörténetbe. A szereposztás már magában
sokatmondó: Don Giovanni Cesare Siepi, Donna Anna Birgit Nilsson, Donna Elvira
Leontyne Price, Don Ottavio Cesare Valletti, Leporello Fernando Corena, Zerlina
Eugenia Ratti, Masetto Heinz Blankenburg, a kormányzó Arnold van Mill. Az 1950-es
produkcióval összevetve feltűnik, hogy ezen a Bécsi Filharmonikusokkal Bécsben
készített felvételen egyetlen énekes sincsen, aki kifejezetten Mozart-énekes
volna, a bécsi Mozart-stílust képviselné. A művészek többsége a nagy romantikus
opera világából érkezett, kulcsszerepekben kiváló Wagner- és Verdi-interpretátorok
tűnnek fel. Maga Leinsdorf a Don Giovanni monumentalizálásának útját
követi. Minden tekintetben nagyságra tör. Egyesíti az opera prágai és bécsi
változatát, nemcsak a standard előadásokba is felvett, utólag komponált áriákat
szólaltatja meg, hanem a második felvonásbeli Leporello-Zerlina jelenetsort
is, benne a C-dúr kettőssel. De ugyanez a nagyratörés érvényesül a nagy hangok
összeválogatásában és persze a karmesteri megformálásban is. Leinsdorf, ha nem
is olyan lassú tempókkal, mint Furtwängler, mindenesetre a szokásosnál lassabbakkal
vezényli a darabot; ha leszámítjuk a hat percnyi Leporello-Zerlina jelenetsort,
az opera standard anyaga tíz perccel tart tovább, mint a hagyományos produkciókban.
Különös azonban, hogy az előadás mégis viszonylag gyorsnak hat. Ez az interpretáció
koncepciójáról árulkodik. Furtwängler egy világ kibontakozására és a sors lassú,
de kérlelhetetlen menetére, egy tragédia megérlelődésére helyezte a hangsúlyt,
Leinsdorf a világon és életen végigszáguldó Don Giovannit és a bűnt gyorsan
megtorló végzetet állítja a középpontba. A viszonylagos lassúság a súlyozással
lehet összefüggésben, hogy azonban az előadás mégis gyorsabbnak hat, mint amilyen,
abból következik, hogy a karmester nem annyira a partitúra kibontására, mint
inkább a zenei folyamat előretörésére koncentrál. Nem ismerek még egy Don
Giovanni-előadást, amelyben ilyen érzékletes volna a hős és a végzet versenyfutása,
a hős vesztébe rohanása. Ez a koncepció némileg lineárissá teszi a művet, a
drámaiság a nagy kontrasztokra, az erős effektusokra épül, s hiába keresnénk
azt a gazdagon kidolgozott belső drámaiságot, a szólamoknak azt a dialogikus
jellegét, amelyre már Hegel felfigyelt a Mozart-zenével kapcsolatban, s amely
Furtwängler interpretációjának egyik legnagyobb értéke. Nem csak a karmesterek
kvalitáskülönbségén, hanem a színházi előadás és a stúdiófelvétel eltérő szituációján
is múlik, hogy ezúttal nem előttünk születik meg a mű, hanem az előadás egy
zeneileg lefutott játszmát tesz hangzó valósággá, minden készen van, hiányzik
a spontaneitás. A fő törekvésnek a zenei folyamat egységesítése látszik, s egészen
odáig megy, hogy a karmester nem éri be a hangzásnak a Bécsi Filharmonikusokra
eredendően jellemző eufóniájával és poézisával, hanem a hangzás állandó kifényezésére,
polírozására, kiglancolására törekszik - persze szép sikerrel, de nem feltétlenül
helyénvalóan. Az előadás erős és nagyon hatásos, de a Furtwänglerével összehasonlítva
egysíkú. A nagyság itt nem belülről, szervesen épül fel, hanem karmesteri stilizálás
eredménye.
Az előadás középpontja Cesare Siepinek, a címszerepben Ezio Pinza örökösének,
az ötvenes-hatvanas évek legkeresettebb Don Giovannijának vokális szerepformálása.
Voltaképpen egy hang. Vagy mondhatni: a Hang. Ez a kivételesen gazdag
basso cantante, ez a sötét, meleg, konzisztens, csábító orgánum. Nemcsak az
1954-es salzburgi Don Giovanni filmfelvételéből, hanem a basszista hatvanas
évek végi budapesti vendégszerepléséből is tudhatni, hogy a hang egy férfias
és a figurát kongeniálisan játszó művész szerepformálásának egyik dimenziója
csupán, de a hangfelvételen mégiscsak ez a hang a főszereplő. Ebben a bódító
hangban koncentrálódik az, amit Kierkegaard a maga Don Juan-elemzésében
érzéki zsenialitásnak nevezett. Ezt a hangot tulajdonosa teljes autoritással
használja, s legyen bár csábító vagy parancsoló, mindenképpen ellenállhatatlan.
