Kezembe került a napokban, az Országos Széchényi Könyvtár Színháztörténeti
Tárában folytatott búvárkodásaim során a Nemzeti Színház 1860-as években felvett
egyik kellékleltára. Két hasábban sűrűn teleírt lapjain kimeríthetetlen gazdagságban
sorakoznak a kasírozott tárgyak. Feltételezem, hogy az időben egyenlő mértékben
használta a papírmasé edények, ételek, gyümölcsök, könyvek, kőtáblák, madarak,
bogarak tárházát a színházban jól-rosszul együtt élt négy vagy öt műfaj: dráma,
opera, balett, népszínmű, s a parvenü operett. Az időben; ám nem hagy nyugodni
a gyanú, hogy a próza és dalmű szétválásakor, vagyis az Operaház 1884-ben történt
megnyitásakor Paulay Ede lemondott a szertár kasírozott kincseiről, s mind átvitette
az Operaházba. Nem minden számítás nélkül tette ezt: megszabadult a játékszerektől,
ezzel megalapozta a Nemzeti Színház nevéhez kötött felnőtt- s fénykorát. Az
Opera örvendve fogadta a sok színes tárgyat. Bizton hitte, évszázadnál is hosszabb
időkig kielégítheti velük kellékigényeit. Számításában nem csalatkozott, amint
azt ékesen bizonyítják a jelen operaházi rendezései általában, a Kerényi
Miklós Gáboréi különösen. Un ballo in maschera 1998 szeptemberében
legkülönösebben: kasírozott kristálygömb, bikafej, halálvirág, vaskályha. Meg
álarcok, magától értődik. Csak a madárlátta kenyér nem kasírozott talán, amit
az obsitos matróz tarisznyájában talál az álruhás király. Beleharap, elhúzza
a száját, s kipöki a világot jelentő deszkára. Múlt évadokban többször kényszerültem
bírálólag nyilatkozni az operaházi újrealizmus efféle megnyilvánulásairól, látható
eredmény nélkül, vagy éppen dacreakciót kiváltva: csak azért is pökünk. Úgyhogy
most nem is állok meg e pontnál tovább, csak ameddig kimondom: elértük az erdei
ember kultúrszintjét. Hátsó-Indiában az orangutánt tisztelik e néven.
Kasírozás német közvetítéssel a francia cacher-ból származik, s eredetileg
azt jelenti: elrejteni, eltakarni. Mint technikát, először Odüsszeusz alkalmazta.
Görög harcosokat kasírozott a faló gyomrában, a gyermeteg trójaiak balvégzetére.
Színházi kellékek készítésekor a tárgyat kiformázó prózai kartont rejtik el
rákent festékkel, ráragasztott színes papírokkal, hogy a tárgy megfelelő világításban
(olajlámpa), s kellő távolságból valószerűnek tűnjék. És mit rejt, mit kasíroz
a papundekli, amely kiformázza a tárgyat? Csak az űrt takarja, a semmit. A semmi
semmivel sem hoz kisebb veszélyt bizonyos operaelőadásokra, mint görög harcosok
a trójaiakra. Miként a város, az intézmény végül leég.
Kerényi Miklós Gábor mostani Álarcosbálja azon túl, hogy elárasztják a kasírozott
kellékek, átvitt értelemben is kasírozással készült. Agyonfestett, túlcirkalmazott
díszlet- és mozgásfelszín mögött cinizmusba hajló iróniával ásít az emberi űr.
