A múlt havi hangversenyrovat élén rövid recitativo után áriát énekeltem a kritikusi
türelemről. Aki nagyon határozottan vall hitet, ne csodálkozzék, ha az élet
kéretlenül és soron kívül, tálcán szervírozza a kétely keserű italát. Tolerancia
ide, hétköznapok elfogadása oda, most arra kényszerülök, hogy leírjam, mi az,
ami számomra elfogadhatatlan, aminek semmiképp sem szabad megtörténnie. Ha a
hangversenyrendező cég rendelkezett információkkal arról, hogyan játszik a KASSAI
FILHARMONIKUS ZENEKAR, és miként vezényel ALFRED WALTER, akkor sem az együttest,
sem karmesterét nem kellett volna meghívnia. Ha tudta, mire számíthat, s ennek
ellenére (netán kulturális diplomáciára hivatkozva) írta alá a szerződést, az
baj - ha pedig nem tudta, s az üzlet úgy köttetett, az nagyobb, mert azt jelzi:
a vásárló nem tájékozódott az áru minőségéről. Akárhogy is: ez a muzsikusgárda
mint külföldön vendégszereplő zenekar, vasárnap este a Zeneakadémia nagytermében,
igényes Beethoven-Mahler-Verdi műsorral - képtelenség.
Nem zenekar és karmester számlájára, mégis kénytelen
vagyok felróni műsorfüzet, szórólap és szóbeli műsorközlés hiányát. Előbbi kettő
közül valamelyik azért lett volna kívánatos, hogy megtudhassunk egyet-mást az
ide látogató együttes múltjáról-jelenéről, karmesterének életrajzáról - e hiányok
dohogva bár, mégis elfogadhatók: a tiszta lappal új életet kezdő Filharmónia
Budapest kht. kispénzű, okkal takarékoskodik. Az azonban már a hangversenyrendezés
szakmai alapkövetelménye, hogy ha programváltozás történik, lépjen műsorközlő
a közönség elé, s mondja el: Mahler 5.-je helyett a zeneszerző (egytételes)
10. szimfóniáját hallják. (A második részben a Quattro pezzi sacri nyitótétele
utáni tapsból arra következtettem: nem Ki nyer ma-bajnokok ülnek a nézőtéren.)
Kritikai mélyrepülés volna tartalmi elemzésbe bocsátkozni olyan produkciók esetében,
mint Beethoven szürkén, pontatlanul és mereven megszólaltatott Coriolan-nyitánya,
Mahler salakos hangon, szögletes dallammozdulatokkal, minden emelkedettség nélkül
(egészében véve csúnyán és költőietlenül) letudott Tizedikje - ezeket hallván
aligha bírálatot: alapos szólampróbákat és gondos betanító karmestert javallana
a zene orvosa. Alfred Waltert e művekben bizonytalan kezű, szuggesztivitást
nélkülöző, fantáziátlan vezetőnek ismertem meg. Zenekari játék tekintetében
a második részt kitöltő Négy szent darab annyival nyújtott kellemesebb élményt,
hogy mint ismeretes, e ciklus páratlan sorszámú tételeiben a zenekar hallgat.
Szomorúan tapasztaltam viszont, hogy az egyébként rendszerint igényesen dolgozó,
sőt nem egyszer kitűnő MAGYAR ÁLLAMI ÉNEKKAR (karigazgató ANTAL MÁTYÁS) e nem
épp ihlető légkörben saját szokott színvonala alatt teljesített: hangzása gyakran
volt sápadt, a szólamszövet legtöbbször nélkülözte a plaszticitást, a forték
és fortissimók pedig sokszor inkább hatottak kiabálás gyanánt, mintsem a hangzás
gazdag kitárulásaként. (Február 8. - Zeneakadémia. Rendező: Filharmónia Budapest
kht.)
