A hajdani Szovjetunióban született, 1981 óta Hollandiában élő orosz karmester, LEV MARKIZ 1995 októberében már vezényelte a BUDAPESTI FESZTIVÁLZENEKAR koncertjét. A közönség által kedvezően fogadott akkori Schumann-műsor (Manfréd-nyitány, 2. szimfónia) után most, a zenekar Haydn-Mozart-hangversenyek Óbudán című sorozatának nyitóestjén a bécsi klasszikában való jártasságát bizonyította.
Vonzó a szemlélet, mely a három koncert programján tudatosan állítja a nagyok: Haydn és Mozart alkotásai (többnyire szimfóniák) mellé a klasszika köznyelvét beszélő középés kismesterek - Alessandro Rolla, Josef Mysliveček, Franz Anton Hoffmeister, Georg Christoph Wagenseil, Ludwig Spohr - műveit (kivétel nélkül versenyműveket). Ez a programtervezési logika lehetővé teszi, hogy a közönség magyarázat nélkül, magától fogalmazza meg: a 18. század második felének egyéni csúcsteljesítményei nem nélkülözték a tisztes középszer porhanyós humuszát; annak nedveiből és sóiból táplálkozva bontakoztatták ki a maguk különleges, senkiéhez sem hasonlítható hajtásait. Ahol van korstílus, ott nincs magányos remekmű.
Lev Markiz két szimfóniát (Haydn, Mozart) vezényelt és két versenymű (Rolla, Mysliveček) zenekari kíséretét irányította ezen a koncerten. Magam annak idején nem voltam elragadtatva Schumann-interpretációitól, jeleztem is ama feltevésemet, mely szerint e műveket dirigálva talán nem legsajátabb területén lépdel. A jelek szerint nem tévedtem, mindenesetre a Le midi (A dél; Hob. I:7) és a Linzi szimfónia (C-dúr, K. 425) stiláris és műfaji keretei között Lev Markiz otthonosabban, felszabadultabban mozgott. Ami azt illeti, szerencsésen ki is egészíti egymást a két mű, más és más előadói lehetőségeket kínálva. A napszak-szimfóniában az előadás nyomatékosan felszínre segítette a szólisztikus és kamarazenei jellegzetességeket, vagyis mindazt, ami régies, ami e Haydn-remeket a concerto grosso barokk hagyományához kapcsolja (különlegességek e műben bőven akadnak: ne feledjük a hangszeres recitativo ötletét, melyet a Fesztiválzenekar tolmácsolása is kamatoztatott). Mozart szimfóniája ellensúly volt a mérleg másik, szimfonikus serpenyőjében: az intimitás, a családiasság után ennek előadásában a széles, szimfonikus paletta színei kaptak lehetőséget. Markiz a két szimfóniában oldott légkört teremtett, önálló játékra ösztönözve a Fesztiválzenekar muzsikusait.
A két versenymű szólistái mintha összebeszéltek volna, felemás produkcióik oly feltűnően illeszkedtek egymás hézagaiba: az egyikben a technikai kivitelezés kerekedett a zene fölé, a másikban fordítva. KISS GY. LÁSZLÓ kifogástalan instrumentális teljesítményt nyújtott Alessandro Rolla F-dúr basszetkürtversenyében, de hűvös távolságtartással kezelte a mű karaktereit, s már-már érzéketlenül ment el a kompozíció ritmusvilágának lehetőségei mellett: nem hajlított, nem lélegeztetett, inkább darált. SZEFCSIK ZSOLT nagyon is nyíltan és odaadón fordult Mysliveček D-dúr hegedűversenyének zenei értékei felé, az ő előadását azonban az első tétel - talán memóriazavarral összefüggő? - hangszeres botlása után ádázul üldözték a technikai problémák (gyanúm, hogy minden az első gikszer számlájára írható: a jelek szerint az vont a muzsikus köré ördögi kört, melyen belül már csak arra figyelhetett, hogy ne hibázzék - s így aztán, persze, hibázott.) (Október 10. - a Budapesti Fesztiválzenekar próbaterme. Rendező: Budapesti Fesztiválzenekar)

VÁRJON DÉNES e sorok írójának naptára szerint 1997 novemberében, Perényi Miklós kamarapartnereként lépte át a vörös vonalat, mely jó zongoristát választ el jelentős teljesítményekre képes, szuverén egyéniségű művésztől, majd pár hónappal később, áprilisban egy kitűnően sikerült Beethoven-Kodály-Bartók szólóesttel erősítette meg pozícióit e területen. Legutóbbi önálló hangversenyén immár a birtokos biztonságával győzte meg közönségét arról, hogy járatos az előadóművészet felsőbb régióiban.
