Muzsika 1998. december, 41. évfolyam, 12. szám, 30. oldal
Tallián Tibor:
Ne ily halált...
Ligeti György: Le Grand Macabre A Magyar Állami Operaház a Thália Színházban
 

Hallgatom a Grand Macabre 1991-ben kiadott lemezét, élő előadásnak az Osztrák Rádió által készített felvételét; tiszteletet érdemel a színvonala, egyes kulcsszerepekben és pillanatokban jóval világosabb képet ad a partitúráról és a drámáról, mint amit a budapesti Thália Színházban jelen voltak kaphattak 1998. október 29-én és 31-én, de a mérleg távolról sem mindig, mindenütt billen a korongolt teljesítmény javára. Nézem a felvételhez a Schott által 1996-os évszámmal kiadott zongorakivonatot. Előre figyelmeztettek a Ligeti-filológia beavatottjai - sajnos én az sem vagyok -, hangkép és íráskép nem fogja tökéletesen fedni egymást, nem csak az előadás esetlegességei miatt, hanem mert a szerző a kilencvenes évek közepén a salzburgi ünnepi előadásra átdolgozta az operát. Tanulságos figyelni a változtatásokat. Gyors szemlém alapján úgy látom, az átdolgozás nem, vagy ha igen, számomra észrevehetetlen mértékben érintette, ami zene volt már az eredetiben. Tehát, mit a maga géniuszának igazi, eredeti közegében és terén egykor megteremtett, arról az alkotó második pillantásra is látta, hogy jó. Hanem mást is látott: pestiesen szólva, mintha sok lenne (lett volna) a szöveg, a zenekíséret nélküli beszéd, meg a zenével aláfestett melodráma; ahhoz képest mindenesetre feltűnően sok, hogy az opera tervezgetésének kezdetén Ligeti állítólag szövegtelen, tiszta zenei karakterellentétekben kibontakozó zenés színházat akart kidolgozni. Talán Ghelderode gátlástalan bőbeszédűségének hatására, mindenesetre az ötvenéves dramaturg nagyoperájában meglehetős, talán túlzott helyet kapott a secco. Vagy azért kellett a sok beszéd, hogy kimondjon bizonyos Igéket, melyek alól kivillanhatott a hetvenes évek elkötelezett avantgardjának szellemében a politikai-világnézeti lóláb. Így lett a Grand Macabre "das große Welttheater", ahogy a Nagy Ijesztegető az első változatban ál-ironikusan mennydörgi. Nem mennydörgi a másodikban: Ligeti az új változatban helyenként erősen megkurtította a prózaszöveget. Szó sincs arról, mintha a húzások döntő mértékben megváltoztatnák az eredeti - választékosan, artificiálisan szedett-vedett - zenedramaturgiai koncepcióját. Csak hajszálnyit változik a trágárságig durva slapstick comedy alapjelleg, megmarad a moralitásmoritat üzenete. Hogyan olvassuk itt és most az üzenetet? Mint afféle haláltánc-ének, a Grand Macabre balladája a Namenloses, a megnevezhetetlen betörését mutatja be: jön, hogy állandósult (megmerevedett, kiürült, kínzó) létformákat és személyiség-szerkezeteket feldúljon, feltépjen, átváltoztasson. Ám a betörés kísérlete meghiúsul, a világvége, gottlob, elmarad. A Grand Macabre - komédia. Komédiák a halál legyőzéséről szólnak, komédia az üdvtörténet is, Dante és Northrop Frye szerint. Minden pátosz nélkül, de mégiscsak mintha az ősi kérdést vágná a nagy kaszás szemébe a játék: Halál, hol a te fullánkod?