A két előkelő női szerepet Birgit Nilsson és Leontyne Price, egy nagy Wagner-
és egy nagy Verdi-énekesnő eleveníti meg. Érzékelhető, hogy mindketten tudatában
voltak a várható kritikának, miszerint Mozart-éneklésük stílusidegen, ezért
feltűnően ügyelnek arra, hogy stílusosak legyenek, hogy hatalmas orgánumukat
és nagyobb zenei léptékű formálásmódjukat Mozart érzékeny klasszikus idiómájához
hasonítsák. Nagy és intelligens művészek lévén, ez a műgond meg is hozza gyümölcsét,
egyikük sem követ el durva stílustalanságot. Ennek azonban ára van: Nilsson
korrektül formálja meg Donna Anna szólamát, s a figura - a nyilvánvaló szándéknak
megfelelően - hősnővé is emelkedik, de a formátum üres marad, az egyéniségről,
annak atmoszférájáról és emberi viszonylatairól nemigen derül ki semmi; Price
olykor döbbenetes erővel, s a mozarti kereteket mégsem szétrobbantva jeleníti
meg Donna Elvira vulkanikus indulatait, de a figura melankolikus és lemondó
hangjaihoz nincsen elég affinitása, s a legfinomabb mozarti plaszticitás kiesik
hangjának dimenziójából. Cesare Valletti hibátlanul és elegánsan, vokális szempontból
mégis némileg halványan jeleníti meg Don Ottaviót, de lehetséges, hogy ez megfelel
Leinsdorf meghatározó koncepciójának, amennyiben a figurának el is kell halványulnia
Donna Anna és Don Giovanni romantikusan felfogott viszonya mellett. Fernando
Corena nem először volt lemezen Siepi Don Giovannija mellett Leporello, már
a Decca korábbi, 1955-ös, Josef Krips által vezényelt felvételén is partnerek
voltak. Corena nem éles körvonalú olasz buffóbasszus alakítást nyújt, hanem
Leporello sokféleségét eleveníti meg, s az alakítás legnagyobb értéke a tökéletes
- olykor valóban a szerepcseréig elmenő - összjáték Siepi Don Giovannijával.
Eugenia Ratti Zerlinája cserfes operai szubrett, aki élvezetesen elevennek bizonyul
az olasz opera buffaszerep-keretein belül, a figura mozarti komplexitását azonban
nem hódítja meg. Heinz Blankenburg Masettója és Arnold van Mill kormányzója
megfelelő, de az előbbi nem különösebben karakterisztikus, az utóbbi pedig nem
különösebben szuggesztív.
Az egész felvétel arról tanúskodik, hogy az ötvenes évek végén a Don Giovanni
monumentalizáló felfogása és interpretációja már nem volt olyan természetesen,
szinte magától értődően fenntartható, mint az évtized elején. A probléma nem
intézhető el annak kimondásával, hogy Leinsdorf mégsem volt Furtwängler. Az
egész szereposztás azt mutatja, hogy a nagy romantikus opera területéről kellett
énekeseket hozni az előadás szándékolt dimenziójának eléréséhez. A nagy bécsi
Mozart-stílus, amely a nagyságot harmonizálni tudta a stílusossággal, az évtized
végére kezdte elveszteni szellemi alapjait és vitalitását. Csak egy Böhm és
egy Karajan tudta a maga életidejéig némileg tovább éltetni - főként ami az
énekeseket illeti, egyre idegenebb közegben. Leinsdorf Don Giovannija
már kívülről felstilizált előadás, az azonban vitathatatlan, hogy a Mozart-idegen
területről segítségül hívott énekesek mind nagy művészek voltak. Ezért ez az
előadás még nem felfújt luftballon, hanem nagy egyéniségek szavatolják tartalmasságát,
hiteles erejét. A felvétel még valódi interpretációja a műnek - már sok
tekintetben problematikus, de még önerejéből érvényes.
Alighanem Solti György utolsó operafelvétele az a Don Giovanni, melyet
1996 októberében rögzített a Decca a londoni Royal Festival Hallban, a mű két
hangversenyszerű előadásán. A karmesteri és zenekari (London Philharmonic Orchestra)
művészet tekintetében csak szuperlatívuszokban lehet beszélni az előadásról.