A WEINER-SZÁSZ BUDAPESTI KAMARASZIMFONIKUSOK vezetői tudják: ahhoz, hogy egy
nagyváros hangversenyéletében egy zenekar markáns jelenséggé váljék, nem elegendő
az igényesen kidolgozott produkciók magas előadói mércéje, fontos a műsortervezés
eredetisége is. TUSKA ZOLTÁN hangversenymester és muzsikustársai kezdettől erre
törekszenek: programjaikon jelen van a kortárs zene és a 20. század klasszikussá
érett repertoárja, megszólaltatnak ritkán játszott műveket. Operaprodukciójukról
eddig nem hallottam - igaz, áriát kísértek már Rost Andrea, Polgár László koncertjein.
Legutóbbi hangversenyüket egy majdani színpadra állítás előtanulmányának szánták:
Haydn 1773-as keltezésű kétfelvonásosát, a L'infedeltá delusát adták elő holland
vendégkarmesterrel, nemzetközi énekesgárdával, keresztmetszetként - a kihagyott
részleteket narrátor (Mohay Gábor) összekötőszövegével pótolva, néhány
apró kellék, jelzésszerű színészi játék fűszerét hintve az estélyi ruhás előadásba.
Mint alcíme tájékoztat, az Aki hűtlen, pórul jár burletta per musica,
vagyis a vígopera típusának telivér képviselője, kellő mennyiségű átöltözéssel
és alakoskodással, ármánnyal és szerelemmel, becsapással és félreértéssel -
vagyis az imbroglio (bonyodalom) mindazon eszközével, melyet a műfaj
megkövetel, s mellyel a sikeres librettószerző Marco Coltellini nem is fukarkodik.
A partitúra tehát mozgalmas előadásért kiált - MATHIS DULACK érdeme, hogy a
kiáltást meghallva, arra a szó szoros (az egyes tételek karakterét érintő) és
átvitt (a teljes folyamat mint Egész összefogására és áttekintésére utaló) értelmében
tempós előadással felelt. A műsorfüzet a Suitner-Ferrara-Celibidache-tanítványt,
a Klangforum Wien egyik alapítóját egykori csellistának mondja, így nem csoda,
ha Dulack megtalálta a közös nevezőt a Weiner-Szász Budapesti Kamara-Szimfonikusok
tagjaival, akik frissen és érezhető kedvvel, tartalmas tónussal és pontos ritmussal
játszottak irányítása alatt.
Az öt énekes egyikének hangját, előadásmódját vagy színészi teljesítményét sem
éreztem rendkívülinek - ám a kvintett valamennyi tagja élő és hatni képes zenei
és emberi figurát formált. A szereposztás legfőbb erénye, hogy a szólisták színvonal
dolgában többé-kevésbé koherens csoportot alkottak: nem körvonalazódtak gyökeresen
eltérő nagyságrendek, melyek szétzilálnak összhatást és együttműködést. A ziccerszerep,
Vespina alakítója, CATHERINE SWANSON világosabb karakterű szoprán, mint szólamtársa,
a Sandrinaként pódiumra lépő FÜLÖP ZSUZSANNA. Előbbi mindig kiegyensúlyozottan
énekelt, bár a Come piglia áriában könnyedebb magasságokra, a Son
disperato Vespina-Nanni duettben az orgánum intenzívebb bevetésére számítottam.
A második felvonás jutalomjátékkal felérő komikus részletei (Ho un tumore
és Trinche vaine áriák) az amerikai énekesnőnek kedvező alkalommal szolgáltak
bővérű parodizáló-karikírozó képessége kamatoztatásához. Fülöp Zsuzsanna énekét
olykor kissé nyersnek találtam, az aprózó dallamfordulatokban a részletek néha
elsikkadtak. Az I. felvonás Che imbroglio áriáját, úgy hallatszott, nem
eléggé győzte hanggal-energiával: inkább a szólam vitte előre őt, mint ő a szólamot.
