És az angyal, a kit láték állani a tengeren és földön, felemelé kezét az
égre,
És megesküvék arra, a ki örökkön örökké él, a ki teremtette az eget és a benne
valókat,
és a földet és a benne valókat, és a tengert és a benne valókat, hogy idő többé
nem lészen. 1
Látom, hogy tehetséges. Sőt, nagyon tehetséges, de naiv módon komponál.
(...)
Kérem, ne vegye ezt sértésnek. Remélem, én is naiv vagyok, és az is maradok,
ameddig csak élek. 2
A 20. század francia zenetörténetének Debussy, majd Ravel halálát követően
(1918 illetve 1937) aligha akadt még egy olyan kulcsfontosságú alakja, mint
Olivier Messiaen (1908-1992). Neve Magyarországon természetesen jól ismert,
életművének mindazonáltal valószínűleg csekély hányada vált zenei műveltségünk
részévé. Annál meglepőbb, hogy a zeneszerző életrajzai tartalmazzák azt a számunkra
cseppet sem közömbös adatot, mely szerint 1947-ben a Zeneakadémia meghívására
kurzust tartott, s orgona- és zongorakoncerteket adott Budapesten. Amint Messiaenról
szóló előadásában Vidovszky László jellemezte ezt a "homályos" életrajzi
pontot, mintha a francia komponista jelenlétének nem lett volna különösebb hatása
az akkori magyar zenei életre. Messiaen - ha már nem is személyesen - most újból
Magyarországra látogatott. Halála után hat évvel, születése 90. évfordulója
alkalmából zenéje két gondosan előkészített koncerten csendült fel, előadások
foglalkoztak személyiségével és művével, sőt, az életéről forgatott filmekből
bemutatott válogatás segítségével ő maga is megszólalhatott, s nyilatkozhattak
róla barátai és tanítványai. Jelentőségéről, szuverén zenei világának számos
jellemzőjéről, személyiségének varázsáról árnyalt képet kaphattak mindazok,
akik február közepén a tiszteletére a Francia Intézet által, Wilheim András
művészeti vezetésével megrendezett eseménysorozatot látogatták.
Különleges élményt adtak a Messian-ciklus viszonylag gyérebben látogatott programjai,
a filmvetítések. Három este összesen mintegy öt órát tölthettünk a zeneszerző
környezetében. Jelen lehettünk művei próbáin, belehallgathattunk konzervatóriumi
óráiba, részesei lehettünk magánélete egy-egy jellemző mozzanatánk. Szinte végtelenül
- időtlenül - szétáradó zenéje pedig végigkísérte a képsorokat.
Nyitó programként február 12-én vetítették Denise Tual és Michel Fano
Olivier Messiaen et les Oiseaux (O.M. és a madarak) című, 1972-ben készült
filmjét. Messiaen élete és életének mindennapjai kaleidoszkópszerűen peregtek
le a néző szeme előtt. A mester tanítványai körében, amint éppen neveik jelentését
fejtegeti... Az erdőben, barettal a fején, már jól ismert, kedves madarainak
énekét jegyzi le, ki tudja hányadszor. Ceruzát használ (erre külön fölhívja
a figyelmet), ír, majd gondolkodik, visszatér egy korábbi lejegyzéshez, amit
most kiegészít... Otthonában, amint hasonlíthatatlan életszerűséggel utánozza
az egyes madarak jellegzetes motívumait, kiáltásait, füttyeit, csattogó, cserregő
hangadását, s felesége, egykori tanítványa, Yvonne Loriod mindjárt játssza
is az ihletüket követve zongorára fogalmazott zenei motívumokat, melyek valahol
a film végén, egy koncert próbáján zongorára, fúvósokra és ütősökre írt Oiseaux
exotiques-ban (1955/56) találják meg a végleges helyüket... Debussy Pelléasát
tanítja, varázslatos hangszíneket csalva ki a zongorából, játssza és énekli.
