˝Európa legjobb keze az ővé˝ - mondta egyszer egyik hangszeres zenész kollégája,
s ezzel mindenki egyetért, aki zenekarban, kamaraegyüttesben vagy szólistaként
akár csak egyszer is játszott az irányításával. Pedig Eötvös Péter első tanult
mestersége a zeneszerzés, attól a pillanattól kezdve, hogy 14 évesen - Kodály
javaslatára - felvették a Liszt Frerenc Zeneakadémia zeneszerzés tanszakára,
ahol előbb Viski János, majd Szabó Ferenc tanítványaként szerezte meg diplomáját.
1966 óta külföldön él, karmasteri tanulmányait már Németországban végezte. 1969-től
Kölnben a Stockhausen Együttes tagja, 1979-től 13 éven keresztül vezette a párizsi
Ensemble InterContemporaint, 1985-88 között a londoni BBC Szimfonikusok állandó
vendégkarmestere volt, 1983 óta rendszeresen dolgozik az Ensemble Modern kamaraegyüttessel,
jelenleg a Hilversumi Rádió Kamarazenekarának vezető karmestere, s úgy tűnik,
végleg letelepedett Hollandiában. Műveit Európa legjelentősebb fesztiváljain
mutatják be, s karmesterként ma már a huszadik századi klasszikusok és a kortárs
repertoár legavatottabb szakemberei közé sorolják.
Pályájának hazai kötődései lazák, s mintha az itthoni zenei élet pozitív és
negatív hullámait követnék. Bár az 1970-es évek elején részt vett az Új Zenei
Stúdió munkájában, s művei olykor-olykor elhangzottak, 1985-ig itthoni szereplései
csak alkalomszerűnek nevezhetők. Ekkortól kezdve azonban tíz éven keresztül
a szombathelyi Bartók Fesztivál állandó résztvevője, illetve az ottani Karmesterkurzus
professzora, emellett 1991-től a Budapeti Fesztiválzenekar vendégkarmestere
és kortárs zenei tanácsadója volt. Eredetileg nemzetközi karmesteriskolájának
székhelye is Magyarországon lett volna. Amióta nem sikerült itthon helyet találnia
ennek az intézetnek, jelenléte újra alkalomszerű - ahogyan beszélgetésünk során
ő fogalmazta: időnként bumerángként csapódik be a magyar zenei életbe, majd
ismét eltűnik. Ez az interjú 1997 karácsonya körül készült, amikor a Budapesti
Kamaraopera színpadra állította néhány , a '70-es években készült kompozícióját,
a Két madrigálkomédiát, a Harakirit és a Radames című kamaraoperát,
s Eötvös Péter a próbák és a két előadás két hetét Budapesten töltötte. A közel
másfél órás beszélgetésben sok mindenről szó esett: itthoni kötődéseiről, a
tanításról, a nemzetközi hangversenyélet anomáliáiról, a kortárszene műfaji
és előadási problémáiról, de leginkább a nemrég befejezett Csehov Három
nővéréből készült operáról. Hogy most az interjú ezzel kapcsolatos részét
közli a Muzsika, azt nemcsak a mű nagy nemzetközi érdeklődéssel övezett március
13-i, lyoni bemutatója indokolja, hanem az is, hogy - bízom benne, ez nem az
interjúkészítő elfogultsága - Eötvös Péter gondolatai a kortárs opera esztétikájának
fontos dokumentumai, amelyek méltán tartanak igényt az olvasó figyelmére.
- Eddigi kompozícióidat áttekintve úgy tűnik, hogy legnagyobb részüket -
még a tisztán hangszeres műveket is - vagy valamilyen narratív témaválasztás
vagy szándékos műfaj-közöttiség jellemzi. Mintha egész zeneszerzői gondolkodásodat
meghatározná egy latens színpadon, vagy inkább performance-ban való gondolkodás.
Talán ez az oka annak is, hogy darabjaid egy része nehezen adható elő a hagyományos
koncertformák keretei között. Korábbi interjúidban, saját zenéddel kaocsolatos
nyilatkozataidban többször felbukkan az a motívum, hogy számodra mennyire fontos
a színház és a film. Honnan ez a vonzalom?
- Minden zenémet színháznak vagy filmnek érzem. Már gyerekként is ilyen jellegű
darabokat írtam, ez a vonzalom valószínüleg eredendően összekapcsolódott bennem
a zene iránti érdeklődéssel. Később zeneszerzői pályám kezdete is erősen kötődött
a színházhoz. 1962-től kezdve egy ideig a Vígszínházban dolgoztam, melynek akkori
belső struktúrája, élete, a próbák módja, a színészek hozzáállása valóságos
aranykornak tűnt számomra. Mindíg jobban éreztem magam színházban, mint koncertteremben.