A két tenor közül Nencio posztján JAMES OXLEY (Anglia) kevésbé erőteljes hangkarakternek
tetszett, mint a Filippóként szolgálatot teljesítő SOMORJAI SIMON (Szlovákia):
utóbbi orgánumának van fénye, tartalma is, bár a magasságokat olykor szorítottnak
éreztem. Oxley esetében kihagyott helyzetként értékeltem az I. felvonás Chi
s'impaccia áriáját - a gyalázkodás nem adatott igazán elő, a figura e helyzetben
a korrekt és kidolgozott énekesprodukció ellenére kissé erőtlennek tűnt. Somorjai
viszont a telt-erőteljes hangadás mellett épp az indulatok érzékeltetésével
keltett kedvező benyomást a II. felvonás Tu sposarti áriájában (méltányosság
kedvéért: nem sokkal később, az 0 che gusto ária megformálásakor Oxley
is energiát szabadított fel). Legkevésbé Vanni alakítója. FRIED PÉTER nyert
meg kissé darabos, nem eléggé pontosan intonált basszusával, mely sokszor inkább
magát a hangképzést és a vibrátót, mintsem a konkrét hangmagasságot tette hallhatóvá.
Az I. felvonás nevezetes Non v'é rimedio áriájával tisztességgel megbirkózott,
ám eközben az indulat kifejezése az intonáció rovására ment. Több vokális kontrollt
és kevesebb öblösítést éreztem volna ideálisnak Nanni részéről a már említett
Son disperato duettben is. A teljes produkció mérlege azonban az egyéni teljesítmények
kisebb-nagyobb egyenetlenségei ellenére is egyértelműen kedvező: működött a
vokális kvintett, a kapcsolatok létrejöttek - a keresztmetszet élvezhetően megszólalt.
(Február 9. - Zeneakadémia. Rendező: Weiner-Szász Kamarazenei Műhely Alapítvány)
Hogy Brahms kompozíciós logikája termékenyítőleg hatott Schoenberg gondolkodására
- sokszor elhangzott-leírt közhely. Hasonló, gyakran emlegetett tény Debussy
fogékonysága az orosz zene iránt. Maguk a rokon szellemű darabok azonban már
jóval ritkábban találkoznak: kevés az olyan művész, akinek eszébe ötlik, hogy
amit a zenetörténet ósszefüggésként emleget, az a valóságban, hangversenyműsoron
is egységet alkothat. CSALOG GÁBOR rendhagyó módon két szünettel tagolt (és
szokás szerint - számomra jólesőn - kislámpás félhomályos) szólóestjének első
harmadában Schoenberg op. 25-ös Szvitje szolgált Brahms darabjainak nyitányául,
majd egy teljes egészében Brahms-kompozíciókat felsorakoztató középső rész után,
a befejező szakasz élén nyomatékos iniciálé gyanánt Szkrjabin 8. szonátája hangzott
fel Debussy három tétele előtt.
A különleges találékonysággal összeállított műsor hatását különlegesen érzékeny
előadás szolgálta. A Schoenberg-zongoraművek Wiener Urtext-kiadásának előszavában
Wilheim András arra figyelmeztet: az op. 25-ös Szvitben, bár már dodekafon technikával
dolgozik, ám még nem ismervén eléggé "a sorszerkezetek teherbírását, n sor
esetleges formaképző adottságait, a komponista készen talált keretekbe szorítja
invencióját". Ez a magyarázata a barokk műfajoknak-formáknak (Präludium,
Gavotte, Musette, Intermezzo, Menuett, Gigue). Csalog zongorázása nagyszerűen
érzékeltette a mű sajátos kétlakiságát: a 20. századi szerkesztésmód intellektuális
fogantatását és dallami-ritmikai ökonómiáját, de az ezzel párosuló színeket,
lélegző tempókezelést, rugalmas frazeálást is - mindazt, ami a tételeket közlékennyé
és élettelivé avatja. Bár Wilheim az idézett előszóban az op. 33-as zongoradarabokkal
kapcsolatban említi, hogy azok "a kései Brahms-darabok folytatójának tűnnek,
mind a zongorafaktúra kidolgozottságát a hangszerelést, mind a struktúrát tekintve",
talán mégsem túlzás azt állítani: az előadásmód, mellyel Csalog zongoráján a
szvit után előbb Brahms négy szabadon társított darabja (f-moll intermezzo op.