Mit látni a felszínen? Szokás szerint már a zenekari előjáték alatt kezdetét
veszi a heves túlreagálás, politikai némajáték formájában, mely nyílt színi
akasztásban kulminál, a királynak az államrezonba beletörődő, ám emberi együttérzést
tükröző jelenlétében. Ezután - ismét csak szokás szerint - a főszerepet, a színpad
bemozgását a díszletek (Csikós Attila) és a kellékek veszik át; a néző
emlékezetét sokkal súlyosabban megterhelik a jobbra-balra közlekedő szobadíszletek,
mint Gusztáv gesztusai; figyelmét sokkal erőteljesebben megragadják a szállongó
kristálylabda, a világító ökörfejek és az előre-hátratologatott tükörháttér,
mint Ulrika alakja, tartósabban lefoglalja az összeroppantott üvegpohár nevettető
komédiája, mint René szenvedélye, szórakoztatja a kávés (teáscsokoládés?) csésze
repkedése, mint Oszkár zenei szárnyalása. Amelia jár a legrosszabbul, róla utóbb
a célirányosan kéznél lévő csörlőkötél jut eszünkbe, mellyel a harmadik felvonás
első képében joggal felháborodott férje szerény padlásszobájukban magán-fapellengérhez
kötözi, hogy kivégezhesse. (Ha hiszik, ha nem: sic!) Van gólyaláb, buzogánygyakorlat
és többszöri szenvedélyes szemetelés széttépett, széthányt papírokkal. Csak
semmiféle drámai viszony nem támad életre mindebből, vagy ha igen, kizárólag
a szereplők magánigyekezetéből, mondhatnám inkább: magánszemélyiségéből. Veszedelmes
szabadság, amivel gazdaságosan élni az egész előadáson át egyedül az ibériaias
nevű vendégtenorista tudott; harmonikus, derűs, de korántsem felszínes vagy
sekélyes egyénisége ösztönös érzékenységgel közvetítette a király jellemét.
Miklósa Erikában is ott bujkál az igazi Oszkár, alakban mindvégig meg is
jelenik, de személyiségben csak egyes játékszakaszokban; máskor elhalványul
- vagy azért, mert a rendezés magára hagyja, vagy éppen mert túlterheli. Fekete
Veronika gépies-programszerűen teszi, amit Ameliának a játékrend szerint
tennie kell, gyorsan és százszázalékosan, mintegy előre siető engedelmességgel;
olyannyira, hogy valahogy mindig már túl is van azon a megpróbáltatáson, aminek
még csak be kellene következnie. Anatolij Fokanov mint Anckarström René
baritonistát játszik; Káldi Kiss Andrásból ugyane szerepben csak az örök
underdog savanykás szorongását érezzük ki. Kelen Péter operaszínpadi
ténykedését, létezését nem egyszerűen a magánszemélyiség milyensége és minősége
határozza meg: ő tudatosan privatizál, mutatja, sőt mutogatja privát önmagát
a színpadon. Hogy ezt teszi, arra persze csak következtetek, színpadi jelekből,
melyeket nem tudok s nem is akarok összehasonlítani a tényleges privátemberrel,
helyesebben szólva, a színpadon kívül játszott szereppel. Ám a színpadi jeleket
nehéz lenne félreérteni. Ott van az osztentatíve viselt saját haj, ott vannak
a hangsúlyosan nem színpadi mozdulatok, mint a kissé már molyette sörény sokszori
szeretetteli végigsimogatása. Kultúrán kívüli kényszermozgás - mindenesetre
színpadi kultúrán kívüli. Látjuk az utcán, visszatérőben van a természeti ember;
Kelen tudatosan behozza őt az operaszínpadra, hogy így érzékeltesse hősének
rendkívüli, eredeti személyiségét, belső tartalmainak primer voltát. Mint legutóbb
A trubadúrban, kísérletével ez alkalommal is ambivalens eredményt ér
el. Himpellér-Gusztávja, aki az udvari és jóshelyi szcénákban oly jellemző gátlástalansággal
viselkedik, nincs tekintettel saját korára és állására: szereptévesztése láttán
bosszankodunk s szánakozunk. De mint sokszor, a szembesülés-szembenézés a szerelem
és halál mélységeivel hirtelen megváltja a hőst attól a kellemetlen alaktól,
aki volt; Kelen Péter az operajátszásban kivételes közvetlenséggel, eszköztelenséggel
és sűrűséggel tud találkozni a sorssal, ami nem más, mint igazi, belső, befejezett
önmaga.
Ami a vokalitást illeti, Gustavo-Riccardo alakjához az énekesnek az olasz operatenor
kifejezési átlagát messze meghaladóan sok színt, hangvételt, technikát kell
birtokolnia és megvalósítania ahhoz, hogy a szólamot, a figurát hitelesítse.