Egy színházi próba atmoszférája összehasonlíthatatlanul magasabb rendű, mint
egy koncertre való felkészülés. A színházban állandóan konstruktívan, aktívan,
teremtő módon tudsz létrehozni egy szellemi egységet - ott nagyon sok és sokféle
ember képességén, igényén és tehetségének összefogásán múlik a produkció. A
színház jobban tükrözi egy kis társadalmi összefogás minőségét, mint az a fajta
zenélési forma, melyet ma "koncert"-nek nevezünk. Számomra a koncert mint műfaj
- bár magam is aktívan részt veszek benne - ebben a pillanatban nem igazi lehetőség.
A zene ceremónia, abban az értelemben, ahogyan az ősi kúltúrákban értelmezik.
A zenétől - és általában a művészetekről - én mndíg valamilyen nagybetűs Eseményt
vagy apró varázslatot várok. Olyan apró varázslatokat, amilyenek egy Halász-színházi
előadáson voltam tanúja: valaki vett egy szalvétát, öszecsavarta a négy sarkát,
meggyújtotta papírt, az el kezdett fölfelé szállni a szobában, s amikor elégett,
a hamvai szétestek a levegőben, és lassan leszálltak. Ezek azok a pillanatok,
amikor az ember eltátja a száját. A pici varázslatoknak alapvető élet- és kultúrafunkciójuk
van, hozzátartoznak az életünkhöz. Hasonló a viszonyom a filmhez is Az Atlantisz
című nagyzenekari darabom számomra kimondottan "zenefilm". A mű dramaturgiája,
hangzásmódja, akusztikai elképzelése abból ered, amit én egy jó moziban élek
meg: fantasztikus világ vesz körül.
- Számos filmzene, színpadi kísérőzene, szcenikus formában is előadható kamarakompozíció
áll mögötted, mégis csak most, 54 évesen fejezted be az első olyan művet, melyet
a műfaj hagyományos értelmében operának nevezel. Miért vártál vele ilyen sokáig?
- Bár a felkérést 1986-ban kaptam a lyoni Operaház zeneigazgatójától, Kent Naganótól,
komolyan csak a '90-es évek eljén merült fel bennem egy zenés színházi darab
írásának terve. Zeneszerzői fejlődésem elég lassú. Zenekarra például csak 1993-ban
mertem először komponálni, holott karmesterként állandóan nagy együttesekkel
dolgoztam. Talán éppen emiatt: minél többet foglalkoztam ezzel a műfajjal aktívan,
annál jobban éreztem, hogy mennyi mindent nem tudok még a zenekari hangzásról.
1993-ban, amikor már úgy éreztem, hogy zeneszerzőként is biztosan kezelem a
hangzás kialakításának minden eszközét, csak akkor mertem nekikezdeni egy zenekari
mű komponálásnak.
Az operával más volt a helyzet. Aktívan nagyon rövid ideig voltam kapcsolatban
a műfajjal, s maga az "intézmény" is inkább negatívan hatott rám. 1967-68-ban
a kölni operában voltam korrepetitor. A prózai színházat már jól ismertem, de
amit a kölni Operában láttam két szezon alatt, az maga volt a szemétdomb. Rodolfo
másfél órával az előadás előtt érkezett a városba, s csak arra volt idő, hogy
megmutassák neki, hova álljon, ahol jól hallatszik a hangja. Az egésznek olyan
légköre volt, hogy úgy éreztem: ettől menekülni kell. Persze nem menekültem
el véglegesen, de azt hiszem, amikor "operát" írok, valójában a zenét alakítom
színházi formává, amit nevezhetünk "operának". Az opera alapvetően színházi
műfaj, de a színház sokkal korábbi, mint az opera. Minden, ami érvényes a színházra,
érvényes az operára is.
- Pedig az opera, az elmúlt két-háromszáz év tapasztalatai alapján nagyon
szigorú műfaji tradíciókat jelent, melyeket csak a század második felétől mernek
átlépni. Ez azt jelenti, hogy nem folytatod ezeket a tradíciókat?
- Igen is, meg nem is. Nem hiszem, hogy az operának kötött műfaji tradíciói
volnának, hiszen a nagy operaszerzők - gondoljunk Mozart, Wagner műveire, vagy
Berg Wozzeckjére - éppen a szabályok megváltoztatásával újították meg a műfajt.
Ez persze nem kötelező: akinek van érzéke az újításhoz, újítson, akinek nincs,
ragaszkodjon a hagyományokhoz. Éppen az a műfaj szépsége, hogy Wagner és Verdi
egy időben tudtak létrehozni az operatörténet fejlődése szempontjából igen fontos
életművet úgy, hogy tökéletesen mások voltak a szempontjaik.
