Muzsika 1998. november, 41. évfolyam, 11. szám, 30. oldal
Tallián Tibor:
Menüett egy király halálára
Az álarcosbál az Operaházban
 

Kezembe került a napokban, az Országos Széchényi Könyvtár Színháztörténeti Tárában folytatott búvárkodásaim során a Nemzeti Színház 1860-as években felvett egyik kellékleltára. Két hasábban sűrűn teleírt lapjain kimeríthetetlen gazdagságban sorakoznak a kasírozott tárgyak. Feltételezem, hogy az időben egyenlő mértékben használta a papírmasé edények, ételek, gyümölcsök, könyvek, kőtáblák, madarak, bogarak tárházát a színházban jól-rosszul együtt élt négy vagy öt műfaj: dráma, opera, balett, népszínmű, s a parvenü operett. Az időben; ám nem hagy nyugodni a gyanú, hogy a próza és dalmű szétválásakor, vagyis az Operaház 1884-ben történt megnyitásakor Paulay Ede lemondott a szertár kasírozott kincseiről, s mind átvitette az Operaházba. Nem minden számítás nélkül tette ezt: megszabadult a játékszerektől, ezzel megalapozta a Nemzeti Színház nevéhez kötött felnőtt- s fénykorát. Az Opera örvendve fogadta a sok színes tárgyat. Bizton hitte, évszázadnál is hosszabb időkig kielégítheti velük kellékigényeit. Számításában nem csalatkozott, amint azt ékesen bizonyítják a jelen operaházi rendezései általában, a Kerényi Miklós Gáboréi különösen. Un ballo in maschera 1998 szeptemberében legkülönösebben: kasírozott kristálygömb, bikafej, halálvirág, vaskályha. Meg álarcok, magától értődik. Csak a madárlátta kenyér nem kasírozott talán, amit az obsitos matróz tarisznyájában talál az álruhás király. Beleharap, elhúzza a száját, s kipöki a világot jelentő deszkára. Múlt évadokban többször kényszerültem bírálólag nyilatkozni az operaházi újrealizmus efféle megnyilvánulásairól, látható eredmény nélkül, vagy éppen dacreakciót kiváltva: csak azért is pökünk. Úgyhogy most nem is állok meg e pontnál tovább, csak ameddig kimondom: elértük az erdei ember kultúrszintjét. Hátsó-Indiában az orangutánt tisztelik e néven.
Kasírozás német közvetítéssel a francia cacher-ból származik, s eredetileg azt jelenti: elrejteni, eltakarni. Mint technikát, először Odüsszeusz alkalmazta. Görög harcosokat kasírozott a faló gyomrában, a gyermeteg trójaiak balvégzetére. Színházi kellékek készítésekor a tárgyat kiformázó prózai kartont rejtik el rákent festékkel, ráragasztott színes papírokkal, hogy a tárgy megfelelő világításban (olajlámpa), s kellő távolságból valószerűnek tűnjék. És mit rejt, mit kasíroz a papundekli, amely kiformázza a tárgyat? Csak az űrt takarja, a semmit. A semmi semmivel sem hoz kisebb veszélyt bizonyos operaelőadásokra, mint görög harcosok a trójaiakra. Miként a város, az intézmény végül leég.