118/4; C-dúr capriccio op. 76/6; E-dúr intermezzo op. 116/6; d-moll capriccio
op. 116/7), majd a szünet után négy azonos ciklusba tartozó kompozíciója (az
op. 119-es sorozat) megszólalt, pompásan érzékeltette a két hangszeres gondolkodásmód
rokonságát. Ezt jelezte a sok puhán-plasztikusan, billentett, ám mégis mindig
egzakt körvonalazású hang, a faktúra kristályfénye, a ritmikai kidolgozás differenciáltsága
(f-moll intermezzo, C-dúr capriccio) - de mindez persze nem a szerző szándékainak
ellenében vagy egysíkúan, hiszen az E-dúr intermezzo ezúttal is hagyományhoz
vonzódva éneklő jobbkézdallammal lépett elénk, a d-moll capriccio és az Esz-dúr
rapszódia pedig nem maradt adós a szimfonikus hangzás pillanataival sem.
Hasonló rokonságra utalt a műsor utolsó harmadában a Szkrjabin-szonáta és a
három Debussy-darab (Lépések a hóban: Hópelyhek tánca; A boldog sziget). A francia
szerző elmosódott harmóniáihoz és pasztellszíneihez, a német hagyományt tagadó
formakezeléshez itt az egylélegzetű Szkrjabin-mű szinte cseppfolyós attacca-formája
vezetett el. Csalog bravúrosan bánik Szkrjabin párás-sejtelmes hangulataival,
pompásan kiaknázza és erénnyé avatja a szinte állandó tonális-harmóniai talajtalanságérzetet
és a megállapodni képtelen, önmagát folyton továbbhajszoló forma elíziósan egymásba
kapcsolt részeinek képlékenységét. Az igazat megvallva úgy éreztem, hogy az
1912/13-as keltezésű szonáta előadásmódja a műsorban nemcsak Debussyvel, de
Schoenberggel is kommunikált - ismét a hangszeres írásmód, a faktúra hasonlóságait
hangsúlyozva. A rendkívül nehéz, kiváló hangszeres és szellemi diszpozícióban
megszólaltatott műsor után három ráadás (Couperin, Schumann, Ravel) zárta az
estét, (Február 13. - Régi Zeneakadémia)
Búcsúzni sokféleképp lehet: helyzet és vérmérséklet függvénye, ki milyen hangnemet
érez méltónak az istenhozzádhoz (s hogy istenhozzádot mond-e, vagy ördög vigyen
szalad ki a száján). KOCSIS ZOLTÁN a 3 b nemes tónusát választotta a BUDAPESTI
FESZTIVÁLZENEKAR élén adott búcsúhangversenyének alaphangneméül (Haydn és Mozart
kortársa. Christian Friedrich Daniel Schubart szerint az Esz-dúr "a szeretet,
az áhítat, az Istennel folytatott meghitt beszélgetés hangneme"). A Haydn-Mozart
est nyitószámaként a no. 91-es Esz-dúr szimfóniát hallottuk, ezt a 449-es Köchel-jegyzékszámú
Esz-dúr zongoraverseny követte, a műsor második felét pedig a kései Mozart-szimfóniák
képviseletében a K. 543-as Esz-dúr mű töltötte ki. A koncerten nem lehettem
jelen, beszámolóm alapja hangfelvétel - így a hallottakat kevésbé a hangzásarányok,
inkább a tempóvételek, tagolás, formálás, karakter- és stílusértelmezés felől
igyekszem megközelíteni. Azt azonban már bevezetőben megállapíthatom, hogy a
hangszalag semlegesítő közegén is átsütött: mindvégig eleven, pezsgő hangulatú
koncerten vett részt, aki elment a zenekar óbudai próbatermébe.
A véletlen úgy hozta, hogy a hangverseny középpontjában megszólaltatott concerto
egy kitűnő előadását épp az előző havi hangversenyrovat méltatta. Mivel a mű
igen jellegzetes profilú, minőségi megszólaltatásai sem lehetnek egymástól homlokegyenest
ellenkező karakterűek, nem az én hibám tehát, ha a mostani beszámoló egy-két
mozzanatában rímel az egy hónappal korábbira. Kocsis értelmezését a nyitótételben
tartás, határozottság, drámaiságra irányuló hajlam jellemezte. Ellentétekben
gazdag előadásának állandó közlekedőeszköze a pergő billentésű, kristályos hang,
fő zenei magatartásformája a gáláns, olykor kihegyezett ritmika, gyakori és
élvezetes hatáseleme a hirtelen dinamikai apályok és dagályok váltakozása volt.