Amikor a Három nővért komponáltam, egyformán működtek bennem az operatörténeti,
a színházi és filmzenei tapasztalatok, és úgy érzem, egy színházat realizáltam
hangokkal. Amikor kísérőzenét komponáltam egy prózai darab számára, maximálisan
alkalmazkodtam a jelenet ritmusához, időtartamához, most viszont én határoztam
meg az események hosszát, az érzésfolyamatok hullámzását, a mozzanatok időtartamát.
A Három nővér részben a historikus operafelfogás szerint készült, tehát
többféle recitativo, zárt szám, többféle ensemble-típus van benne. Megpróbáltam
minden rendelkezésre álló hagyományos eszköz előnyét kihasználni, saját képemre
alakítani. Ezek olyan eszközök, melyeket minden pillanatban újra lehet fogalmazni.
Operai gondolkodásomat erősen meghatározza a madrigálkomédiák iránti vonzalmam,
amely - mint Banchierinél - ugrálható, énekelhető, eljátszható, a commedia
dell'artéhoz hasonló színházi műfajt jelent. A madrigálkomédia alapja a
mozgalmasság, a sokszólamúság és az egyidejű történések, ami csak zenés színpadon
képzelhető el - a beszélt színház nem engedi meg, hiszen a párhuzamos beszéd
akadályozza a szövegértést. A hallgató csak a zene nyelvén tud több szólamban
gondolkodni. A polifónia fantasztikus eszköz a zeneszerzők kezében, amelyet
a drámaírók nem alkalmazhatnak.
- Ugyanerre célzott Victor Hugo, amikor a Rigoletto kvartettjére azt mondta,
könnyű dolga volt Verdinek, hiszen egyszerre énekeltethet négy szereplőt a színpadon.
- Igen, mert nem a szöveget kell érteni, hanem a szöveg által kiváltott, zenében
megjelenített lélektani szituációt. A szituációértés a mi animális megérzőképességünkre
vezet vissza. A zenei gesztusokból könnyebben tudunk következtetni valaminek
a jelenlétére. A szöveg hallgatásakor túl konkrétan kötődünk ahhoz, hogy a szereplő
"mit mondott", amikor a "hogyan mondta" fontosabb lenne. A jó színészek
maguk is tudják, mikor fontossabb a szó értése és mikor kell valamit csak úgy
mondani, hogy az atmoszféra megjelenjen, azaz mikor váljon "zeneivé" a szöveg.
- Hogyan választottad ki a librettót?
- Inkább úgy mondanám eljutottam Csehovig. A fiammal, Gyurival való beszélgetések
során egyszer csak eljutottunk a Három nővérig, ami megakadt a fejemben,
"megszólalt" bennem.
- Miért éppen a Három nővér?
- A madrigálkomédiákhoz hasonlóan itt nincs a hagyományos drámai értelemben
vett "hős". Érdekelt, hogyan lehet operai dramaturgiát létrehozni hősök nélkül.
Ez az én karakteremből is ered, utálom a hősöket. De vonzott az is, hogy a Három
nővér arról szól, hogy - nem szól semmiről. Korkép és ugyanakkor kórkép, ami
abból áll össze, hogy különböző emberek hogyan élik meg és hogyan mondják el
ugyanazokat az eseményeket.
- Nem orosz anyanyelvűként hogyan oldottad meg az orosz nyelven komponálás
problémáját?
- Bár nem beszélek oroszul, az orosz nyelv hangzásvilága ugyanannyira meghatározó
számomra, mint a hangszerelés. Hogy a hangsúlyozás és a ritmus a helyén legyen,
Dalos Rimma magnóra olvasta nekem a szöveget, s arról dolgoztam.
- A jelenetsorrendek megváltoztatása mellett hogyan alkítottad tovább az
eredeti anyagot?
- Henneberg eredeti szövegkönyve a csehovi történet lineáris időszerkezetét
megtartó, rövidített változat volt, amellyel nem sokat tudtam kezdeni. A történet
saját interpretációja lassan alakult ki bennem, de annyira szilárd lett, hogy
ma is ezt érzem jónak. A cselekményt három szereplő szekvenciájára bontottam.