Kerényi Miklós Gábor mostani Álarcosbálja azon túl, hogy elárasztják a kasírozott kellékek, átvitt értelemben is kasírozással készült. Agyonfestett, túlcirkalmazott díszlet- és mozgásfelszín mögött cinizmusba hajló iróniával ásít az emberi űr. Mit látni a felszínen? Szokás szerint már a zenekari előjáték alatt kezdetét veszi a heves túlreagálás, politikai némajáték formájában, mely nyílt színi akasztásban kulminál, a királynak az államrezonba beletörődő, ám emberi együttérzést tükröző jelenlétében. Ezután - ismét csak szokás szerint - a főszerepet, a színpad bemozgását a díszletek (Csikós Attila) és a kellékek veszik át; a néző emlékezetét sokkal súlyosabban megterhelik a jobbra-balra közlekedő szobadíszletek, mint Gusztáv gesztusai; figyelmét sokkal erőteljesebben megragadják a szállongó kristálylabda, a világító ökörfejek és az előre-hátratologatott tükörháttér, mint Ulrika alakja, tartósabban lefoglalja az összeroppantott üvegpohár nevettető komédiája, mint René szenvedélye, szórakoztatja a kávés (teáscsokoládés?) csésze repkedése, mint Oszkár zenei szárnyalása. Amelia jár a legrosszabbul, róla utóbb a célirányosan kéznél lévő csörlőkötél jut eszünkbe, mellyel a harmadik felvonás első képében joggal felháborodott férje szerény padlásszobájukban magán-fapellengérhez kötözi, hogy kivégezhesse. (Ha hiszik, ha nem: sic!) Van gólyaláb, buzogánygyakorlat és többszöri szenvedélyes szemetelés széttépett, széthányt papírokkal. Csak semmiféle drámai viszony nem támad életre mindebből, vagy ha igen, kizárólag a szereplők magánigyekezetéből, mondhatnám inkább: magánszemélyiségéből. Veszedelmes szabadság, amivel gazdaságosan élni az egész előadáson át egyedül az ibériaias nevű vendégtenorista tudott; harmonikus, derűs, de korántsem felszínes vagy sekélyes egyénisége ösztönös érzékenységgel közvetítette a király jellemét. Miklósa Erikában is ott bujkál az igazi Oszkár, alakban mindvégig meg is jelenik, de személyiségben csak egyes játékszakaszokban; máskor elhalványul - vagy azért, mert a rendezés magára hagyja, vagy éppen mert túlterheli. Fekete Veronika gépies-programszerűen teszi, amit Ameliának a játékrend szerint tennie kell, gyorsan és százszázalékosan, mintegy előre siető engedelmességgel; olyannyira, hogy valahogy mindig már túl is van azon a megpróbáltatáson, aminek még csak be kellene következnie. Anatolij Fokanov mint Anckarström René baritonistát játszik; Káldi Kiss Andrásból ugyane szerepben csak az örök underdog savanykás szorongását érezzük ki. Kelen Péter operaszínpadi ténykedését, létezését nem egyszerűen a magánszemélyiség milyensége és minősége határozza meg: ő tudatosan privatizál, mutatja, sőt mutogatja privát önmagát a színpadon. Hogy ezt teszi, arra persze csak következtetek, színpadi jelekből, melyeket nem tudok s nem is akarok összehasonlítani a tényleges privátemberrel, helyesebben szólva, a színpadon kívül játszott szereppel. Ám a színpadi jeleket nehéz lenne félreérteni. Ott van az osztentatíve viselt saját haj, ott vannak a hangsúlyosan nem színpadi mozdulatok, mint a kissé már molyette sörény sokszori szeretetteli végigsimogatása. Kultúrán kívüli kényszermozgás - mindenesetre színpadi kultúrán kívüli. Látjuk az utcán, visszatérőben van a természeti ember; Kelen tudatosan behozza őt az operaszínpadra, hogy így érzékeltesse hősének rendkívüli, eredeti személyiségét, belső tartalmainak primer voltát. Mint legutóbb A trubadúrban, kísérletével ez alkalommal is ambivalens eredményt ér el. Himpellér-Gusztávja, aki az udvari és jóshelyi szcénákban oly jellemző gátlástalansággal viselkedik, nincs tekintettel saját korára és állására: szereptévesztése láttán bosszankodunk s szánakozunk. De mint sokszor, a szembesülés-szembenézés a szerelem és halál mélységeivel hirtelen megváltja a hőst attól a kellemetlen alaktól, aki volt; Kelen Péter az operajátszásban kivételes közvetlenséggel, eszköztelenséggel és sűrűséggel tud találkozni a sorssal, ami nem más, mint igazi, belső, befejezett önmaga.