Az Andantino profilját szelíd melankólia fátyolozta; az olykor robusztus megnyilvánulásokra
is alkalmat adó fináléban a temperamentumot sok remek hangsúly fokozta, az értelmezést
a cselekményesség uralta.
A versenyművet keretező két szimfónia előadásának közös vonásaként értékelhettük
a kamarazenekari és szimfonikus hangzás között pontosan kijelölt, arany középutat,
melyen Kocsis a nyolc tétel folyamatát végigvezette. Haydn 91-es sorszámú műve
még Mozart életében keletkezett - a két mű párosításában éppen az a frappáns,
hogy egyívásúak: mindkettő születési dátuma 1788. Kocsis betanítása tehát nem
kevesebbet kínált, mint tanulságos zenetörténeti pillanatfelvételt: hol tart
a műfajban ekkor a két barát? Haydn esetében az előadás a két saroktételnek
mindenekelőtt mozgalmasságát és sokszínűségét hangsúlyozta, kiemelt szerepet
szánva az aprólékos ritmizálásnak. Különösen nagyra értékeltem a fináléban azt
a törekvést, mely a teljes partitúrát mintegy átvilágította, a sürgő-nyüzsgő
mozgást a közép- és mély szólamokban is azzal a gondos figyelemmel dolgozva
ki, mellyel mások sokszor csak a hangzás felszíni rétegeit tüntetik ki. Tetszett
az Andante sok rugalmas staccatója és érzékeny tagoltsága, a Menüett határozott
karakterizálása és triószakaszának finom humora.
A Mozart-szimfóniát (hasonló kidolgozottság és invenció mellett) a történeti
szempontból is érdekes olvasat többlete avatta kiváltképp vonzóvá. Nemcsak a
saroktételek fokozottan színpadszerű előadásmódjára, a feltűnően élénk tempók
sodrára gondolok (a második tétel tempójelzéséből ezúttal valóban az Andantét
nyomatékosító con motót érezhettük meghatározónak, a Menuetto pedig igencsak
a scherzo-lüktetés felé gravitált, korántsem a tételtípus konszolidáltan klasszikus,
táncolható fajtáját képviselve), hanem arra a már-már beethoveni erőre is, mely
a szimfóniában itt és most minden lehetséges ponton felszínre tört: a határozottságnak
és a gazdag indulatvilágnak ama fokára, mely jósolja a készülődő műfaji nyitást
és dimenzióváltást - Beethoven eljövetelét. Kocsis Zoltán tehát, úgy hallottam,
a nagy Mozart-szimfóniák triászából az Esz-dúrt az átmenet dokumentumaként
vezényelte. A hangverseny valamennyi műsorszáma lelkes sikert aratott: a zongoraverseny
fináléját és a Mozart-szimfónia nyitótételét meg kellett ismételni. (Február
14. - a Budapesti Fesztiválzenekar próbaterme. Rendező: Budapesti Fesztiválzenekar)
A 25. oldalon Vikárius László cikke részletesen beszámol a Francia Intézet
Messiaen-ciklusának (előadások, filmvetítések, koncertek) tanulságairól. Volt
azonban a sorozatnak egy eseménye, melyet a hangversenykrónika is regisztrálni
hivatott: a Turangalilá szimfónia (1946-48) magyarországi bemutatója. Szükséges
ez annál is inkább, mivel a megszólaltatás nem hazai előadók teljesítményéhez:
kimagasló kvalitású külföldi muzsikusok vendégszerepléséhez kapcsolódik. Vikárius
László cikke a műről ad képet az olvasónak, magam az alábbiakban az előadás
jellemzésére igyekszem szorítkozni.