Az idős mester fiatalokat megszégyenítő vitalitással vezényel, a kor felhalmozta
művészi tapasztalat a partitúra tökéletes átvilágításában manifesztálódik -
fiatalos elánnak és abszolút formatisztaságnak ilyen harmóniájával nagyon ritkán
lehet találkozni. Képletesen azt mondhatni, hogy egyetlen hang sem megy veszendőbe,
de mindegyik a maga kompozicionális súlya szerint szólal meg, s az előadás sohasem
válik részletezővé. Soltinak a végsőkig kikristályosodott képe volt a darabról,
s noha nem tartozott a liberális karmesterek közé, ezúttal sikerült elérnie,
hogy határozott irányítása ne a karmester erős jelenlétét, hanem a zenekar inspiráltságát
éreztesse. Ám egy operaelőadás végül is az énekesek által nyeri vagy nem nyeri
el értelmét. A címszerepet Bryn Terfel énekli. Az új baritonsztár képes is az
előadás középpontjává és mozgatójává válni, mégsem igazán hiteles Don Giovanni.
Egyénisége Leporello szerepére predesztinálja, s noha Don Giovanni-figurája
tökéletesen kidolgozott és erőteljes, inkább leíró, mint megszemélyesítő. A
problémát nagyon jól érzékeltette Bernard Shaw 1891-ben Victor Maurel alakításával
kapcsolatban: "Don Juan lehet oly jóképű, ellenállhatatlan, furfangos, lelkiismeretlen,
bátor, ahogy csak tetszik - egyetlenegy dolog azonban tűrhetetlen, éspedig az,
hogy ezeket a tulajdonságokat szünet nélkül fitogtassa, mintha mindez gondosan
kidolgozott képzettsége lenne, nem pedig természetes tulajdonsága. Pontosan
ez az, amiben Maurel hibázott. Inkább leírta Don Juant, mintsem megszemélyesítette
volna. A szemtelen mosoly, a hősi gesztus, a pompás öltözék, sőt, a szándékosan
csábító vokális hajlékonyság […] - mind többé-kevésbé mesterkélt volt. Egy Don
Juan, aki állandóan arra törekszik, hogy Don Juan legyen, felkeltheti csodálatunkat
azzal az ügyességgel, amivel ezt teszi, de nem győzhet meg bennünket arról,
hogy ő az igazi." Amit Shaw a színpadi játékról mond, mutatis mutandis a vokális
szerepformálásra is érvényes. Terfel nagyon jó énekes, de az egyénisége és a
figura közti távolságot csak mesterségesen - s ezért mesterkélten - tudja áthidalni.
A Donna Annát éneklő Renée Fleming az utolsó időkben Solti favorizált szopránja
volt. Az énekesnő képzettsége valóban imponáló, de feltűnő, hogy egész énekstílusa,
fojtott hangadásával és manierizmusaival közvetlenül Schwarzkopf stílusának
a kópiája, tágabban pedig finomkodása a nagy bécsi Mozart- és Richard Strauss-stílus
kifinomultságának felelevenítési kísérlete. Ez a mimikri, mely persze sohasem
lehet teljesen sikeres, számomra Fleming egész művészetét hamissá teszi. Ann
Murray Donna Elvira szerepében hanyatló énekesnő benyomását kelti, akinek kultúrája
és autenticitása felismerhető, de felső kvartja már zavaróan éles és zörejes.
Lehetséges, hogy Murray személyes jelenléte árnyékba borítja a vokális problémákat,
de a hangfelvétel kegyetlen, s illúziórombolóan kinagyítja őket. Herbert Lippert
Don Ottaviójából nemcsak hogy hiányzik a lovagi tartás, de az orgánum fejlődése
mintha megrekedt volna egy közvetlenül mutálás utáni stádiumban, minek következtében
a figura kissé éretlennek hat. Michele Pertusi a sorsával elégedetlen, zsörtölődő
Leporellót eleveníti meg markáns vonásokkal, a figura egyéb aspektusaiban jelentéktelennek
mutatkozik. Monica Groop Zerlinája és Roberto Scaltriti Masettója elfogadható,
de nem elég karakterisztikus, Mario Luperi - noha fiatal ember - kőszoborként
is reszketeg hangú vénségnek tűnik, s ez nagymértékben csökkenti az utolsó,
már-már metafizikai párviadal súlyát. A tanulság egyértelmű: megfelelő énekesek
nélkül nem lehet a Don Giovannit érvényesen előadni - különösen hangfelvételen
nem. Hiába Solti György és a London Philharmonic Orchestra káprázatos teljesítménye;
ha a szereposztás egyetlen ponton sem igazán adekvát, az előadás nem szól semmiről,
nem interpretációja a műnek.