Ami a vokalitást illeti, Gustavo-Riccardo alakjához az énekesnek az olasz operatenor kifejezési átlagát messze meghaladóan sok színt, hangvételt, technikát kell birtokolnia és megvalósítania ahhoz, hogy a szólamot, a figurát hitelesítse. Zenei jellemén Az álarcosbál teljes stílusbeli heterogeneitása, különös dramaturgiai sokrétűsége rajta hagyja nyomát, vagyis hogy heterogeneitás és sokrétűség az ő zenei jellemét sugározza szét. Gyökérzetének egyik fő ágával az olasz romantikába kapaszkodik a mű, a másikkal a francia zenés színpadhól nő ki. Scribe szövegkönyvét évtizedekkel Verdi előtt megzenésítette már Auber, s ha a tenorhősről eszünkbe jut Fra Diavolo, annak nem csupán az az oka, hogy Auberről ma csak a Fra Diavolo juthat eszünkbe. Bűnös, kivált bűnözői szándékokra ugyan nem gyanakodhatunk Gustavóban, ám könnyedségétől, könnyelműségétől nem állnak távol bizonyos bravo-tempók; arcélén majdnem operettes bon vivant vonásokat is megkülönböztethetünk. Összességében kissé homályosnak is mondhatnánk erkölcsi karakterét, ha nem derülne ki, a jellem sokféle tükröződésében valójában a tündéri képzelőerő nyilvánul meg. Gustavo-Riccardo az életet fantáziaképekben, mint álarcosbált éli végig; illő, hogy requiemjét menüett hangjai szolgáltassák. Kelen Péter tenorja a pálya kezdetétől inkább hatott céltudatos műveltségével, mint természeti adottságaival; a nagy közönségcsoportok számára egyértelműen hiteles tenor-megszólalás részben mindig is illuzionista mutatvány volt, vasakarat és elszánt stílustörekvés eredménye, mintegy az eredendően viszonylag szerény volumenű és korlátolt színvarázsú - bár a terjedelmet biztosan birtokló - tenorhang ellenében. Magától értődik, hogy most, immár jubileumi távlatokban mérhető pályafutással háta mögött a tudatosság, a technika a régebbinél is nagyobb arányban ismerhető fel az énekesi összteljesítményben. Mostani produkciójában eleinte meglehetős feszélyező túlsúlyban van; az éneklés gondozott és fegyelmezett, de a zománcavesztett orgánum a romantikus-románcos tónusokban (halász-canzone) nem tüzel, a játékos leggiero passzusokban (kvintett) nem ragyog - az első felvonás játékbeli nyegleségei részben bizonyára a vokális elégtelenséget kompenzálják. A második felvonástól azután az éneklés is, mint a játék, elindul az eszményi önmegvalósítás felé; a duettben a hang belülről megtelik szubsztanciával, s ez hitelesíti külső karcsúságát is. Eminensen oldja meg Kelen a harmadik felvonásbeli nagy scenát; a siker nem marad el (ha nem is tombol oly frenetikusan, ahogy azt a függöny előtt a közönséggel hosszú tízmásodpercekig modoros mozdulatlanságban farkasszemet néző énekes tartása elhitetné). Daniel Munoz hangját bizonyára nem fogja legszebb emlékei között őrizni a szép tenorhangok egyetlen rajongója sem; a semleges színezet nélkülözi a valóban varázsos tenormázat, a hang teste mintha száradóban lenne, fortéban kissé kopogva, érdesen szólal meg, pianóban megfakul. Van azonban valami nagy előnye is Munoz hangjának - tudniillik hogy az ő saját hangja, hogy ő maga, mint fizikai és vokális személyiség szólal meg általa; ettől nyeri el Gustavo a természetes egységet, a lelki érintetlenséget és erkölcsi biztonságot vágyban, játékban, álomban, szerelemben. Jól indítja a szerepet az első képben, maga köré tudja rendezni-vonzani a drámai töredékeket, melyekből szöveg és zene közvetlenül és közvetve összerakja a király alakját. A jóslatjelenetben csúcsra érkezik: a Saccani által varázsosan lassúra vett románcban valóban végtelen láthatárokat jelenít meg, a kvintettben úgy játssza el a hitetlen Tamást, mint aki tisztában van a jósnő igazával. (Hogy is ne lenne, a tercett után!) Minden karakterárnyalatában, a könnyedben, a merengőben s a hősiesben is jellemgazdagságot és jellemerőt sugároz a hang; igaz lehet, hogy magva kopog, de van magva. Az élan vital a szerelmi kettősben még tart; az utolsó magánjelenetben aztán már nem futja belőle a tökéletes átlényegülésre. Mindent összevetve becsületes, egészséges, emberi alakítás.