A hallgató mindjárt a koncert élén, az op. 31/2-es d-moll Beethoven-szonáta nyitótételének kezdetén örömmel tapasztalta: valódi kapcsolat alakult ki arpeggiós függönyakkordok, recitativók és nekiiramodások között. A gyors főrész markáns karakterekkel és erőteljesen, de mindig plasztikus billentéssel szólalt meg. Élt a tétel, hiteles volt a lélegzete, a folyamat nem aprózódott fel. A B-dúr Adagióban viszont (melyet Várjon szinte attacca kapcsolt a nyitótételhez) úgy éreztem, nem feszül ki kellőképp a dallam, s a hang sem énekel a tétel tartalmához illő intenzitással; hiányoltam a méltó gesztusokat, a folyamat formátumos végigvitelét. A fináléban szerencsére helyrebillent az egyensúly: a felcsapó kis szextben égő fájdalom, a ritmusban űzöttség, a tétel egészének kifejezésvilágában szenvedély uralkodott.
Várjon Dénes céhbeli kamarazenész: szólóesten sem érzi áldozatnak más muzsikusokkal megosztani a pódiumot. TAKÁCS-NAGY GÁBOR társaságában Bartók 2. szonátáját játszotta: a csiszolt előadás szolgálatot tett a műnek. Bartók hegedű-zongora-szonátái nehezen emészthető, elvont kompozíciók, melyeknek máig sem sikerült gyökeret verniük a törzsrepertoárban, itt tehát sokat számít a valóban szuggesztív, mű és közönség közt falat bontó tolmácsolás. A mostani ilyen volt: TakácsNagy Gábor terjedelmes bevezető szólója méltón jelölte ki a nagyságrendet a hegedűjáték beszédszerű oldottságával, Várjon Dénes finom dinamikájú, érzékeny színeket kikeverő, a hegedűssel együttlélegző partnernek bizonyult. A két művész követte, sőt újraélte a zene érzelmi-indulati hullámzását.
A kamarazene szelídebb tájaira kalauzolt a második rész Debussy-száma, a Kis szvit négykezes változata. Várjon Dénes a művet SIMON IZABELLA társaságában szólaltatta meg. Előadásuk védjegye mindvégig kifinomultság és játékosság maradt. Az En bateau kellemesen ringatózó tempója-ritmusa vízi zenéhez illő madrigalizmusként érvényesült, hasonlóképp a tükörfelület-csillogású hang (Simon Izabella szólaltatta meg a primót). Frissen, könnyedén hatott a Cortège, gálánsan klasszicizáló gesztusokkal a Menuet értelmezése, végül a Ballet hallgatásakor élvezetesnek találtam a főrész telivér energiája, mozgékonysága és a középszakasz keringőzsánere közti ellentét kiaknázását. Várjon Dénes műsorának befejezését rímnek éreztem. A koncertet olyan szonáta nyitotta, melynek írásakor Beethoven épp túljutott a quasi una fantasia alcímű kompozíciókon, ám a d-moll mű is bőségesen mutat fel improvizatív elemeket. A zárószám, Schumann C-dúr fantáziája viszont több ponton Beethovenre utal (An die ferne Geliebte, Appassionata), keletkezése is a bonni Beethoven-emlékművel kapcsolatos, ráadásul Schumann vívódott, ne szonátaként adja-e közre a darabot. Mindezt azért hangsúlyozom, mert Várjon Dénes nagyívű, virtuóz előadása a C-dúr műnek nemcsak fantáziajellegét kezelte evidenciaként (szenvedélyes hangütésével, sodrával), de a boltozatos nagyforma ábrázolásával a szonátamodell mélyben munkáló kohéziós erejére is utalt. (Október 17. - Zeneakadémia. Rendező: Jacobi Koncert Kft.)