Előadni e komédiát halálnak haláláról, azt is követeli: burleszket játszani, az alá nem becsülhetően nehéz zeneiek mellett megoldani a prózai szövegmondás, a játék, akció, akrobatika megdöbbentően összetett feladatait. És ha ez netán sikerül, akkor még csak a megoldás feléig, félmegoldásig jutottunk. Testi, vagy hát mondjuk ki: altesti komédia színpadon csakis ritualizált formában élhet meg, így élt meg Arisztophanésznál, így írja elő Ligeti. Hogy a Grand Macabre zenéje rítussá, szokás, kultúra által előírt-körülírt szertartássá formázza a színpadra vitt testi aktusokat, evést, ivást, szeretkezést, az alapos dramaturgiai, tán zenei-bölcseleti okkal történik: a tiszta szellem nem jelenik meg a komédiában, de a transzcendenciát mégis átélhetik a figurák, megélheti a hallgató a test zenei átlényegülésének formájában. A test, a hús elsőrangú zenei formaalkotó tényező, jelen van a fiatal szerelmesek tiszta, győzelmes testiségében, nemkülönben az erre rímelő erotikus szatírjátékban, Mescalina és Astradamors fordított (perverz), de nem kisebb kielégüléssel végződő együttlétében. Komiko-transzcendentális hangok csengenek Mescalina és Vénusz dialógusában is; azután jön a legkényesebb hely, Domina és Dominus, Mescalina és Nekrotzar násztánca, amit a zene, a színpadi utasítás a legkülönlegesebb körültekintéssel formalizál. Ugyancsak zenei formalitások, szertartások nőnek ki a kompenzációkból, amelyekkel az erotika, a test varázsköréből kiszorultak vigasztalódnak: Piet mámora, meg a világ dicsősége - politikai hatalom, mint fehér és fekete miniszter pávatánca. Végül, de nem utolsósorban, az élethiány legszélsőségesebb kompenzációja ölt monstruózusan tökéletes zenei formát a megelevenedő halál, Nekrotzar egész színházra kiterjeszkedő zenei parusziájában. Átdolgozás során a zeneszerző egyes eredetileg melodrámaként végigjátszott jeleneteket, beszélt szerepeket kisebb-nagyobb részben zenébe transzponált, kétségkívül azzal a szándékkal, hogy kiteljesítse a mű zenei-esztétikai szuverenitását, hogy Thanatosz köréből még erőteljesebben emelje a komédiát az Eroszéba, a formátlanságéból a formáéba. Jól látom én, nem egyforma mérték ben tűzi ki célként, és valósítja meg a szövegek, a színpadi helyzetek elvonatkoztatását, formalizálását a zene. Ha nem lennének fokozati különbségek, a Grand Macabre végképp elveszítené spontán komédiajellegét, márpedig arra, hogy teljesen feladja a műfajt, egykori nagy találatát az operaterv nehéz érlelésének egy bizonyos pillanatában, Ligeti nyilván nem is gondolt. Prózaian realista, formalizálástól teljesen mentes jelenetet azonban nem tartalmaz a mű; a színrevitel sikerét azon mérhetjük, ki tudja-e alakítani oly lépcsősorát a szcenikai, mozdulati, hangvételbeli elvonatkoztatásnak és általánosításnak, amely egybevág a darab saját formalizációs síkjaival. Vannak síkok, amelyekre a mű valósággal ráhelyezi a rendezőt. Ghelderode és Ligeti danse macabre-t, haláltáncot írt (legalábbis egy pontig: exitus interruptus); a borzongató játékot középkori születése idején kolostorban adták elő, egységes közösségi és jelképes térben. A mű hű marad e hagyományhoz. Legalább egyhelyütt, a halál bevonulásakor, határozott zenei és szcenikai utasítás követeli meg, az előadás hagyja el a színpadot, lépjen ki hagyományos színi keretekből, át a szertartás, a látomás, a jelenések (apokalipszis) szférájába. Zenés színjátékok olyan éles érzékű olvasója, mint amilyen Kovalik Balázs, az ősminta ismeretében, a mű-szöveg távolról sem szófukar útmutatásaiból hogyne hámozná ki a félreérthetetlen parancsot: az előadásnak kezdettől egyetlen térré kell összefogni színpadot, zenekari teret, és nézőteret. A zenekar egy része felkerül a színpadra, tribünökön ül, mint közreműködője és nézője a játéknak. Budapesten ez az ötlet Ljubimov óta nem számít újnak, de elhasználtnak sem. A fekete mezes zenészek egymás fölötti sorai mintegy stadionba, rituális versenyek hermetikus terébe zárják az előadást. Bezárják, de más értelemben ki is nyitják: a tárgyalás nyílt, a tanúk végig jelen vannak. Ráadásul fúvósok és ütősök ülnek a színpadon, a zenekari nehéz fiúk, örök renitens távollévők az operai árok hátsó soraiban. Íme, mily fegyelmezetten, érdeklődve, sőt érdekelten figyelnek, vesznek részt a kétórás eseményben. A többi hangászt és irányítójukat a rendező a színpad elé, a nézőkkel közel egy szintre teszi. Akusztikai Kolumbusz tojása, a Thália Színház nézőterét a zene természetes egyenletességgel tölti be.