A három szekvenciában mindig ugyanaz az eseménysorozat jelenik meg, három ember
szemszögéből. (Ezt egyszer már szerettem volna megcsinálni a Magyar Elektrával
is, melyben a "megölés" pillanatát akartam megmutatni három különböző szereplő
szemével.) Számomra nagyon érdekes, hogy ugyanazt a jelenséget különböző emberek
különbözőképpen élik meg. Három alaphelyzetet választottam ki: a tüzet, melynek
az a lényege, hogy miközben a város ég, a szereplők önkéntelenül levetik társadalmi
álarcaikat, és a saját arcukat mutatják. A másik alapszituációt a szerelmi vallomások
jelentik, a harmadik téma a búcsúzás, mely a "visszahozhatatlanság", az üresség
kifejezése mindhárom szekvenciában.
Az első szekvencia Irináé, a második Andrejé, a harmadik Másáé. Olga számomra
nem főszereplő, mert nincs olyan konfliktusa a darabon belül, amelyik önálóságot
adna neki. Ő függvénye a különböző jeleneteknek. Az igazi drámai középpontok
azok az emberek, akik azért vannak konfliktushelyzetben, mert dönteniük kell:
vagy-vagy. S miután nem tudnak dönteni, drámaivá válik a helyzetük. Irina két
férfi között ingadozik, s mind a két ügy reménytelen: az egyik Tuzenbach, aki
kötődne Irinához. Irina ezt a ragaszkodást nehezen viseli, de kénytelen beletörődni.
A másik a pszichikai zavarokkal küszködő Szoljonij. Neki minden lehetősége meglenne
az életben ahhoz, hogy kinyíljon, de ön- és környezetpusztító lelke állandó
falként áll közte és a világ között. Nem gonosz ember, csak már gonosszá betegedett.
Kapcsolata Irinával annyiban érdekesebb, mint a másik férfié, hogy Irina tiltakozása
a Szoljonij iránt érzett vonzalmának nyilvánvaló jele. Az első szekvenciában
Irina ingadozik a két ellentétes személyiségű férfi között. A szerelmi vallomások
különösen fontos pontjai az eseményeknek. Nálam a két férfi szerelmi vallomása
mindig egymás után szerepel. Tuzenbach elkezdi, de nem jut el érzelmei kimondásáig,
elkezd filozofálni. Irina tudomásul veszi, hogy Tuzenbach érzelmeinek nincsen
skálája, nincs fizikai intenzitása. Szoljonij vallomása ennek pontosan az ellentéte.
Halkan elmondja ezerszer, hogy szeretem magát, de ő meg mást nem tud mondani.
S látunk egy Irinát, aki áll mint egy sóbálvány, mert nem tud egyik helyzettel
sem megbirkózni.
A második szekvencia Andrejé, aki szintén két pólus között ingadozik. Az egyik
Natasa, aki tévedés Andrej életében, a másik pólus a három nővér. A három "anya",
aki nagy szeretetével és arroganciájával állandóan elnyomja őt. Egy pillanatra
sem tud a saját lábára állni, mert ő a három lány bábuja. Tapasztalatlanságából
ered, hogy összeköti az életét az első nővel. Natasa ott marad náluk, s persze,
hogy nem tudnak egymással mit kezdeni. Az a csodálatos a csehovi témafelépítésben,
hogy ez a Natasa - az egyetlen, aki értéktelen, akitől szabadulni kellene -
vírusként, gombaként hatalmasodik el a családban. Ez a másik reménytelenségi
vonal. Ebben a kapcsolatban Andrej drámáját mutatom, ugyanazokban a szituációkban.
A harmadik szekvencia Másáé, aki pontosan ugyanúgy, mint Irina, két tökéletesen
eltérő lelki alkatú férfi között szenved. Az egyik a férj, a másik Versinyin,
Mása szerelme, aki egy átutazóban lévő, léhűtő fickó, értéktelen, imitátor,
divatos ember, aki az Anyegint énekli, mert abban a korban éppen az volt a divatos
"sláger".
- Az Anyegin zenei idézetként is megjelenik?
- Igen. De Csehovnál is. Ez azért fontos motívum számomra, mert azok az emberek
- tágabb értelemben azok a jelenségek a művészetben - akiknek nincs saját világuk,
önálló énjük, hanem csak reprodukciókból élnek, kiejezetten irritálnak. A búcsúk
során Mása fölismeri a Versinyinbe vetített hamis képet, s rájön, hogy egy üres
luftballonba szeretett bele.Variációként megismétlődnek az első szekvencia helyzetei,
csak más fókuszba kerülnek, mert Mására koncentrálva látjuk ugyanazokat a jeleneteket.
A komédia itt az, hogy a férj, Kuligin szerelmet vall a feleségének, amit Mása
lesöpör magáról. Utána egyedül marad Versinyinnel, akinek nem jut más eszébe,
mint elénekelni ugyanazt, amit Kuliguntól hallott az előbb. S tőle ezt a vallomást
elfogadja...