"Ő azok közé a nagyformátumú előadóművészek közé tartozik, akik a pódiumon is ceremónia nélkül játszanak, muzsikálása a nyilvánosság előtt is megőrzi azt a kifejezésbeli közvetlenséget és a hangszerrel való nagyon szoros, egészséges, természetes kapcsolatot, amit más művészek csak gyakorlás közben éreznek, vagy amire csak baráti társaságban képesek. A nagy művek esztétikai kisugárzása így is katartikus hatású, de - hogy is mondjam - a csoda légköre emberi: az az érzésünk, hogy olyasmiben részesülünk, ami a miénk." 1978-ban Kroó György jellemezte e szavakkal a Budapesten vendégszereplő SEBŐK GYÖRGY játékát. Ugye, milyen tökéletesen illik mindez a művész mai előadásmódjára is? - kérdezem azoktól, akik nemrég jelen voltak Sebők zeneakadémiai szólóestjén.
Ha nem állna távol a zongoraművész egyéniségétől, joggal mondhatnánk: műsorának valamennyi száma egy-egy beidegződéssel vagy előítélettel polemízált. Sebők György zeneisége azonban közvetlen és póztalan: ő a billentyűkön nem cáfol vagy vitatkozik - csak játszik. Ha műsora (klasszikus szólóest, jellel jelölt művekkel) mégis sok mindent új megvilágításba helyezett, az nem teoretikusan, hanem magától értődőn történt.

Capriccio: szeszély, rigolya. (Ki gondolná, hogy hátterében a kecskebakot jelölő capro áll? Ettől egy lépés a bakugrás, attól egy macskaugrás a szeszély.) Zenei műfajként, mint az nagy múltúak esetében törvényszerű, a századok során számos változáson esett át. Ma a szó hallatán hangszeres darabra asszociálunk, holott a 16. században még madrigál stílusú vokális műveket neveztek így - figyelmeztet a Brockhaus-Riemann Lexikon. A 17. századtól aztán egy ideig jolly jokerként használták a megjelölést: a fantasia, ricercar, canzona, preludium és toccata elnevezésekkel gyakran azonos értelemben. Előadói utasításként ismert a capriccioso, mely hirtelen ötletekben gazdag játékmódra ösztönöz. Ha egy csembalóművész Capriccio musicale címmel állít össze tematikus estet, mint tette JOHANN SONNLEITNER, okkal feltételezhetjük: nemcsak a műfaj fejlődésének néhány fontos pillanatát kívánja bemutatni, de a magatartást is, melyet érzékeny játékostól e kompozíciók megkövetelnek.
A jelenleg Zürichben és Baselban tanító Sonnleitner előadóként és pedagógusként egyaránt jelentős: Gustav Leonhardt, Ton Koopman, Kenneth Gilbert, Peter Williams, Trevor Pinnock súlycsoportját képviseli. Ezt azért szükséges hangsúlyozni, mert míg az említettek művészete (talán Williamsé kevésbé) eljutott a zeneszerető magyar nagyközönséghez is, Sonnleitnerről nálunk mintha csak a szűkebb régizenész szakma venne tudomást. Nagy kár. A közvetlenség ugyanis, mely muzsikálásából árad, sokakat győzhetne meg a historikus csembalójáték szépségeiről. A hangszer imázsát elcsúfította a modern utód, a "varrógép". Sokan, akik e rideg instrumentumot ismerték meg először, azért nem kíváncsiak a kópiacsembalóra, mert nem sejtik, ennek hangja milyen gazdagságot rejt. Ha akad hangszer, melynek történetében a modernizálás nem hozott fejlődést, s melynek játékkultúrájában a régihez való visszatérés nyereség, az a csembaló.