Zenei jellemén Az álarcosbál teljes stílusbeli heterogeneitása, különös dramaturgiai
sokrétűsége rajta hagyja nyomát, vagyis hogy heterogeneitás és sokrétűség az
ő zenei jellemét sugározza szét. Gyökérzetének egyik fő ágával az olasz romantikába
kapaszkodik a mű, a másikkal a francia zenés színpadhól nő ki. Scribe szövegkönyvét
évtizedekkel Verdi előtt megzenésítette már Auber, s ha a tenorhősről eszünkbe
jut Fra Diavolo, annak nem csupán az az oka, hogy Auberről ma csak a Fra
Diavolo juthat eszünkbe. Bűnös, kivált bűnözői szándékokra ugyan nem gyanakodhatunk
Gustavóban, ám könnyedségétől, könnyelműségétől nem állnak távol bizonyos bravo-tempók;
arcélén majdnem operettes bon vivant vonásokat is megkülönböztethetünk.
Összességében kissé homályosnak is mondhatnánk erkölcsi karakterét, ha nem derülne
ki, a jellem sokféle tükröződésében valójában a tündéri képzelőerő nyilvánul
meg. Gustavo-Riccardo az életet fantáziaképekben, mint álarcosbált éli végig;
illő, hogy requiemjét menüett hangjai szolgáltassák. Kelen Péter tenorja a pálya
kezdetétől inkább hatott céltudatos műveltségével, mint természeti adottságaival;
a nagy közönségcsoportok számára egyértelműen hiteles tenor-megszólalás részben
mindig is illuzionista mutatvány volt, vasakarat és elszánt stílustörekvés eredménye,
mintegy az eredendően viszonylag szerény volumenű és korlátolt színvarázsú -
bár a terjedelmet biztosan birtokló - tenorhang ellenében. Magától értődik,
hogy most, immár jubileumi távlatokban mérhető pályafutással háta mögött a tudatosság,
a technika a régebbinél is nagyobb arányban ismerhető fel az énekesi összteljesítményben.
Mostani produkciójában eleinte meglehetős feszélyező túlsúlyban van; az éneklés
gondozott és fegyelmezett, de a zománcavesztett orgánum a romantikus-románcos
tónusokban (halász-canzone) nem tüzel, a játékos leggiero passzusokban (kvintett)
nem ragyog - az első felvonás játékbeli nyegleségei részben bizonyára a vokális
elégtelenséget kompenzálják. A második felvonástól azután az éneklés is, mint
a játék, elindul az eszményi önmegvalósítás felé; a duettben a hang belülről
megtelik szubsztanciával, s ez hitelesíti külső karcsúságát is. Eminensen oldja
meg Kelen a harmadik felvonásbeli nagy scenát; a siker nem marad el (ha
nem is tombol oly frenetikusan, ahogy azt a függöny előtt a közönséggel hosszú
tízmásodpercekig modoros mozdulatlanságban farkasszemet néző énekes tartása
elhitetné). Daniel Munoz hangját bizonyára nem fogja legszebb emlékei
között őrizni a szép tenorhangok egyetlen rajongója sem; a semleges színezet
nélkülözi a valóban varázsos tenormázat, a hang teste mintha száradóban lenne,
fortéban kissé kopogva, érdesen szólal meg, pianóban megfakul. Van azonban valami
nagy előnye is Munoz hangjának - tudniillik hogy az ő saját hangja, hogy
ő maga, mint fizikai és vokális személyiség szólal meg általa; ettől nyeri el
Gustavo a természetes egységet, a lelki érintetlenséget és erkölcsi biztonságot
vágyban, játékban, álomban, szerelemben. Jól indítja a szerepet az első képben,
maga köré tudja rendezni-vonzani a drámai töredékeket, melyekből szöveg és zene
közvetlenül és közvetve összerakja a király alakját. A jóslatjelenetben csúcsra
érkezik: a Saccani által varázsosan lassúra vett románcban valóban végtelen
láthatárokat jelenít meg, a kvintettben úgy játssza el a hitetlen Tamást, mint
aki tisztában van a jósnő igazával. (Hogy is ne lenne, a tercett után!) Minden
karakterárnyalatában, a könnyedben, a merengőben s a hősiesben is jellemgazdagságot
és jellemerőt sugároz a hang; igaz lehet, hogy magva kopog, de van magva. Az
élan vital a szerelmi kettősben még tart; az utolsó magánjelenetben aztán
már nem futja belőle a tökéletes átlényegülésre. Mindent összevetve becsületes,
egészséges, emberi alakítás.