Három - nem túlzás a szó - hőse volt ennek az estnek: egy karmester, egy zongoraművész
és egy zenekar. PASCAL ROPHÉ, mint életrajzában olvasom, a 20. századi repertoár
elkötelezettje. E minőségében vezényelte már a Klangforum, az Avanti és a Collegium
Novum együttest, valamint az Ensemble InterContemporaint (melynek 1993/94-ben
helyettes vezetőjeként dolgozott). A koncerten tapasztalhattuk: magabiztos tudása
és számos nagyszerű adottsága a kortárs zene hivatott specialistájává avatja.
Ilyen a mérnöki pontosságú, ám ha kell, rugalmas ütéstechnika, a hirtelen karakterváltásokat
mozgékonyan követő kifejezőkészség, a bonyolult folyamatok útvesztőjében ösvényt
vágó, biztos formaérzék és a hatalmas apparátus sűrű hangtömegében eligazodó,
éles hallás.
Rophéhoz hasonlóan fiatal muzsikusnak jutott a versenymű nehézségű zongoraszólam
előadásának feladata is: JEAN DUBÉ ahhoz a rendkívüli képességekkel megáldott
hangszerjátékos-típushoz tartozik, melynek képviselői számára, úgy tetszik,
nincs lehetetlen. A szinte követhetetlenül felaprózott és kifinomult, szeszélyes
mozgások, hatalmas ugrások, dinamikai ellentétek és különleges ritmusok soha
nem pőrén didergő technikai teljesítményként, mindig kifejezőerőtől átfűtve,
magától értődő természetességgel keltek életre keze alatt.
És végül: a zenekar. Reményteli élmény volt A PÁRIZSI CONSERVATOIRE SZIMFONIKUS
ZENEKARA fiataljait hallgatni. Micsoda ritka lelkesedés munkál e növendék-együttes
tagjaiban! Milyen vonzó fegyelem koordinálja és teszi különlegesen egységessé
játékukat! Akárcsak Jean Dubé esetében, őket figyelve is a virtuozitásnak ama
fajtájával szembesülhettünk, mely sosem öncélú, mindig zenei tartalmat emel
felszínre. Pascal Rophé vezényletével a zenekar játéka nyomán így bontakozott
ki az egész hangversenyt betöltő, tíztételes szimfónia hasonlíthatatlanul életittas
hangulata, univerzumot átfogó egzaltáltsága, ritmusainak pazar sokfélesége,
hangszerelésének seregnyi különleges színe (e ponton említtessék meg a műben
fontos szerepet játszó 20. századi francia hangszerkülönlegesség, az ondes
Martenot, valamint két megszólaltatója: BRUNO PERRAULT és FABIENNE MARTIN),
meg a hatalmas hangtömegekből lávaként áradó elemi erő. Kivételes rangú előadást
hallottunk - a művészi ihletettség és a tökéletes szakmai kivitelezés ritka
találkozásának példájaként. (Február 18. - Zeneakadémia. Rendező: Filharmónia
Budapest kht., Francia Intézet)
Legutóbbi magyarországi fellépésén, 1996 tavaszán RUDOLF BARSHAI Muszorgszkij-Csajkovszkij-Sosztakovics-műsorral
lépett a Zeneakadémia közönsége elé. Az 1977 óta nyugaton élő, ma 74 esztendős
brácsaművészt, karmestert, a Borodin és Csajkovszkij Vonósnégyes egykori tagját,
a Moszkvai Kamarazenekar alapítóját akkor is, idén is a BUDAPESTI FESZTIVÁLZENEKAR
hívta meg. A két év előttihez hasonlóan a mostani műsor is tartalmazott orosz
zenét, bár némi iróniával tán helyesebb volna így fogalmazni: egy francia mintát
követő orosz és egy német példakép előtt hódoló francia mű szerepelt a programon.
A bevezetőben nem véletlenül emlékeztettem Barshai egykori kvartett-tagságára,
általánosságban kamaramuzsikusi mivoltára. A Fesztiválzenekar tartalmas vonós
hangzása mint formálható nyersanyag, engedelmeskedik bármely vendégkarmester
szándékának - az azonban már a dirigens ízléséről és gondolkodásmódjáról fest
képet, hogy e hangzásnak az adott produkcióban mely jellegzetességei domborodnak
ki: vaskos, tömött és forszírozott lesz-e (mint az hazai irányítás alatt olykor
megesik), vagy szellős és rugalmas, de mégis gazdagon zengő, színes hangszőttes.