Ugyanezen jelzők tolulnak tollamra, midőn Az álarcosbál zenei összképét meghatározó Rico Saccani karmesteri munkájának alapvonásait akarom jellemezni. Megkockáztattam fentebb már a heterogeneitás és sokszínűség fogalmainak használatát. Egyrészben a nemzeti stílusok keverése szüli; ámde ez, bár hozzájárul a stílus fellazításához, nem okozza azt. Inkább fordítva: Verdi éppen abból a célból keresi az idegenszerűségeket, hogy segítségükkel oldja, rombolja az olasz, a saját stílus konvencióit. Ennek jegyében választja a francia szövegmintát, a középfajú műformát, mely kalandos-játékos kezdőtónusát csak vonakodva sötétíti tragikussá. Idegenszerűséget kínál, mondhatni öncélúan, a föld alatti távlatok megidézése, először ezt is játékos formában: amint az udvar az első kép végén a borzongató játékra készül, vagy amint Ulrika az éjféli kísértetet festegeti, a zenében nem lehet félrehallani a Falstaff-finálé előhangjait. Mondani sem kell, hányféle idegen, vagy inkább önmagában álló, regényes színben villódzik a jósdajelenet; valami Verdinél egészen új, primer, érzéki valőr ragyog fel a szerelmi egymásra találásban: M'ami Amelia. Mindeközben a hagyományos formák kemény héján alig, vagy egyáltalán nem látunk repedéseket, a számok következetesen zártak maradnak, néha éppenséggel elnagyoltan-formálisan lezárulnak olyankor is, mikor a motívumok minősége, s a velük megkezdett nagy lélegzetű, szimfonikus jellegű fejlesztés megengedné, sőt megkövetelné a lélektani-zenei továbbszövést. Mintha a hangvételek és típusok szórtságának, a mese veszélyes kacérságának tudatában Verdi formai konzervativizmusba kapaszkodnék - persze végül szimbolikusan el is szakad tőle: mikor a merénylet után folytatja a báljelenet duettinójának tragikus menüettjét, majd lélegzetelállítóan kikomponálja félbeszakadását, tulajdonképpen a zárt forma quasi nyíltszíni halálát írja meg, tragikus iróniával.
Mind emiatt Az álarcosbál, amellett hogy az abszolút tenorhős operája, egyszersmind a karmester operája is: csak a kimagasló karmesteri irányítás érvényesíti karaktergazdagságának erényeit, és ellensúlyozza ugyanennek veszedelmeit. A mostani felújítást betanító italo-amerikai vendég, Rico Saccani megjelenése, magatartása sugározza a kedélyt, de korántsem azért, hogy engedékenységet, netán tehetetlenséget takargasson és mentegessen általa. Éppen csak hogy nincsen szüksége szellemi erők látványos fitogtatására, belső lángolások kivetítésére görcsös mozdulatokban, révült arckifejezésben, kifordult szemfehérjékben. Karmesteri szándékait túlnyomórészt racionális eszközökkel, vagyis alapos, megvilágító próbamunka folyamán közli muzsikusaival; amit kér, javasol, annyira kézen fekszik, hogy az együttes mintegy magától valósítja meg. Erőfeszítésre nem kényszerül, erőszakhoz nem folyamodik a zenekari hangzás méretezésében sem; az operaházi tér kínos akusztikai aránytalanságait külön igyekezet nélkül eltünteti; az invokáció-jelenetben, s az opera más pokolraszállásaiban markáns, virilis Verdi-forték csattannak anélkül, hogy a durvaságnak árnyéka vetülne a zenekari tónusra, vagy hogy a zenekari hangzástömbök elfednék az énekhangokat. Világos belső arányok uralkodnak a primer, karaktermeghatározó ritmusok, szólóállások, tempók terén is, az ember szinte plasztikailag érzékeli a zene jelenlétét, megvalósulását a teremben: sok irányban kinyíló, bejárható hegyvölgyes zenedrámai tájban hív vándorolni Saccani egy egész estén át. Nem fél semmitől