- De ez a saját interpretációd...
- Igen, ez a saját élettapasztalatom. Végül is az egész család a családommá
vált a pár év alatt, amíg dolgoztam velük, s a dramaturgiai változások Csehov
drámáján részben egyfajta színpadi tapasztalatból erednek, részben abból, hogy
az egész cselekményt úgy kezdtem el kezelni, mint a saját életem részét. A női
és a férfi szereplőkkel egyaránt azonosultam.
- A kottát megnézve úgy tűnik a szereplők színpadi és zenei megjelenítése
aligha nevezhető konvencionálisnak. A szereplők megszólalásának nemcsak az a
jellegzetessége, hogy minden énekhanghoz társul egy obligát kísérőhangszer,
hanem az is, hogy egyáltalán nem hagyományos az a hangfaji beosztás, ahogyan
a szereplőket karakterizálod.
- Részben hagyományos, részben nem. A nővérek és Natasa szerepét férfiak éneklik,
kontratenor (férfialt és férfiszoprán) szólamokként. Ez a Halász-színház Három
nővér-előadása és a híres Alfonzóféle Három nővér-paródia óta nem
újdonság, bár nálam szó sincs paródiáról. A japán kabuki- és no-színházi élményeimből
tudom, hogy amikor férfi játssza a női szerepet, bizonyos drámai szituációban
meghatóbbá tud válni, mintha nő játszaná. Az áttétel és az ebből adódó stilizáltság
miatt egy férfi magasabb fokon tudja a drámai hatást megteremteni, mint egy
női szereplő. A kabuki-színházban azoknak a pillanatoknak, amikor valaki fölmegy
falzett-magasságba, és elereszti a hangját, olyan megrendítő erejük van, ami
utánozhatatlan. Attól is függ ez, hogy az ember hogyan teremti meg a hangzó
és drámai környezetet. Ha ez csak a paródia szintjéig jut el, az nem különleges
állapot.
Ez a gyakorlat egyáltalán nem idegen az európai operajátszástól, hiszen a kontratenor
szerepek a barokk operák állandó elemei voltak. Én a kabuki-színház gyakorlata
szerint kezelem a férfiakat női szerepekben. Egyébként el tudok képzelni olyan
előadást is - ilyen lesz a Düsseldorfban tervezett második bemutató -, amelyben
a nővérek szerepeit nők éneklik. Egyedül Natasa intenzív és veszélyes személyiségét
szeretném férfiszoprán hanggal érzékeltetni. Sokféle éneklési mód létezik; a
"bel canto", az operett, a musical, a jazz, a pop és a különböző népi vagy tradicionális
énektechnikák mindegyike lehetséges az operaszínpadon is. Én a férfi szerepeket
az orosz tradíció stílusában, a nőieket pedig a falzett-éneklés technikájával,
hangszínével kezelem.
- Hogyan szólal meg a zenekar?
- A zenekari anyag megkomponálásakor - a karmesteri gyakorlat mellett - igen
sokat felhasználtam azokból az akusztikus tapasztalatokból, melyeket az elektronikus
zenében szereztem. Az operaházi akusztika, a színpadi éneklés és a zenekari
árok viszonyának problémája a 19. század óta foglalkoztatja a zeneszerzőket,
s megoldásában talán Wagner jutott a legmesszebbre. Ő találta ki zseniális ötlettel
azt, hogy a zenekar menjen le mélyen a színpad alá, s legyen egy hangterelő
fal, amely először fölvetíti a hangot a színpadra, és onnan az énekhanggal keverve
jön vissza. Ez gyönyörűen működik.
Mindez arra késztetett, hogy ebben a darabban két zenekart állítsak föl. A zenekari
árokban egy kis létszámú, 18 zenészből álló együttes játszik, a színpad mögött
pedig egy ötvenes létszámú, nagy zenekar. Eredetileg a hagyományos operai zenekar
struktúrájából indultam ki, s azt osztottam szét két együttesre. A célom egyrészt
az volt, hogy elöl kis zenekar legyen, amely nem fedi az énekeseket, illetve,
hogy a Három nővérben oly fontos intim és intenzív kapcsolat létrejöjjön
a szereplők és a kíséret között. Másrészt viszont, amikor nagy hangzásra van
szükség, amikor a dolog érzelmileg vagy térben kiteljesedik, legyen meg a lehetőségem
nagyzenekari effektusokra. A hátulról jövő hang segíti az énekeseket, megtámasztja
az egész színpadot. A két zenekar jelenléte egyszerre akusztikai és dramaturgiai
alapállás, amelynek megvalósításához két karmesterre van szükség, akik kapcsolatban
vannak egymással.