Ezúttal az utóbbi történt. Igor Stravinsky két képre osztott, tíztételes balettje,
az Apollon Musagéte (Apollón, a múzsák vezére, 1927/28) magától értődőn tereli
a hallgató figyelmét a vonóshangzás minősége felé, hiszen kizárólag erre a hangszercsaládra
számít. Barshai a könnyedség és a kamarazenei kidolgozás igénye felől közelített
a műhöz: vezénylése az időn kívüliség atmoszféráját teremtette meg; a karaktereket
nyugalom foglalta burokba. A dallamok kecsessége, a ritmusok kiegyensúlyozottsága,
a hangzás áttetsző rétegezettsége, a sok puha pasztellszín - mindez arra utalt,
hogy a karmester egy jellegzetes "hallgatózó" előadásmódra ösztönzi hangszeres
játszótársait; olyan fokozottan érzékeny zenélési magatartásra, melynek követője
legalább annyira a hallásával formálja a hangot, mint amennyire karok és ujjak
beidegzett mozdulataival.
A hangverseny egyik fő élménye a nagy ellentét volt: kamarazenei vonóshangzás
után a teljes szimfonikus mamutapparátus tuttija; finom árnyalatok után harsányság;
elegánsan személytelen távolságtartás után elementárisan szubjektív kifejezésmód;
cselekménytelenség és elvontság után az emlékezetbe döngölésig konkrét jelentés
- ezt nyújtotta Stravinsky Apollónjának ellenpólusaként Berlioz Fantasztikus
szimfóniája. Barshai e műhöz is a tapasztalt, idős muzsikusok leszűrt bölcsességével
közelít: tudja, hogy az előadó dolga nem bírálat, hanem szolgálat, s ennek feltétele
a mű jellegzetességeinek kétely nélküli vállalása. Aki vállalja a Fantasztikus
szimfóniát, annak a szélsőséges előadást is értelemszerűen vállalnia kell -"megszelídített"
változatban ezt a kompozíciót aligha érdemes elvezényelni. Barshai tolmácsolása
természetesen segítette felszínre a mű (kiváltképp a 2. és 3. tétel) kamarazenei
és szólisztikus mozzanatait is, ám a főszerep a látomásokat felidéző és indulatokat
közvetítő nagy hangtömböknek, a bombasztikus előadás határáig merészkedő, széles
gesztusú pátosznak jutott. Szintén az idős karmesterek bölcsességét illusztrálta,
hogy e nemegyszer tomboló, hatalmas lendületű megszólaltatást Barshai milyen
takarékos koreográfiával irányította - úgy látszik, mint korosztályából a legjobbak,
ő is tudja, hogy nem a fortét kell vezényelni, hanem a pianót; nem a tombolást,
hanem a simogatást. (Február 21. - Zeneakadémia. Rendező: Budapesti Fesztiválzenekar)
30 éves a KING'S SINGERS, a szextett tagjai ünnepi hangversenyekkel járják
a világot. Ezek egyikére - a zeneakadémiaira - igyekezvén elgondolkodtam: miként
vélekedjünk az eredeti név használatáról olyan együttes esetében, melynek egyetlen
jelenlegi tagja sem volt ott a hajdani startnál? A 25. King's Singers-születésnapot
ünneplő fellépésen (1993. december 4.), elbúcsúzott a magyar közönségtől a két
utolsó mohikán, Alastair Hume és Simon Carrington is. Vajon nem az lett volna-e
igazán gentlemanlike, ha utódlásukat követőn négy-öt angol összehajol, hogy
kitaláljon egy új nevet? Mi köze a mai King's Singersnek a régihez?