a kiránduláson, Az álarcosbál partitúrájában: sem olcsó, sem közönséges, sem szélsőséges nem lehet az, ami ennyire igaz, legkönnyedebb pillanatában is ily tragikus. Különösen mikor játszik s álmodik. Előttem ott nyílnak ki Az álarcosbál-elbeszélés legtüneményesebb lapjai, ahol bejelentésre kerül, azután lezajlik a regényes kaland, epizód, kitérő csupán a történetben: a jelenetsor Oszkár ballatájától (1. kép finálé) az Ulrika-jelenet végéig, a királyhimnuszig. Bizonyára mítoszmániám sugallja, a naphérosz alvilági látogatását adja elő ez a rész, a zene próteuszi alakváltásainak segítségével. Kiválóan oldja meg a divergáló elemek egyesítését Saccani; egyetlen mozzanatot sem mitizál, de mindent megérzékít azzal, hogy leheletfinoman kimozdítja a karaktereket a zenélés arany középútjáról: egyes tempókat cseppnyit felgyorsít, másokat - a varázslat, a látomás, a szerepjáték zenéit, mint Ulrika vonóskíséretes kíséretet-elbeszélését (á la Mrs. Quickly) meg a király halász-canzonéját - legendaként lelassít. Ezekkel az apró, de jelentékeny mozdulatokkal felhívja a figyelmet a mögöttes világra, melyből a hősök szenvedélyei táplálkoznak. Úgyhogy mikor azután a tudattalan teréből előtörnek az eksztatikus szenvedélyek, a szerelmi jelenetben a hallgató minden külső, stiláris heterogeneitás ellenére az előzményekkel homogénnak, azonos minőségűnek érzi őket. Ijesztő álom a föld alatti hatalmakról, gyönyörködtető álom a tengerről, lángoló álom a szerelemről, lidércnyomásos álom a hosszúról, melankolikus álom a halálról. Minden álom, semmi nem valóság. Semmi nem kezdődött el, hogyan érhetne hát véget?
Anatolij Fokanovnak minden költői áttétel nélkül tehetném fel ugyane kérdést. Hogyan hasonulhatna meg Renato tragikusan a király iránti szeretetében, ha korábban nem éli át a férfi-rajongás, a baráti önfeladás eszményi szenvedélyét? Fokanov nem ismer magaslatokat és mélységeket, csak semleges színű, dinamikai árnyalatokat nélkülöző orgánumának síkságát ismeri, amelyen folytonosan süvölt a hangerő orkánja; a szélnyomás akkora, hogy dallami-zenei részleteket is alig különböztetünk meg, nemhogy jellembelieket. Káldi Kiss András vokális személyisége meglehetős távol van a nagykorúságtól; nem tudom, de nagyon remélem, hogy a hang, mely markánsan szól minden tartományban már most is, s terjedelmileg kívánnivalót nem hágy, hamarosan tovább telítődik jellemmel, és bensőségesebben sugározza majd az összetéveszthetetlen és nélkülözhetetlen bariton-aurát. Hogy valaha teljes nagykorúságra jut-e két ígéretesen felfelé törő altistánk, vagy anélkül lép a hanyatlás szakaszába, hogy valaha elérte volna a csúcsot, én még nem tudom megmondani, az ének szakértői tán már igen. Németh Annamária és Wiedemann Bernadett egyelőre fej-fej mellett halad a pályán; mindkettőnél érzékelem a hang átütő erejének növekedését, de egyiknél sem regisztrálom, hogy a hangszín érlelődnék, karaktere valami saját, egyéni jellegnél állapodna meg, vagy hogy a terjedelem szélső sávjai teljes mértékben biztosítva, védve lennének a pillanatnyi diszpozíció alattomos játékaitól. Németh Annamáriánál az Ulrika-szerep veszélyezteti a magasság kontrollját, holott a jósnőt Verdi altnak jelöli, és asz-nál magasabbra nem kényszeríti. Wiedemann Bernadett ez alkalommal biztosabban vette a magasságot; hangbéli és színpadi alakítása is töményebben sugárzott valami jelenlétet - nem a magáét, hanem ama másikét, kivel magánszámában végig dialógust folytat.