Egy harmónia előbb Ravelhez, majd apró módosításokkal Ravelen át a Sacre-hoz
vezet... Látjuk, ahogy megérkezik a La Trinité templomba, ahol - mint mondja
- már negyven éve kíséri a misét, a vesperást. Kedvünkért improvizál is... És
újra és újra beszél a hitről, önmagáról, a színekről, melyeket a hangok, hangzatok
hívnak elő képzeletéből, liláról, pirosról, kékről, vagy a gongról, mert különösen
vonzódik a lassú lecsengésű hangszerekhez, mivel azok fejezik ki leginkább a
zene lényegét, mely misztérium és álom...
Messiaen, úgy tűnik, szívesen szólt önmagáról és a műveiről. Nyilatkozataiból
tudjuk, s a filmekben is sokat elárul arról, hogy életének és zenéjének fő témái,
elemei közül számos meglepően korai időkre nyúlik vissza. Noha például a madárdal
csupán az '50-es évektől válik kompozíciók fő tematikus forrásává, nem véletlenül
tűnik föl darabjaiban már korábban is a madarak éneke; iránta megnyilvánuló
érdeklődése fiatal korától végigkíséri életét. A hindu ritmusok, az antik görög
versmértékek és hangsorok is már húszéves kora körül, tanulmányai idején foglalkoztatják.
Debussy Pelléasát pedig, mely későbbi tanári működésében is fontos szerepet
játszott, alig tízévesen adta kezébe akkori tanára, Jehan de Gibon, s ez alighanem
döntő hatással volt pályaválasztására. A tündérmesék nyomán, melyek gyermekkorában
annyira elbűvölték - maga is így vélekedett -, könnyű volt képzeletének az angyalokat
befogadnia. A zenéjéhez olyan szorosan kapcsolódó gondolatiságban lehetetlen
nem látnunk a szülői ház irodalmi környezetét. Anyja, Cécile Suvage költőnő.
A zeneszerő valószínűleg halhatatlanná tette azt a húsz versből álló ciklust,
melyet őhozzá, első fiához még terhessége alatt írt. Az apa, Pierre Messiaen
angol szakos tanár, aki amellett saját fordításában egy új francia Shakespeare-összest
jelentetett meg.
A zeneszerzői önportré elemeit Olivier Mille február 17-én és 19-én vetített
dokumentumfilmjeiben is viszontláthattuk. A vállalkozás eredetileg az 1987 nyarán
Villeneuve-lés-Avignonban tartott mesterkurzus filmfelvételén alapult. Lényegében
ezt a kurzust örökíti meg az 1988-ban készült Les leçons d'Olivier Messiaen
(O. M. órái), ahol az idős zeneszerző hallgatósága előtt életéről, zenéjéről,
gondolatairól beszél, feleségével együtt illusztrálja stílusa sajátosságait.
Ugyanakkor a kurzus fiatal résztvevői a zeneszerző egy-egy zongoraműve vagy
kamaradarabja előadására készülnek. A három részből álló, Messiaen világának
három fő témáját, a madarakat, a hitet, végül pedig a ritmusok és színek szerepét
többé-kevésbé külön bemutató Des Canyony aux Étoiles: Le Monde d'Olivier
Messiaen (Csillagos kanyonok: O.M. világa) részben Mille előző filmjének
anyagára épül; érdekessége azonban, hogy sok korábbi archív interjút is felhasznál,
amellett tanúi lehetünk Messiaen egy-egy kompozíciója előadásának a 60-as évektől
kezdve, végül hallhatjuk ismerősei, tanítványai nyilatkozatát a zeneszerzőről.