A hangverseny a klasszikus műsorrész 15 számával, az ezt menetrend szerint követő
könnyed feldolgozások egyvelegével, majd a ráadások tűzijátékával határozott
választ adott kérdésemre: a mai King's Singersnek (DAVID HURLEY, NIGEL SHORT,
PAUL PHOENIX, PHILIP LAWSON, GABRIEL CROUCH, STEPHEN CONNOLLY) nem csekély,
sőt lényegi köze van a régihez - a nevet, mint méltó, méltán viseli. Kezdjük
azzal, amiben a jelenlegi (a Bob Chilcottot felváltó Paul Phoenix posztján már
a legutóbb, 1996. szeptember 30-án itt járt csapattól is különböző) tagság kétségkívül
mást - kevesebbet - nyújt, mint a hajdani nagy hatos. A 18-20 év előtti King's
Singerst különlegesen szép hangú énekesek alkották. Dicsérhetném Bill Ives szelíd
szépségű, lágy tenorját, Simon Carrington fátyolos baritonját, Brian Kay aranyló-gömbölyded
basszusát - ám értelmetlen a kiemelés: másfél évtizede mindannyian kivételes
minőségű orgánum gazdájaként léptek pódiumra. A mai hat hang úgy hallom, nem
jellel jelölt: köznapibb. A hangminőség rövid kardját azonban kidolgozás és
kultúra nagy lépésével toldja meg a jelen King's Singerse, hatásért és élményért
vívott csörtéiben így érvén el pontos találatokat. Előadásuk vokális termőtalaja
ma is a tökéletesen egységes hangképzés és a homogénné érlelt hangzás, intonációjuk
ma is patyolattiszta, a darabok dinamikai részletezése ma is gazdagon árnyalt
- a vérbő fortéktól a leglágyabb pianókig.
De hiszen - vethetné ellen bárki - ez általános angol érdemlista, mely "csupán"
a katedrális-énekesek iskolája, a Cambridge-i King's College David Willcocks
vezette Kórusa által képviselt ideál megtestesítőjévé avatja a mai hat énekest.
Sajátosan a King's Singers hagyományának folytatására utal azonban a koncerten
tapasztalt különleges műfaji és nyelvi sokoldalúság Willaert Ave Virgójától
Jannequin Les cris de Paris-ján át Reger Nachtliedjéig. Az együttes ezen az
estén az angolon kívül énekelt latinul, németül, franciául, spanyolul, olaszul
(az összekötőszövegekben ezúttal is előzékeny papagájként törve a magyart);
palettáján a szakrális zene mellett szerepelt az életkép, a szerelmi dal, az
altató, a szerenád és a táncdal, valamint a régizenei repertoár jellegzetes
és utánozhatatlan kedélyű humoros-hangutánzó fejezete. A műsor első részének
hat reneszánsz kompozíciója után egy öt számból összeállított szakasz (három
Brahms-, egy Schubert- valamint a már említett Reger-dal) bizonyította, hogy
a mai King's Singers is otthonos a német romantika hangulataiban és kifejezésmódjában.
A már felsorolt erényekhez tehát a stíluskorszakok és a különféle nemzeti repertoárok
iránti nyitottság is csatlakozik - csakúgy, mint régen. És persze ott a muzikalitást
megkoronázó, kiváló színészi készség és humor, mely mint korábban, most is mindenekelőtt
a ráadások virágcsokrát tarkította (Rossini-nyitány, különféle hangeffektusokban
tobzódó könnyűzenei feldolgozások), de a maga helyén és mértékkel vitathatatlanul
szerepet kapott a műsor történeti fejezeteiben is.
Sápadtabb hangok tehát (persze mit nem adnának magyar a cappella énekesek ezért
a sápadtságért!), ám kultúra és tehetség nem halványuló fényében. Befejezésül
megpróbálom leírni az élményt, melyet magam a hangverseny csúcsaként értékeltem:
két Purcell-kompozíció - két Britten-darab foglalatában. A hangvétel átszellemült
komolysága, a faktúra kristályos tisztasága, a mindkét szerzőnél finoman elmosódó
disszonanciák színelemként való megjelenése mély összefüggésekre mutatott, szavak
nélkül érzékeltetve, amit rokon szellemek között nagy időbeli távolságokat áthidalni
képes kapcsolódásnak: zenetörténeti folytonosságnak nevezünk. (Február 23,
- Zeneakadémia. Rendező: Filharmónia Budapest kht.)
|