Ugyanezen jelzők tolulnak tollamra, midőn Az álarcosbál zenei összképét meghatározó
Rico Saccani karmesteri munkájának alapvonásait akarom jellemezni. Megkockáztattam
fentebb már a heterogeneitás és sokszínűség fogalmainak használatát. Egyrészben
a nemzeti stílusok keverése szüli; ámde ez, bár hozzájárul a stílus fellazításához,
nem okozza azt. Inkább fordítva: Verdi éppen abból a célból keresi az idegenszerűségeket,
hogy segítségükkel oldja, rombolja az olasz, a saját stílus konvencióit. Ennek
jegyében választja a francia szövegmintát, a középfajú műformát, mely kalandos-játékos
kezdőtónusát csak vonakodva sötétíti tragikussá. Idegenszerűséget kínál, mondhatni
öncélúan, a föld alatti távlatok megidézése, először ezt is játékos formában:
amint az udvar az első kép végén a borzongató játékra készül, vagy amint Ulrika
az éjféli kísértetet festegeti, a zenében nem lehet félrehallani a Falstaff-finálé
előhangjait. Mondani sem kell, hányféle idegen, vagy inkább önmagában álló,
regényes színben villódzik a jósdajelenet; valami Verdinél egészen új, primer,
érzéki valőr ragyog fel a szerelmi egymásra találásban: M'ami Amelia.
Mindeközben a hagyományos formák kemény héján alig, vagy egyáltalán nem látunk
repedéseket, a számok következetesen zártak maradnak, néha éppenséggel elnagyoltan-formálisan
lezárulnak olyankor is, mikor a motívumok minősége, s a velük megkezdett nagy
lélegzetű, szimfonikus jellegű fejlesztés megengedné, sőt megkövetelné a lélektani-zenei
továbbszövést. Mintha a hangvételek és típusok szórtságának, a mese veszélyes
kacérságának tudatában Verdi formai konzervativizmusba kapaszkodnék - persze
végül szimbolikusan el is szakad tőle: mikor a merénylet után folytatja a báljelenet
duettinójának tragikus menüettjét, majd lélegzetelállítóan kikomponálja félbeszakadását,
tulajdonképpen a zárt forma quasi nyíltszíni halálát írja meg, tragikus iróniával.
Mind emiatt Az álarcosbál, amellett hogy az abszolút tenorhős operája, egyszersmind
a karmester operája is: csak a kimagasló karmesteri irányítás érvényesíti karaktergazdagságának
erényeit, és ellensúlyozza ugyanennek veszedelmeit. A mostani felújítást betanító
italo-amerikai vendég, Rico Saccani megjelenése, magatartása sugározza a kedélyt,
de korántsem azért, hogy engedékenységet, netán tehetetlenséget takargasson
és mentegessen általa. Éppen csak hogy nincsen szüksége szellemi erők látványos
fitogtatására, belső lángolások kivetítésére görcsös mozdulatokban, révült arckifejezésben,
kifordult szemfehérjékben. Karmesteri szándékait túlnyomórészt racionális eszközökkel,
vagyis alapos, megvilágító próbamunka folyamán közli muzsikusaival; amit kér,
javasol, annyira kézen fekszik, hogy az együttes mintegy magától valósítja meg.
Erőfeszítésre nem kényszerül, erőszakhoz nem folyamodik a zenekari hangzás méretezésében
sem; az operaházi tér kínos akusztikai aránytalanságait külön igyekezet nélkül
eltünteti; az invokáció-jelenetben, s az opera más pokolraszállásaiban markáns,
virilis Verdi-forték csattannak anélkül, hogy a durvaságnak árnyéka vetülne
a zenekari tónusra, vagy hogy a zenekari hangzástömbök elfednék az énekhangokat.