- A kis zenekarban játszanak azok a hangszerek, melyek obligát kísérőszólamokként
kapcsolódnak az egyes szereplőkhöz?
- Igen, valójában ezek a szólamok személyesítik meg a szerepeket. Segítenek
olyan szituációkban, amikor az illetőnek meg sem kell szólalnia, mert az őt
helyettesítő hangszer betölti ezt a feladatot. Például van az altfuvolának egy
olyan motívuma a második jelenetben, ahova odaírom, hogy "Olga érzései",
mert Olga reagál az adott helyzetre, de nem énekel. Csak érez valamit, de mert
nem szólalhat meg, ez a dallamvonal képviseli.
- Van ennek valami köze a wagneri vezérmotívum-technikához?
- Használok olyan motívumokat, amelyeket inkább szignáloknak neveznék, s abban
segítenek, hogy akusztikus módon felidézzek olyan dolgokat, amelyek direkt módon
nem jelennek meg a színpadon. Ez gyakori filmzenei eszköz: amit a filmben nem
mutatsz képileg, de zenei szignálként mégis visszahozod, az egy konkrét dologhoz
kapcsolt információt nyújt a nézőnek. Itt van például a Moszkva-motívum, a c-h-fisz
ami számtalanszor szerepel a darabban, de az, hogy "nem megyünk Moszkvába",
csak egyszer hangzik el, holott az egész mű erről szól. A c-h-fisz motívum a
legkülönbözőbb módon jelenik meg a hangzásképben, s megprobálom ezt úgy bevinni
a hallgató tudatába, hogy amikor végre elhangzik a Moszkva szó, akkor erre a
motívumra mindenki ráismerjen, hisz előzőleg már hallotta. A c-h-fisz motívumban
lévő kvart még arra is lehetőséget ad, hogy a Moszkva szignált - a rádióból
ismert dallamot - is kihozzam belőle, s ezzel a játékkal éltem is a darab folyamán.
Ugyanez a három hang más fordításban (c-fisz-h) is kifejezi a "Moszkva-vágyat".
E három hang disszonanciája az üresség és a vágy képzetét képes átadni, ugyanazt
a nyugtalanító érzést képes felidézni, amelyet az ember akkor él át, ha valahol
nem találja a helyét, de nem képes változtatni a helyzetén.
- Mennyire fontos számodra az illusztrálás, illetve az, hogy a zene minden
pillanata ábrázolja a drámai szituációt?
- Azt hiszem, nagyrészt én teremtem a konfliktusokat, tehát a zene olyan irányba
fejleszt, hogy abból előálljon a konfliktus. Ez a dramaturgia kifejezetten filmzenei.
A filmzene mindig a tudat alatt és - nagyon sokszor - előre dolgozik.
Éppen az a lényege, hogy a nézőnek nem kell észrevennie, mitől került abba az
állapotba, hogy intenzíven átéljen egy jelenetet. Sokan talán észre sem veszik,
milyen sokat segít ebben a zene. Az operámban én is gyakran alkalmazom ezt a
módszert, azaz próbálom előkészíteni azokat a pillanatokat, amikor az érzelmek
megjelennek. Illusztratívvá csak abban a pillanatban válik a zene, amikor azt
érzem, hogy hangilag illusztrálhatóak a dolgok, vagy azáltal világosabbá teszem
egy-egy dolog jelenlétét. Ez különösen fontos akkor, ha abból indulok ki, hogy
a mai rendezési gyakorlat hajlamos az absztrahálásra. Ebben az esetben már tudom,
a rendező nem fog reális színpadot teremteni, tehát próbálom legalább hangban
megteremteni azt a realitást, amelyet nem látunk.
- Mi határozza meg az opera zenei nyelvét?
- Sokat segítettek a színházi tapasztalataim, főleg az idő kezelésében. Egy
színpadi műnél ugyanis fontos érrezni azt, hogy mennyi idő kell a mozgáshoz,
a lélektani helyzetek ábrázolásához. Javarészt ezek a tapasztalatok formálják
a darabot, tehát nagyon kevés elméleti, stukturális alpelv van benne. Ezek viszont
fontosak, mert nélkülük olyan egy kompozíció, mintha házat emelne az ember anélkül,
hogy tudná, milyen talajra építi.
A hármas szám mint szímbólum nagyon erős, ezért érdemes volt körülnézni, van-e
a zenei tradícióban olyan szimbólum, amely a szélesebb közönség számára a zenei
hármast érzékelteti. Ilyen például a kvint, a harmadik felhang egyidejűleg az
"üresség" szimbóluma. Az ismert dúr és moll hármashangzatnak is a kvint a kerethangja,
a közte lévő hangot pedig szabadon mozgatom. Például ha c-g-t veszem
kerethangokként, akkor a közte lévő szólam cisztől fiszig érinti
a moll és a dúr állapotot is. A tritonuszt a kvint alaphangja alá helyeztem.