Sonnleitner estjének műfaji és előadói tapasztalatait értelmezni próbálván, mindenekelőtt a műsort nyitó Frescobaldi-kompozíciókat (Toccata VII.; Capriccio sopra la, sol, fa, mi, re, ut; Capriccio "Fra Jacopino") állítanám Johann Sebastian Bach nevezetes darabja, a Capriccio szeretett fivérének elutazására (Capriccio sopra la lontananza del suo fratello dilettissimo, BWV. 992) mellé. Műcsoport és mű, noha a koncerten nem egymás közvetlen szomszédságában hangzott el, önmagában is - de kivált Sonnleitner értelmezésében - azt példázta, mily rugalmas a műfaj, mily sokat-sokfélét képes befogadni. Frescobaldi előadójaként Sonnleitner a ritmika dús vegetációját állította elénk, beszédes, szabad futamokat is megengedő dallamformálással követve a füzérszerű, szabad formák hullámzását. A "Fra Jacopino" elején el is dúdolta közönségének a fantáziálás alapjául szolgáló témafejet. Bach persze más világ, még akkor is, ha capricciót ír - ezt az üzenetet hallhattuk ki játékából. Ő ilyenkor sem csapong, nála a szerkesztés ökonomikus szigora, a fogalmazásmód fegyelme ilyenkor is alapelv. Az interpretáció a szabadság helyett - korai programzenéről lévén szó - inkább egyebet hangsúlyozott: a zene fokozottan érvényesülő ábrázoló és hangulatfestő törekvéseit.
Az első részben Frescobaldit Domenico Scarlatti öt szonátája követte. Ezek műsorra tűzését értékelhetjük kontrasztként, a koncepció tudatos lazítása gyanánt, de közelíthetünk az alaptéma, a capriccio felől is. Sonnleitner játéka ugyanis e műveknek, melyek megszólaltatásakor az előadók általában a pergő, feszes ritmikát hangsúlyozzák, új oldalát mutatta meg a szabadság, az inégal játékmód következetes alkalmazásával. A koncert vesztesége volt, hogy (hangszer-problémák miatt) nem hangzott el az eredeti program záródarabja, Haydn C-dúr capricciója (Hob. XVII:4), mely tovább színesíthette volna a zenetörténeti körképet. Ehelyett a Musikalisches Opfer háromszólamú ricercarját hallottuk, műfajhoz illőn kötött-fegyelmezett értelmezésben. A nyereség rovatba jegyezhettük, hogy Sonnleitner még a hangszer kortárs irodalmából is ízelítőt adott: Michael Hostettler svájci szerző (1940) L'albero straziato című darabja a sötét hangulatot sugalló (ha jól értem, kitépett fát jelentő) címnek megfelelően zord zene, mérsékelten modern harmóniákkal, a mély regiszter lehetőségeinek bőséges kiaknázásával. (Október 27. - Zeneakadémia kisterme. Rendező: Liszt Ferenc Zeneakadémia)

Aki hallgatott már klasszikus zenét a Budapest Sportcsarnokban (e sorok írója eddig kétszer, előbb egy Bernstein-, majd egy Carreras-koncert kényszerítő erejének engedve), tudja: e helyt a Ki itt belépsz... kezdetű intelem érvényes azok számára, kiknek reménye differenciált hangzással kapcsolatos. A Berlioz-Requiem estéjén az arénába lépve felidéztem magamban a felszólítást, és felhagytam minden reménnyel. Sajnos még így is ért meglepetés. Arra például nem emlékeztem, hogy a klímaberendezés kisebb vízierőmű zúgásának ellenszólamát társítja a zenei élményhez. Az elektromos erősítés nem okozott csalódást: mint máskor, most is a hangzó demokrácia őreként nivellálta a kottafejek közti különbségeket, egységes, szürke péppé turmixolva zenekar és kórus színeit, szólamcsoportjait. Amiben csalódnom kellett, az a művészi ambíció, mely könnyen elfogadta a helyszín rossz tulajdonságait, anélkül azonban, hogy kamatoztatni próbálta volna a nagy tér kínálta lehetőségeket. Kamatoztatni: nem technikai értelemben, hanem egy valóban monumentális tolmácsolás gesztusrendszerét kialakítva.