Nyitott és zárt, tágas és szűk térben bontakozik ki a haláltáncjáték, Horgas Péter célszerű és impresszív szerkesztményében - díszletnek tán nem is nevezhetjük; a keretbe gyermeki, cirkuszi, varietéstílusban, harsány diszharmóniával illeszkednek a versatzstückök, kellékek, öltözetek (Jánoskúti Márta). Játszanak ők is, játszik a színpad; a tudatosan beszűkített térben, a tribünök közé szorított kicsiny tisztáson szakadatlan aktivitást fejt ki egy kubus, hasonló ahhoz, amelyet a Varázsfuvola-előadás óta őrzök rossz emlékezetemben. De most, mivel méltó feladatot kapott, felnő hozzá. Szorgosan alakít síremléket, oltárt, piedesztált, végül a világot, mely összeomlik.
Kovalik Balázs mindent elkövet, hogy színpadi beállításaival, jelzéseivel, kiegészítéseivel, kommentárjaival a zene által kontrollált, szövegben és akcióban kibontakozó komikus-misztikus mesét átélhetővé tegye, mind nyomatékos-jelentős voltában, mind odavetett eklektikájában. Olyan célkitűzés ez, amelyet talán nem is lehet maradéktalanul megvalósítani. Az előadás mindenesetre nem talált egyenletesen, azonos szinten kötelező érvényű megoldásokat a drámai és zenei forma minden szakaszához. Lépten-nyomon találkozni persze precíz és költői, világító és megvilágító színi jelképekkel és értelmezésekkel. Hogy lelki szemeimmel úgy látom Piet és Astradamors végítélet utáni álmát, mint egy Nestroy-tündérjáték hőseinek fantasztikus-kedélyes mennybemenetelét, abban biztosan befolyásol a rendezés szcenikus jelképe: Nekrotzar két kényszerű segéde játszótéri hintán lebeg, s szappanbuborékot ereget, miközben tanakodik, vajon él-e vagy holt, innen van-e, vagy túl. Sajnos hasonlóan frappáns színi jelképek jóval kevesebbszer reppennek fel alacsonyabb, tán alantasabb szinteken, ahol a darabban a komédia ősi témája, a test esendősége űzi többé-kevésbé szórakoztató, egyszersmind többé-kevésbé durva játékait az ember fizikai funkcióival.
Sőt, miért takargassam: nem hogy nem szárnyal a játék, de néhol beragad a sárba. Dreck az eredetiben; a szót német közbeszédben pirulás nélkül használhatjuk, mert első értelmében mocskot, sarat jelent, s csak másodikban, odor nélkül, azt a biológiai sarat, aminek négybetűs köznevét a magyar szöveg nyílt színen megfelelteti neki. Szándék a jópofaság, de a közönség érezhető feszengéssel fogadja. Bravó, közönség. Elzárkózom, hogy kommentáljam a további szövegi ízetlenkedéseket testi esendőségekkel és fogyatékosságokkal ("protkó"!); tessék elhinni, rombol az ilyesmi, nem erkölcsileg, hanem dramaturgiailag, hatása nem a tréfáé, hanem a dilettantizmusé.