Így állt elő a jellegzetes hangzás, amely az operát végigkíséri, a fisz-c-(cisz/d/disz/e/f)-g
modell. A mozgó középszólam jellemezheti például a statikus, várakozó, álmodozó
Mása és Irina között fel-alá járó Olgát is. A rendező is használja a színpadképben
a háromszöget, én nagyon mértékletesen a triangulumot. Az első zenekarban játszó
vonóstrió a három nővér "lelke". A Prozorov család (a nővérek és Andrej) kísérő
hangszerei a fafúvók, a katonáké a rezek, a kívülálló Natasáé a szopránszaxofon
és a tehénkolompok, a "gyilkos" Szoljonijt, amikor csak beszél, kétszer hat
tom-tom kíséri. A szerelmi vallomása során csatlakozik hozzá három timpani,
mert ott énekel. A nagybőgő az öreg szolgáló, Anfisza mormogása és csoszogása.
Mindez nem "illusztráció". hanem a hangok rezgése, mint létforma.
- A kottából számomra úgy tűnt: hosszabb dallamokat írsz, mint a többi darabodban.
A zenédnek egyébként se a dallamosság volt korábban a fő jellemzője, hanem a
hallgatóra ható intenzív impulzusok, feszültségek-oldások gazdagsága.
- Itt valóban használok széles dallamokat, de ezeket polifon módon kezelem.
A dallamívek összefüggenek a szöveg egységeivel: ha egy mondatot el akarok mondani,
az automatikusan dallamívvé válik, mert meg akarom tartani az egységét. Ez az
opera teremtett magának egy hangzási nyelvet, amelyet semmilyen más darabban
nem tudok fölhasználni, mert nem a Három nővérről fog szólni. Ezt jónak
tartom, mert látom Verdinél, Mozartnál, Puccininál, Wagnernél is, hogy operánként
más-más nyelvet hoztak létre. A Don Giovanninak teljesen más a nyelve, mint
a Cosi fan tutténak vagy A varázsfuvolának. Hogy ez aztán a későbbi korok számára
azonossá válik, és egy-egy zeneszerző egységes stílusává összegződik, az csak
abból ered, hogy már ismerjük az egész életművet. A komponálás alatt úgy éreztem,
az opera hozta a saját nyelvét, s amíg ez nem alakul ki, hozzá sem tudtam kezdeni.
Az első hang leírásáig eltelt 5-6 év - ez részben összefüggött a librettó készítésével
-, megvártam, amíg megszólalt bennem az opera a saját hangján. A következő
darabom teljesen más zenei nyelven íródik majd.
Sokáig erősen foglalkoztatott, hogy megpróbáljak olyan zenét írni, amelyet a
hallgató felismer anélkül, hogy az alapanyag konvencionálissá válna, vagy a
dallamok idézetekként hatnának. Tulajdonképpen ez is a film- és színházzenei
gyakorlatból jön: olyan erős patterneket létrehozni, melynek már az első hallás
után megragadnak bennünk, aztán ha később visszatérnek, megismerjük őket. Persze
ezt elég nehéz úgy megvalósítani, hogy ne ismételd az utóbbi 800 év idiómáit.
De: a kereket sem lehet még egyszer kitalálni, mégis minden autónak új kereket
terveznek. Nem érdekes? Ugyanígy van a zenei gondolkodásban is: ezeket a hangzásformákat
már biztosan használták előttem ötszázezerszer, de ebben a pillanatban mégis
csak ez érvényes. Viszont ezt úgy kell tálalnom, hogy saját zenei összefüggésében
legyen erős. Ez a jelentős különbség a zenetudományi analízis és nagyközönség
nézőpontjában - a tudományos analízis azt látja meg benne, aminek már kapcsolata
van a múltal, a közönség viszont csak azt érzékeli belőle, ami a zenét a mához
köti. Az én operám nem "avantgárd", inkább tipikus első opera, melynek
az a célja, hogy a művet lehetőleg sokszor játszák. Ha ez a mű színházként jól
működik, megteremtettem vele magamnak azt a szakmai biztonságot, amelyből továbbléphetek.
Minél több operát vagy színházi darabot írok, annál tovább jutok benne. Az,
hogy a saját utamon milyen messzire, milyen absztrakciós formákhoz fogok eljutni,
az ennek az eredménye lesz.
- A szekvenciák - felvonások - tonális centrumok köré rendeződnek?