A legfrissebb Don Giovanni-felvétel a Deutsche Grammophon kiadásában
jelent meg, Claudio Abbado vezényletével. A ferrarai Teatro Communaléban készült
1997-ben, színházi produkció nyomán. Egy valamiben rokon Solti előadásával:
a zenei szövet transzparenciája itt is bámulatos. A Solti féle elánnak azonban
nyoma sincsen, Abbado érdeklődésének a középpontjában egészen más áll. Különféle
felvételeit hallgatva az a benyomásom, hogy karmesteri művészetének meghatározó
vonása a nosztalgia a nagy bécsi stílus iránt - mintha előadásaival annak akarna
emléket állítani, úgy, hogy megpróbálja felidézni. Muzsikálásának alapvető jegyei
a tiszta átlátszóság, az eufónia, a kifinomultság és a hangzás befelé forduló
poézisa. Ez az attitűd voltaképpen érthető: az a bécsi stílus valóban nagy és
csodálatos volt (a magam ízlése is mélyen kötődik hozzá), fájdalmas, hogy elmúlt,
de visszahozhatatlanul a múlté, minden szellemi-művészi feltétele hiányzik,
s visszaidézési kísérlete nem lehet más, mint esztétizálás. Nos, Abbado - kiélezetten
megfogalmazva - nem a Don Giovannit vezényli, hanem egy stílust. Mindig
demonstratív artisztikumra, a legkifinomultabb szépségre törekszik, s kvalitását
bizonyítja, hogy ezt sikerrel teszi. De a produkció ennek következtében magasan
a Don Giovanniban koncentrálódott drámai élet, az egyszerre vérre menő
és filozófiai jelentőségű életproblémák fölött lebeg. Abbado előadása olyan,
mint egy pompás ornamentika, amely mögött hiába keresünk szubsztanciát. Ebben
persze az is szerepet játszik, hogy a karmester intencióit csak a kiváló zenekar,
az Európai Kamarazenekar képes ki- és beteljesíteni, az énekesek nem igazán.
Leginkább még Simon Keenlyside a címszerepben. Hangja szép tónusú, egyenletes,
hajlékony bariton, folyékonyan-behízelgően énekel, minden adottsága megvan,
hogy jó Don Giovanni legyen, de személyisége - még? - nem elég jelentős, Leporello
szavával élve: "Don Giovannino". Carmela Remigio lányos szopránja megfelelne
Donna Anna alapkarakterének, de hősi dimenzióit már nem tudja kitölteni. Donna
Elvira szerepében a finn Soile Isokoski újabb Schwarzkopf-kópia, már ami nagy
elődjének finomkodásait és manierizmusait illeti. Uwe Heilmann Don Ottaviója
a felvétel leggyengébb pontja. Nem elég, hogy teljesen jelentéktelen, a magasabb
fekvésben hangja, ahelyett hogy fényesen kinyílna, kínosan beszűkül. Patrizia
Pace Zerlinája szolid alakítás, Ildebrando d'Arcangelo Masettója viszont üdítően
karakterisztikus. Matti Salminen kormányzója a finn basszista presztízséhez
képest csalódást keltően halvány. De van ebben az igencsak közepes szereplőgárdában
valaki, aki felkavarja maga körül, és élettel telíti az előadást: Bryn Terfel
Leporello szerepében. Az ő számára az egész szólam ötletadó, alkalom az eleven
figurateremtésre. Az ő Leporellója, ha a többi énekes valamennyire is a karmesteri
intenciókat érvényesíti, kilóg Abbado koncepciójából, nem stílust képvisel,
hanem vitális, színes, ha szabad így mondani: drabális figurát teremt. Az egész
produkciónak ő az egyetlen mozarti dimenziójú szereplője.
A Don Giovanni két új felvétele egyetlen egy dologban hoz figyelemre
méltó újdonságot: a zenekari textus kidolgozásának rasztere, a zenekari hangzáskép
felbontása tekintetében - mindkét felvételen az utolsó harmincketted is világos
és határozott. Ez a karmesteri igényesség, a zenekari felkészültség és a felvételtechnikai
tökéletesség gyümölcse. A Don Giovanni valódi interpretációjához
azonban kevés. Meg lehet kockáztatni azt a diagnózist, hogy ezek az előadások
egyértelmű hanyatlást jelentenek az ötvenes évek interpretációihoz képest, azaz
úgy látszik, hogy a nagy tradíciónak, a tradicionális Mozart-stílusnak már nincsen
új és lényeges mondanivalója Mozart Don Giovannijáról. Konstatálható,
hogy e művel kapcsolatban új impulzusokat az utolsó évtizedben Harnoncourttól,
Östmantól, Norringtontól és Gardinertől, tehát a historikus irányzattól kaptunk.
A tradíció kiürülése negatív igazolása a historikus előadásoknak.
|