Operaénekes mivoltukat meghazudtolóan merész és eleven játékosokkal sem sikerült az 1-2. képet, a testi komédiát megfelelőképpen súllyal-funkcióval felruházni; a 3. kép végén meg, ahol a mámor oldó erőből megkötő erővé alakul, ahol megbénítja Nekrotzart és meghiúsítja világpusztító tervét, a rendezés engedi, hogy a három férfi szereplő rögtönzött dalizásba csússzon, ellentétben a nagyon is kötött zenei lefolyással, úgyhogy a néző előtt homályban marad a súlya annak, ami az orgia ürügyén történik. Ezzel szemben a misztériumszféra képeihez túlhabzóan gazdag és sokatmondó szcenikai kommentárokra telik Kovalik Balázs fantáziájából és intelligenciájából. Képzettársításainak némelyike kínálkozik - Brueghel Haláltáncának szcenikai megidézését szinte várjuk e haláltánc-operában, mely Breughellandban játszódik; de kivételes az erő és ökonómia, amellyel a festmény motívumait a rendező kiemeli és beépíti a színjátékba. Más színpadi jelek távolabbi áttételekkel kapcsolódnak a darab saját, önmagában is áttekinthetetlenül gazdag szövegösszefüggéséhez. Brueghel nyomasztó allegóriákban ábrázolta az emberi érzékek korlátait, az emberi megismerés reménytelenségét; talán ez adta az ötletet, hogy az előadásban a kórus és statisztéria alkalmanként süketnémaként viselkedjék. Nekrotzar-szózatát szolgálattevő tolmács kézjelekkel fordítja le a tömegnek - nekünk, kiknek nincs fülünk a hallásra, ahogy gondolatunk sincs az eszmélésre: a színpadon mozdíthatatlanul, súlyosan és zavarón, romként ott hever Rodin Gondolkodójának töredéke.
Földhöz ragad a gondolat; repülni, átváltozni, elrendezhetetlent elrendezni csak az tud, aki nem gondolkodik: bolond, isten, madár, gyermek. Ez az éneklésre is áll. Istennő, madár, gyermek szárnyalóan tökéletes biztonsággal tűnik ki az éneklésben. Fekete Veronika inkantatorikusan teltkarcsú magasságai a hang makulátlan kristálytükrében ragyogtatják Vénusz csillagfényét. Kővári Eszter Sára a titkosrendőrség főnökét, szememben és fülemben a darab leghálásabb szerepét alakítja. A partitúra legszórakoztatóbb, félelmetesen nehéz ütemein kell végigrepkednie, valóban madárnyelven írt szólamon. Istenadta és -áldotta természetességgel és hangközbiztonsággal repül, tévedhetetlenül és könnyedén, annak ellenére, hogy néhány perc alatt annyiszor kell átöltöznie, mint a legerősebben igénybevett Mozart-szobalánynak az egész est folyamán, meg még lőni, karatézni (ugyan jelen beállításban görkorcsolyáznia nem). Az Ávónő-csalogány szemmel láthatóan az est legjobb perceit szerzi Go-go hercegnek. Egyéb játékostársai, a miniszterek, lényegesen kisebb sikerrel igyekeznek, hogy felvillanyozzák. De ezért nem teszem felelőssé Andrejcsik Istvánt és Pataki Antalt, kik óramű-pontossággal adják elő szólamukat, járják el koreográfiájukat: valljuk be, a miniszterek pártpolitikai padödője az új, énekelt változatban is a halványabb mozzanatai közé tartozik a darabnak. Különös varázst kölcsönöz Go-go herceg szerepének, hogy a bábállapotból személyiséggé növekvő figurát a testi átmenet és lelki beavatás küszöbére lépett gyermekember tölti ki. Mekis Péter eleinte kissé fásultan hagyja folyni a régi, unt játékot, aztán egyszerre csak megérzi: az apokalipszis harsonája, ami másokat fenyeget, neki a szabadulást ígéri (ugyanúgy, mint Astradamorsnak). Ekkor szerényen, de határozottan az események középpontjába lép. Ragyogó muzikalitással adja hozzá a zenei-drámai történéshez a herceg hangkészletben sajátosan redukált, de kritikus pillanatokban mindig in rilievo megjelenő szólamának hangjait.