Világos belső arányok uralkodnak a primer, karaktermeghatározó ritmusok, szólóállások,
tempók terén is, az ember szinte plasztikailag érzékeli a zene jelenlétét, megvalósulását
a teremben: sok irányban kinyíló, bejárható hegyvölgyes zenedrámai tájban hív
vándorolni Saccani egy egész estén át. Nem fél semmitől a kiránduláson, Az álarcosbál
partitúrájában: sem olcsó, sem közönséges, sem szélsőséges nem lehet az, ami
ennyire igaz, legkönnyedebb pillanatában is ily tragikus. Különösen mikor játszik
s álmodik. Előttem ott nyílnak ki Az álarcosbál-elbeszélés legtüneményesebb
lapjai, ahol bejelentésre kerül, azután lezajlik a regényes kaland, epizód,
kitérő csupán a történetben: a jelenetsor Oszkár ballatájától (1. kép finálé)
az Ulrika-jelenet végéig, a királyhimnuszig. Bizonyára mítoszmániám sugallja,
a naphérosz alvilági látogatását adja elő ez a rész, a zene próteuszi alakváltásainak
segítségével. Kiválóan oldja meg a divergáló elemek egyesítését Saccani; egyetlen
mozzanatot sem mitizál, de mindent megérzékít azzal, hogy leheletfinoman kimozdítja
a karaktereket a zenélés arany középútjáról: egyes tempókat cseppnyit felgyorsít,
másokat - a varázslat, a látomás, a szerepjáték zenéit, mint Ulrika vonóskíséretes
kíséretet-elbeszélését (á la Mrs. Quickly) meg a király halász-canzonéját -
legendaként lelassít. Ezekkel az apró, de jelentékeny mozdulatokkal felhívja
a figyelmet a mögöttes világra, melyből a hősök szenvedélyei táplálkoznak. Úgyhogy
mikor azután a tudattalan teréből előtörnek az eksztatikus szenvedélyek, a szerelmi
jelenetben a hallgató minden külső, stiláris heterogeneitás ellenére az előzményekkel
homogénnak, azonos minőségűnek érzi őket. Ijesztő álom a föld alatti hatalmakról,
gyönyörködtető álom a tengerről, lángoló álom a szerelemről, lidércnyomásos
álom a hosszúról, melankolikus álom a halálról. Minden álom, semmi nem valóság.
Semmi nem kezdődött el, hogyan érhetne hát véget?
Anatolij Fokanovnak minden költői áttétel nélkül tehetném fel ugyane
kérdést. Hogyan hasonulhatna meg Renato tragikusan a király iránti szeretetében,
ha korábban nem éli át a férfi-rajongás, a baráti önfeladás eszményi szenvedélyét?
Fokanov nem ismer magaslatokat és mélységeket, csak semleges színű, dinamikai
árnyalatokat nélkülöző orgánumának síkságát ismeri, amelyen folytonosan süvölt
a hangerő orkánja; a szélnyomás akkora, hogy dallami-zenei részleteket is alig
különböztetünk meg, nemhogy jellembelieket. Káldi Kiss András vokális
személyisége meglehetős távol van a nagykorúságtól; nem tudom, de nagyon remélem,
hogy a hang, mely markánsan szól minden tartományban már most is, s terjedelmileg
kívánnivalót nem hágy, hamarosan tovább telítődik jellemmel, és bensőségesebben
sugározza majd az összetéveszthetetlen és nélkülözhetetlen bariton-aurát. Hogy
valaha teljes nagykorúságra jut-e két ígéretesen felfelé törő altistánk, vagy
anélkül lép a hanyatlás szakaszába, hogy valaha elérte volna a csúcsot, én még
nem tudom megmondani, az ének szakértői tán már igen. Németh Annamária és
Wiedemann Bernadett egyelőre fej-fej mellett halad a pályán; mindkettőnél
érzékelem a hang átütő erejének növekedését, de egyiknél sem regisztrálom, hogy
a hangszín érlelődnék, karaktere valami saját, egyéni jellegnél állapodna meg,
vagy hogy a terjedelem szélső sávjai teljes mértékben biztosítva, védve lennének
a pillanatnyi diszpozíció alattomos játékaitól. Németh Annamáriánál az Ulrika-szerep
veszélyezteti a magasság kontrollját, holott a jósnőt Verdi altnak jelöli, és
asz-nál magasabbra nem kényszeríti. Wiedemann Bernadett ez alkalommal
biztosabban vette a magasságot; hangbéli és színpadi alakítása is töményebben
sugárzott valami jelenlétet - nem a magáét, hanem ama másikét, kivel
magánszámában végig dialógust folytat.