Bizonyára sokan tudják, milyen, mikor a rossz előadás mintha magát a művet kérdőjelezné meg. Ha az áldozat ritkán hallott zene, még valószínűbb, hogy felvetődik: tán maga az alkotás nem oly jelentős, mint hittük. A sportcsarnokbeli est utáni héten többször is feltettem egy lemezt, bizonyságért: Berlioz Requiemje nem sápadt, nem unalmas, nem massza, hanem az, aminek korábban véltem - felkavaró remekmű. A pesti előadás karmestere, ALAIN LOMBARD nem szippantgatott tubákot a tételek közti szünetben (mint tette a rosszmájú Berlioz szerint Habeneck a dőme des Invalides-beli ősbemutatón), de ötlettelenül, közönyösen vezényelt.
Berlioz Requiemje két végletet váltogat, ezek felelgetése, egymásba játszása teremti meg a mű ritmusát: itt méltóság és zord pompa, tömeglátomás és monumentális gesztusrendszer - ott alázat a karakterekben, aszkézis a ritmikában, fájdalom és könyörgés a gregoriánosan archaizáló dallamokban. Érzékeny muzsikus számára mindez tálcán kínálja egy kontrasztokban gondolkodó, erőteljes előadás dramaturgiáját. Lombard keze alatt a pompát szürkeség helyettesítette, a monumentális gesztusok pótlékaként harsányságot érzékelhettünk, a ritmikát nem acélozta tartás, az esdeklő dallamok (például az Offertorium megrendítő kisszekund-ingája) objektivitást árasztottak. Ezt az előadást elmulasztották kidolgozni, kitalálni. Csupa olyan lehetőséget soroltam, mely nem vagy legfeljebb részben függ az elektromos erősítés minőségétől. Függ azonban lelkesedéstől, akarattól, a szellemi vállalkozás komolyan vételétől. A produkcióban egyesülő két hangszeres testület, a LYONI NEMZETI ZENEKAR és a MAGYAR RÁDIÓ ÉS TELEVÍZIÓ SZIMFONIKUS ZENEKARA nem kovácsolódott egységes együttessé, a négy kórus: a MAGYAR RÁDIÓ ÉS TELEVÍZIÓ ÉNEKKARA (karigazgató STRAUSZ KÁLMÁN) a MAGYAR NEMZETI ÉNEKKAR, a BUDAPESTI KÓRUS (mindkettő karigazgatója ANTAL MÁTYÁS) és a HONVÉD EGYÜTTES FÉRFIKARA (karigazgató TÓTH ANDRÁS) vázlatos teljesítményt nyújtott. Kár, hogy a Requiem egyetlen szólója, a Sanctus dallamát a szép hangú francia tenorista, JEAN-LUC VIALA - ahelyett, hogy a legkézenfekvőbbet: a sallangtalan egyszerűséget választotta volna - stílusidegenül: cukormázzal, operás vibrátóval adta elő. (Október 29. - Budapest Sportcsarnok. Rendező: Filharmónia Budapest Kht., Magyar Rádió)

Az ORCHESTRE NATIONAL DE LYON iránti tiszteletemet alighanem azzal fejezhetem ki leghívebben, hogy igazi budapesti bemutatkozásának a Berlioz-estet követő, másnapi koncertet tekintem. Ezúttal az együttes klaszszikus zene megszólaltatására alkalmas helyszínen, méltó irányítással lépett fel - nem is maradt el a lelkesítő eredmény. Aki csak a Requiemet hallotta, annak fogalma sem lehet a Lyoniak kvalitásairól: e testület hangszeres felkészültség, zenei kifejezőkészség dolgában Magyarország legjobb szimfonikus együttesével egyenrangú. Mi több: a Lyoniak szólisztikus igénnyel játszó fúvósgárdája és gazdag hangzású vonóskara inspirált pillanatokban jobbat nyújt, mint amire manapság magyar zenekar képes.