Távol voltam a várostól a premier hetében; mikor a következő héten a két cast egy-egy előadásán igyekeztem pótolni mulasztásomat, akkor meg az első szereposztás primadonnája mulasztott, úgyhogy őt (Lukács Gyöngyi) nem, Fekete Veronikát viszont kétszer hallottam. Teljesítményének mérésére aggály nélkül vehetünk igénybe magas mércét, mindenekelőtt ami a magasságot illeti. Futó belső áttekintés alapján úgy tartom, az Operaházban Misura Zsuzsa óta nem lépett fel szoprán erős, fényes, biztonságos felső kvarttal. Felfedezek hasonlóságokat lentebbi régiókban is, kevésbé örvendeteseket; a hang a középső és mély tartományban, a cantabile és énekbeszéd valódi otthonában egyenletesen és erőteljesen szólal ugyan meg, becsülettel, őszintén, tisztán közvetíti a dallamot, de felülete bolyhos, híjával van a nemesebb színnek. Nem tudom függetleníteni a hangvétel egysíkúságától, hogy a karakter meglehetős leegyszerűsítve, a könnyes fájdalom hamuszín köntösébe burkolva jelenik meg Fekete Veronika produkciójában. Amelia több mint kétértelmű lelki helyzetben éli végig a drámát. Ugyan testi értelemben hazudik a vád, amit Renato a szemébe vág: adultera; de mit nyom a latban a testi hűség a lelki hűtlenséggel szemben? Mégis, az asszony a lelki hűtlenség állapotában is megmarad tisztának - hiszen mi lehetne tisztább, mint megrázóan nyílt vallomása: Ebben, io t'amo. Ahhoz, hogy e bonyolult, túlfinomult jellemi-erkölcsi konstellációra tudjunk következtetni az alakításból, a vokalitásban meg kellene nyilvánulnia ama melankolikus, ideges, veszélyeztetett lelki előkelőségnek, amely minden Verdi-hősnő alapvonása, de sok másiknál erőteljesebben jellemzi Ameliát, csakúgy, mint Valois Erzsébetet vagy Leonora di Vargast.
Még egy rangos szólamot énekel női hang Az álarcosbálban: Oszkár, az isteni sorsfigura bűvös nadrágszerepét. Két varázsdala keretezi és értelmezi a játékot: Oszkár mindent tud, de semmit sem sejt. Jelek szerint az első dal, a ballata adja fel a nehezebb technikai leckét az Oszkár nadrágjába bújt énekesnőnek - staccato szekundfiguráit a közelmúlt évtizedekben illő-kellő könnyedséggel, mégis a nélkülözhetetlen ragyogással nem hallottam Budapesten, most sem. A továbbiakban Miklósa Erika egyre magasabbra emelkedett, hangja bájos természetességgel, édesen, tisztán, egyértelműen lebegett fel csillagmagasságokba az együttesek fölött szárnyaló nagy kantilénákban, és biztonsággal landolt a zárókuplé lágy hullámain. Csonka Zsuzsannának nem sikerült fókuszba hoznia hangját, a magasságban intonációs zavarok érződtek, ami az első felvonás mindkét jelenetzáró concertatóját deprimálta. Javult a teljesítmény a harmadik felvonásban.
Oszkárral, a hermafrodita gyerekistennel szemben a hanglétra másik végének sötétjében a basszus hangfaj bölömbikái szőnek összeesküvést. Egyikük jobb, mint a másik; másként szólva, egyikük pontosabban énekel, mint a másik. Nem engednek a nivellálás átkos kényszerének.


Kelen Péter


Kenesey Gábor, Káldi Kiss András, Valter Ferenc


Lukács Gyöngyi és Wiedmann Bernadett


Anatolij Fokanov
Felvégi Andrea felvételei