Dallamilag, harmóniailag a szerelmesek kerülnek a zenei értéklépcső legmagasabb fokára, duettjeik a zene egyik sugárközpontját képviselik. Szó sincs róla, mintha ettől Giocondo és Gioconda, másnéven Amando és Amanda hagyományos értelemben a pozitív hősi - vagy csak pozitív, vagy csak hősi - pólust foglalná el a darabban, a zenében. Hősiességet itt csak gyermeki alakban, férfiasságot csak priapizmus formájában ismernek. Meg nadrágszerepként, mint a nekrofil szerelmespár férfitagja esetében. Úgy látszik, szólamok, személyek igaz szerelemben egymáshoz simulni, abszolút harmóniában összefonódni csak a magasban tudnak, ahol nem ékelődik közéjük zavaróan a nevezetes kicsiny különbség. Vokálisan azért megvan a kicsiny különbség. Gonzalez Mónika minden megszólalását a kivételesség lengi körül, énekének természetessége versenyre kél a gyermekhanggal, mintha nem is iskolázott énekesnőként használná szép, magas, lírai szopránját; ám a szín, a kontroll, a kifinomultság, sőt rafinéria, teljes művészi érettségről tanúskodik. Várhelyi Éva valamivel kisebb fényerővel világítja meg szólamát, valamivel nagyobb vokális erőfeszítéssel bontja-rajzolja ki dallamainak liánjait.
Mind a felsoroltak, mind a még nem említettek (három martalóccal vagyok adós) tiszteletet érdemlő hivatásbeliséggel oldják meg feladatukat, elismerést aratnának bárhol Európában (Breughellandban is). Tegyük hozzá, ők azok, kik nehéz művészi feladatot kapnak ugyan a darabban, mégis olyan feladatot, ami - éppen, mert egyöntetűen művészi - nagy, de teljesíthető mértékben és módon veszi igénybe énekesi, színészi, emberi, azon belül testi és lelki kapacitásaikat. Hasonlítani sem lehet terheiket a rettenetes komédia négy főszereplőjének vállaira rakott sokféle súlyhoz. Beszélni és énekelni, szellemeskedni és szerelmeskedni (és tenni egyiket a másik helyett), be is lépni a komédiába, meg kívül is maradni, lealacsonyodni, de fel is emelkedni - fül és gége irdatlan próbáján, megpróbáltatásán túl, a négy vezérszerep alakítóját az előadás testileg-lelkileg lemezteleníti, és mint sorozáskor az újoncét, minden porcikájukat közszemlére teszi. Látleletet adni róluk inkább pszichoanalitikusra (vagy pszichiáterre) tartoznék, mint zenelapi kritikusra. De hát miért is könyökli ki magának a venia scribendit, az írás jogát a kritikus, ha nem azért, hogy kielégíthesse titkos, perverz pszichoanalitikusi, pszichiáteri vágyait (tény, mely a pszichoanalitikusra tartozik). Van-e tárgyilagos lélekvizsgálat, nem tudom, de azt igen, hogy a Grand Macabre-belihez foghatóan exponált személyiségek, megjelenések és teljesítmények értékelésében tárgyilagosságra törekedni nem lehet, nem kell: a figurát, a drámai személyt egyéni hangok és testek paraméterei, betanult vagy ösztönös, de mindenképp egyéni mozdulatok jelzik és jellemzik számunkra, kitéve a szerepeket vonzások és választások, wahlverwandschaftok