Többek között megszólal Yvonne Loriod, François-Bernard Mâche, de föltűnik
Heinz Holliger vagy Pierre Boulez is. Boulezt, aki legkorábbi tanítványai
közé tartozik, nemcsak nyilatkozni halljuk, hanem régebbi fölvételeken látjuk
Messiaen-művek vezénylése közben, ahogy együttesével a Chronochromie-t
vagy éppen a Tual és Fano filmjében olyan sokat szereplő Oiseaux exotiques-ot
adja elő.
A Messiaen-ciklus középpontjában egy jelentőségénél fogva kétségtelenül egyedülálló
rendezvény: a párizsi Conservatoire zenekarának vendégszereplése állt Pascal
Rophé vezényletével. Ezen a koncerten a Turangalîlâ szimfónia lenyűgöző
előadását hallhatta a nézőteret nem éppen zsúfolásig megtöltő hallgatóság. Ha
a nézőközönség aránylag könnyen befért is a nézőtérre, a hatalmas ütőappaátussal,
koncertáló zongorával (Jean Dubé) és egy különleges hangszerrel, az elektronikus
hangkeltés egyik előfutárának számító, sajátos sípoló hangot adó, glissando
játékra különösen alkalmas onde Martenot-val (Bruno Perrault és Fabienne
Martin) kiegészített nagyzenekar zenészei, a hatalmas együttes hangzása,
s maga a darab is szétfeszíteni látszott a Zeneakadémia nagytermét. De nem is
az előadás élményéről akarok itt szólni (a produkcióról a hangverseny-rovat
számol be - a szerk.), hanem inkább a műről és néhány benyomásomról.
A Turangalîlâ szimfónia Serge Koussevitzky megrendelésére 1946 és 1948 között
készült. Egész estét betöltő, terjedelmes tíztételes formájával, a művön - a
francia zeneszerzői hagyományba jól illeszkedő módon - ciklikusan végigvonuló
témáival (például a nyitótételben mindjárt föltűnő kontraszt-témával, a durva
"szobor"-témával és a gyöngéd "virág"-témával) a szimfonikus költeményekkel
is rokon, akárcsak egyik kétségtelen őse, a műfajteremtő Fantasztikus szimfónia.
Két vokális sorozat, a Harawi dalciklus és a Cinq rechants között
íródott, s a három darab együtt - a zeneszerző nyilatkozatai szerint - Trisztán
ciklust alkot. Az introdukció és a finálé keretezte kompozíció lényegében "szerelmi
dal"-ok ("Chant d'amour" I és II) és kontemplatív "Turangalîlâ" (I-III)
tételek váltakozásából épül fel. Az V. és VI. tétel képviseli a Scherzo illetve
a tulajdonképpeni lassútétel karaktert ("Joie du sang des étoiles" [A
csillagok vérének öröme] és "Jardin du sommeil d'amour" [A szerelmi álom
kertje]). Messiaen saját műismertetőjében részletesen magyarázza a cím jelentését:
"A Turangalîlâ szanszkrit szó, és [...] jelentéstartalma igen gazdag. Lîlâ
szó szerint annyit jelent: játék, de Istennek világmindenségben folytatott játéka
értelmében a teremtés játéka, a pusztítás és újjáteremtés játéka, az élet és
halál játéka. Lîlâ ugyanakkor a Szerelmet is jelenti. Turanga az idő, ahogy
rohan, mint a vágtató ló, az idő, ahogy pereg, mint homokórában a homok. Turanga
a mozgás és a ritmus. Turangalîlâ tehát egyszerre mindent jelent: szerelmi dalt,
himnuszt a boldogsághoz, időhöz, mozgáshoz, élethez és halálhoz. [...]"3
A cím gondolatgazdagsága és képszerűsége éppoly jellemzőnek tetszik, mint a
kommentár naivan rajongó hangvétele. Ugyanez az ártatlan egyszerűség és lázas
fantázia tobzódása váltakozik minden átmenet nélkül a gyakran montázsszerű zenei
folyamatban. (Alighanem a szokatlanul komplex struktúráknak és az érzelmi túláradás
bombasztikus gesztusainak újabb és újabb váratlan kontrasztja juttatja eszembe
Richard Strauss zenéjét, nem utolsó sorban a Zarathustrát. A mű egyik elemzőjének
megfogalmazása szerint a mű célja nem az, hogy megértsék, hanem hogy elkápráztasson.)4
A sorozat másik fontos eseményének a kamarakoncerttel egybekötött kis konferencia
számított, melyen mintegy másfél órában három, egymást érdekesen kiegészítő,
egymással sajátosan kontrasztáló előadás hangzott el. Talán mivel zenéjéről,
kedvenc hangsorairól, ritmikai eszközeiről a zeneszerző maga is sokat elmond,
az előadások csupán közvetve érintették a zeneszerzői életmű kompozíciós kérdéseit.