- Nem. Viszont majdnem automatikusan tonális centrumok alakultak ki a szereplők
és a szituációk körül. Ezeket nem tudatosan építettem. Azt is csak később vettem
észre, hogy bizonyos szereplőket bizonyos hangmagasságok karakterizálnak. Valószínüleg
az abszolút hallás az oka, hogy számomra egy cisz más, mint egy desz,
s amikor karakterekben gondolkodom, bizonyos hangmagasságok kötődnek bizonyos
karakterekhez. A darab másik strukturális jellemvonása a polifóniából eredő
kromatikus gondolkodásmód. Nagyon sok benne a kromatika, olyan formában, hogy
ezek a látszólag tonális centrumok - melyeknek a kvintekből és az alattuk lévő
tritonusz-szerkezetekből erednek - pillanatonként változnak. Lényegében politonális
zenét írtam, olyan értelemben, hogy tonálisok állandóan kapcsolatba kerülnek
egymással. Nem akarom semlegesíteni, épp ellenkezőleg: állandóan fókuszba akarom
helyezni a nem dúr-moll típusú tonalitást. A tonális centrumok állandó mozgásának
dramaturgiai funkciója is van: sokszor ezek a mozgások hozzák létre a jelenetek
feszültségét.
- A régi operaszerzők általában személyre szabottan írták a szerepeket. Neked
voltak-e olyan énekeseid, akik számára célzatosan írtad a szólamokat? Ezek a
szólamok mindíg így maradnak, vagy absztrakt zenei anyagok, melyek az előadások
során aktualizálódnak?
- A rossz kölni operai tapasztalatoknak épp az ellenkezője történt velem Lyonban.
Ez az opera nem repertoárszínház, hanem stagione rendszerben dolgozik. Egy-egy
produkciót előkészítenek, egy csokorban lejátszanak, és utána jön a következő.
Nincsen saját énekesgárdájuk, tehát minden operaprojektet az arra a produkcióra
összehívott, arra alkalmas szereplőkkel valósítanak meg. Akkora luxust, amellyel
a produkciót előkészíthettem, elképzelni sem tudtam. Az elmúlt három év alatt
öt meghallgatásra hívtak meg, tehát ötször repültem Lyonba azért, hogy kiválasszuk
a 13 szereplőt. Kizárólag olyan emberek számára írtam az operát, akiknek jól
ismerem a hangját. Ez megfelel a régi gyakorlatnak, ahogyan Mozart és Händel
írta az operáit. Miközben komponáltam, pontosan tudtam, hogy a szereplők mit
tudnak leénekelni, mekkora a hangterjedelmük, a férfi szereplőknél honnantól
szól a hang falzettként és honnan férfihang. Az énekesek kifejezetten inspiráltak.
Reményeim szerint ezzel a szerepformálás élővé válik majd, mert mindegyik szólamot
egy-egy valóságos személynek írtam.
- Mennyire inspirált a bemutató környezete?
- A jelenlegi igazgató, Jan-Pierre Brossmann néhány évvel ezelőtt átépíttette
a lyoni Operát, kimondottan színházi típusú épületté alakíttatta, melynek a
színpada és nézőtere koromfekete. Az vol az alapállása ugyanis, hogy a belső
tér nem lehet világos, mert a fényeket az előadásoknak kell megteremtenie. A
megszokott operai arany fehér pompa eltűnt, az újjáépített terem minden eleme
arra irányítja a figyelmet, ami a színpadon történik.
- A lyoni bemutatón te leszel az egyik karmester. A későbbiekben is szeretnéd,
ha az előadások kötődnének a személyedhez? Abban a szerencsés helyzetben vagy,
hogy el tudod dirigálni a saját darabjaidat.
- Kent Nagano, a lyoni opera zeneigazgatója - akit még a párizsi InterContemporainnél
töltött időszakból ismerek - lesz a zenekari árokban játszó szólistaegyüttes
karmestere, s nekem maradt a hátsó nagy zenekar vezetése. Ennek hátránya, hogy
nem látom a saját előadásaimat. Az egyetlen lehetőségem arra, hogy lássak valamit
a színpadból, ha a próbákon időnként az asszisztensem áll be helyettem. A düsseldorfi
előadásokban már nem vagyok benne karmesterként. Eddigi műveimmel kapcsolatos
tapasztalataim alapján számomra nagyon fontos, hogy minél többen nyúljanak hozzájuk.
Azt szeretném elérni, hogy - ha olyan műveket írok, amelyek életképesek és még
sokáig játsszák őket - ezeket a tapasztalatokat később át tudjam adni egy fiatalabb
generációnak.
|