szabad, irányíthatatlan játékának. Másfelől, bár emberi, személyes elfogadás vagy elutasítás adja értékelésünk alapozószínét, az alapozó nem fedőfesték, láthatjuk kibontakozni belőle a színpadi és vokális megjelenítés, az alakítás részleteit, mozzanatait, a figura megvalósításának mikéntjét térben és időben. Mindennek előrebocsátásával mondhatom, Kovács Annamária (Mescalina), Gulyás Dénes (Piet) és Fried Péter (Astradamors) fellépésének pillanatában megszerzi s végig élvezi rokonszenvemet, olyannyira, hogy fel sem teszem a kérdést, vajon a rokonszenv nem annak köszönhető-e, ami alakjukból, alakításukból hiányzik: annak, hogy emberi vagy privát arcukat csak tökéletlenül takarja a szerep komikus maszkja. Az általuk adott szerepek élnek, tán éreznek is, s lehet, hogy ez baj: avagy nem az érzelmek haláláról mesél-e a darab? Nyitott színház, miért ne lehetne Astradamors Fried Péter, ugyanabban az értelemben, mint ahogy trombitás a trombitás, kivel a csillagász szembetalálkozik, mikor ruhaváltás közben felfelé kapaszkodik a tribünön. A zenész meg kifelé igyekszik, hogy megfújja a tuba mirumot; kezet fognak: műszakváltás. Fried Péter meg a komédia hullámzásába belevetett többi énekes tán nem ragaszkodik oly mereven szólamának hangközeihez, mint a hangszeres szakik, de az előadás magas zenei mércéjének biztonsággal megfelel. Az est és eddigi pályája legnagyobb sikerét aratja a második képben, a női szerepjátékban. Mintha sem első, sem második védvonalat nem építene ki személyisége körül, gátak és gátlások nélkül teszi a színpadon, amit az emberek csak hermetikusan zárt szobában, vagy még szigorúbban elzárt képzeletükben tesznek. Mégis - vagy emiatt - ment marad a közönségességtől. Mikor a játéknak vége, Astradamorsa átvedlik az utca emberévé. Mondókák és kuplék, táncoskomikus igénybevétel közben is megmarad szemlélődő, derűs alaptartásában: miért is félne a haláltól az, aki nem fél Mescalinától. De nem viselkedik érdektelen kibicként; amikor kell, a veszély pillanatában, gyorsan, határozottan beavatkozik.
Piet ugyancsak rokonszenvesebb, emberibb, személyszerűbb figuraként lép fel a magyar előadásban, mint ahogy a darab, s tán a zene körülírja. Gulyás Dénes ugyan tagadhatatlanul korpulensebb jelenség ma, mint mikor az ifjúság, mint sólyommadár szárnyán berepült a magyar énekművészet jelenkori történetébe; de fellépése így is, kockás ingben, kopott nadrágban sem flamand utak árkában heverő alkoholistát állít elénk, hanem Eisensteint, átdorbézolt éjszaka hajnalán. Könnyű játékként játssza el Gulyás, hogy boroshordót játszik, játszva énekli az első képbeli magas, falzettal operáló szólamát, igen jól. Később, a harmadik kép varietészámaiban kissé kívül kerül saját elemén. Testsúlyát, földi lényét meghazudtolva a negyedik kép elején kezd újra szárnyalni. Szappanbuborékfújási technikáját tanítani lehetne.