Távol voltam a várostól a premier hetében; mikor a következő héten a két cast
egy-egy előadásán igyekeztem pótolni mulasztásomat, akkor meg az első szereposztás
primadonnája mulasztott, úgyhogy őt (Lukács Gyöngyi) nem, Fekete Veronikát
viszont kétszer hallottam. Teljesítményének mérésére aggály nélkül vehetünk
igénybe magas mércét, mindenekelőtt ami a magasságot illeti. Futó belső áttekintés
alapján úgy tartom, az Operaházban Misura Zsuzsa óta nem lépett fel szoprán
erős, fényes, biztonságos felső kvarttal. Felfedezek hasonlóságokat lentebbi
régiókban is, kevésbé örvendeteseket; a hang a középső és mély tartományban,
a cantabile és énekbeszéd valódi otthonában egyenletesen és erőteljesen szólal
ugyan meg, becsülettel, őszintén, tisztán közvetíti a dallamot, de felülete
bolyhos, híjával van a nemesebb színnek. Nem tudom függetleníteni a hangvétel
egysíkúságától, hogy a karakter meglehetős leegyszerűsítve, a könnyes fájdalom
hamuszín köntösébe burkolva jelenik meg Fekete Veronika produkciójában. Amelia
több mint kétértelmű lelki helyzetben éli végig a drámát. Ugyan testi értelemben
hazudik a vád, amit Renato a szemébe vág: adultera; de mit nyom a latban
a testi hűség a lelki hűtlenséggel szemben? Mégis, az asszony a lelki hűtlenség
állapotában is megmarad tisztának - hiszen mi lehetne tisztább, mint megrázóan
nyílt vallomása: Ebben, io t'amo. Ahhoz, hogy e bonyolult, túlfinomult
jellemi-erkölcsi konstellációra tudjunk következtetni az alakításból, a vokalitásban
meg kellene nyilvánulnia ama melankolikus, ideges, veszélyeztetett lelki előkelőségnek,
amely minden Verdi-hősnő alapvonása, de sok másiknál erőteljesebben jellemzi
Ameliát, csakúgy, mint Valois Erzsébetet vagy Leonora di Vargast.
Még egy rangos szólamot énekel női hang Az álarcosbálban: Oszkár, az isteni
sorsfigura bűvös nadrágszerepét. Két varázsdala keretezi és értelmezi a játékot:
Oszkár mindent tud, de semmit sem sejt. Jelek szerint az első dal, a ballata
adja fel a nehezebb technikai leckét az Oszkár nadrágjába bújt énekesnőnek -
staccato szekundfiguráit a közelmúlt évtizedekben illő-kellő könnyedséggel,
mégis a nélkülözhetetlen ragyogással nem hallottam Budapesten, most sem. A továbbiakban
Miklósa Erika egyre magasabbra emelkedett, hangja bájos természetességgel,
édesen, tisztán, egyértelműen lebegett fel csillagmagasságokba az együttesek
fölött szárnyaló nagy kantilénákban, és biztonsággal landolt a zárókuplé lágy
hullámain. Csonka Zsuzsannának nem sikerült fókuszba hoznia hangját,
a magasságban intonációs zavarok érződtek, ami az első felvonás mindkét jelenetzáró
concertatóját deprimálta. Javult a teljesítmény a harmadik felvonásban.
Oszkárral, a hermafrodita gyerekistennel szemben a hanglétra másik végének sötétjében
a basszus hangfaj bölömbikái szőnek összeesküvést. Egyikük jobb, mint a másik;
másként szólva, egyikük pontosabban énekel, mint a másik. Nem engednek a nivellálás
átkos kényszerének.
|