Bár a főzeneigazgató, az 51 esztendős EMMANUEL KRIVINE apai ágon orosz, anyain lengyel származású, muzsikusalkata mégis a franciásként elkönyvelt tulajdonságok vonzó ötvözete: be sem állt a sorba, ahol pátosz és érzelgősség fejadagjait osztották, viszont repetált találékonyságból, temperamentumból s humorból a szó eredeti, a derű komolyabb fajtáját is magába foglaló értelmében. Ravel szvitjéhez, a Couperin sírjához könynyed, áttetsző hangzás és feszes, mégis rugalmas ritmika igényével közelített - zenekara színgazdag játékkal, virtuózan követte utasításait. A zárószám, Bizet C-dúr szimfóniájának pezsgő hangulatú, önfeledt előadása feltárta a korai mű legfőbb tulajdonságát: a paradoxont, mely szerint a kompozíció, noha telis-tele (Haydn-, Mozart-, Beethoven-, Schubert-, Rossini-) hatással, mégis érett. Az eszményi megoldáshoz Krivine-t az a magatartás vezette el, mely sejthetőn a szimfónia születésénél is bábáskodott: az elfogadás. A karmester természetesnek vette a mű tulajdonságait - a 17 éves konzervatóriumi növendék természetesként élte meg, hogy nagy művész és gyerek egyszerre.
(Nem maradhat említés nélkül Krivine munkamódszerének lélektani eleme, mely tehetség és tudás ráadásaként sikere zálogának látszik. Legyen tanulság karmester-diktátorok számára a felszabadító légkör, melyben a maestro nemcsak jó szóval oktatja: játszani is engedi muzsikusait. Ez együttműködő kedvet szül. Zenekar és karmester közti rokonszenv oda-vissza áradó hullámait érzékelve a hallgató olykor már-már lesüthette szemét, mint randevún a nemkívánatos harmadik: ezek itt egymás tenyeréből esznek...)
Komolyság és szépség születésének feltételeit teremti meg, ha a magabiztos technika magabízó személyiség helyett kifinomult, érzékeny előadásmódot szolgál. Komolyság és szépség jellemezte a zenekarral turnézó, fiatal kanadai hegedűművésznő, CHANTAL JUILLET produkcióját Chausson Poémájának és Ravel Tzigane-jának megszólaltatásakor. Mindkét előadásban élvezhettük a bársonyos
(de ha kellett, sötét vagy épp rusztikus) hangot, elismeréssel adózhattunk állóképességnek és pontosságnak, a legfőbb élményt mégis az árnyalt műfajértelmezés nyújtotta. Folyondárszerű dallamaival és deklamáló karakterével, hangulatának fülledtségével és gesztusainak fűtöttségével a Poémát Chantal Juillet a Wagner-hatást küzdve-feldolgozó későromantikus francia zenék vonulatában helyezte el. A Tzigane hallgatásakor pedig örömmel figyeltem a nagyságrendet kijelölő mozdulatot: az előadásmódot, mely tudatosítja, hogy Ravel nem csupán mutatós bravúrdarabot írt, hanem - akár a La Valse-ban - visszatekintő összegzés lehetőségével él, egy műfaj és forma (esetünkben a liszti rapszódia) emlékművét alkotva meg. (Október 30. - Zeneakadémia. Rendező: Filharmónia Budapest Kht.)