Mescalina, a nagy Macabre igazi párja, démonian komikus, loncsos öregasszony külalakját kellene, hogy öltse. Kovács Annamária ezzel szemben fiatalnak, szépnek mutatkozik - talán kifogásolnom kellene? Műlovarnői bőr-accessoire-jaival borzongást éppenséggel nem kelt, a figurát nőiesre és játékosra hangolja. De ennek a figurának produkciójáról nagy elismeréssel kell szólnunk: prózából énekbe, játékból álmodozásba kifogástalanul vált, telt, de könnyed hangon vokalizál. Kiváló Török Babát énekelne.
Képek sora, felvillanó arcok kavalkádja. Elég is lenne a felsorolásból, de hát ki látott haláltánc-komédiát Halál nélkül? Ez itt a bökkenő: milyen a halál? Korhelyt, transzvesztitát, dominát, szerelmeseket mindenki látott, tán herceget is, ha másutt nem, mesekönyvben. A halált azonban nem láttuk soha, nem is láthatjuk meg, mint ahogy magunkat sem látjuk kívülről. Ha meglátnánk, talán olyan averziót éreznénk, mint amikor igazolványfényképünket szemléljük. És könyörögnénk: ne ily halált adj Istenem, ne ily halált adj énnekem. Ebben az értelemben, és nem kritikusi bon mot-ként idézem a költőt Tóth János Nekrotzarjáról szólva. Thália színpadán a Macabre kicsiny jellem. Alacsonyabbrendűségi komplexussal küzd, slemil, aki nem tudja artikulálni hangi és színpadi viselkedését, s ezt gunyorossággal (sneer), akrobatikával, hangerővel ellensúlyozná (az ének rovására). Ligeti Nekrotzar-szerepe sokszor mond prózaszöveget, és a kocsmajelenetben ex! kiáltásainál a zeneszerző kétségtelenül előírja: brüllend (üvöltve). De mást is leír a zenéhez, többek között, hogy a jelenetnek gépiesen kell fokozódnia, egészen az átcsapásig. Vagyis: a végítélet elmarad, a végítélet bekövetkezik. Kár, hogy a jelenet hangzavara elnyomja e felismerést.
Idegen testként állt és ágált Nekrotzar abban az előadásban, aminek zenei rendezettségét, artikuláltságát (egyes énekes helyek al fresco kidolgozását leszámítva) oly jóleső, primér élményként élte meg a hallgató. Jonathan Nott szeme, füle, keze a zenekart úgy irányítja, hogy az az érzésünk, mintha az együttesek legsajátabb, ösztönös megnyilvánulási módjukon szólalnának meg, mintha olyan szöveget olvasnának fel, vagy játszanának dramatizálva, amelyet minden tagjuk legbensőbb mondandójának tekint. Felfüggesztődik a külső idő, a zene fegyelmezetten és szabadon megteremti a játék, az elbeszélés saját idejét, berendez egy olyan külön teret, amely elhiteti a bennlévőkkel: ami igazán történik, az itt történik. Ostinatók, galimathiászok, táncbetétek, fanfárok, clusterek, konkrét hanghatások körülhatároltan jelentek meg az akusztikus térben, amikor éppen szóltak, aztán valahogyan mégis egymáshoz rendelődtek, a dráma, a filozófiai kifejtés logikájával. A nagy bevonuláskor, amikor a termet körülvette és betöltötte a különféle irányokból megszólaló, különféle tartalmakat közlő végítélet-zene, akkor éreztük magunkat a legnagyobb biztonságban. Mert ki ne érezné a lelke mélyén a megkönnyebbülést, mikor kimondja: igen, megjött, végre itt van. A nagy halál.
Zárom is ezzel. Igen, megjött, végre itt volt. Nagy zene.



Jonathan Nott


Pataki Antal, Mekis Péter és Andrejcsik István
Felvégi Andrea felvételei


Ligeti György és Kovalik Balázs


Tóth János és Kovács Annamária a próbán


Fried Péter, Tóth János és Gulyás Dénes


Fried Péter és Kovács Annamária