Messiaen a tanító, a teoretikus és a katolikus gondolkodó volt a három előadás
témája.
Vidovszky Lászlót saját bevallása szerint hangsúlyozottan személyes okok
késztették arra, hogy a Messiaen-cikluson előadóként lépjen föl. Zenei gondolkodása
számára ugyanis meghatározó élményt jelentett Messiaen óráinak látogatása 1970
októbere és 1971 márciusa között. A modern zene nemzedékeit fölnevelő francia
zeneszerző aránylag csekély magyarországi ismertsége, sőt félreismertsége kapcsán
beszélt a közönséghez fűződő, bizonyos időszakokban konfliktusoktól sem mentes,
de mindig vibráló viszonyáról. Előadása középpontjába ugyanakkor Messiaen tanítását
és tanítványaihoz fűződő viszonyát állította. Tanárként Messiaen nem követte
az általános pedagógiai gyakorlatot, mely lényegében bizonyos típusú feltételezett
hibák keresésére és javítására szorítkozik. Az órájára hozott kompozíciókat
szellemi tulajdonnak tekintette. Ez az, amire Levinas a "teljes szabadság"
kifejezéssel utalt. Amikor pedig "totális informáltság"-ban látta Messiaen tanári
praxisának meghatározó jellemzőjét, akkor arra a határtalan befogadóképességre
gondolt, amely az évről évre váltakozó tematikájú kurzusok kínálatát jellemezte.
Szemléltetésül Vidovszky több analízis-kurzus szinte hihetetlen bőségű programját
vázolta föl. A zongorairodalmat Couperintől Boulez 2. szonátájáig bemutató éves
program például Domenico Scarlatti, Rameau, Albéniz, Debussy és Ravel művei
mellett még Mozart huszonkét zongoraversenyét is magába tudta olvasztani. Egy
másik szeminárium pedig, melynek középpontjában a Carmen elemzése állt, Monteverditől
a Wozzeckig fogta át az operairodalmat. Eközben egyes műveken túl Messiaen figyelme
kiterjedt a színház, a szcenika, a zene és szöveg kapcsolatának vizsgálatára
is. Külön kurzust szentelt ugyanakkor egyik fő témájának, a ritmusnak, ahol
saját ritmikáján túl - melyet Vidovszky a francia középkor hajlékony ritmikájával
hozott összefüggésbe - helyet kapott a görög verstan, a gregorián ritmizálása
(Mocquereau alapján), Mozart és Debussy ritmikája, vagy a Sacre kapcsán az,
amit Messiaen personnages rhythmiques ("ritmikai karakterek" vagy "ritmikai
személyiségek") névvel jelölt legszívesebben, e jellegzetes, felismerhető, vagy
egyenletesen változó vagy állandó ritmikai struktúrák.
Különösen jellemzőnek tűnik zeneszerzés-tanári működésében, hogy tanítványai
mennyi egymástól eltérő irányban fejlődhettek. Bár legismertebbé a kor avantgárdjához
tartozó tanítványok köre vált, figyelemreméltó, hogy Messiaent konzervatív komponisták
is mesterüknek tartják. Boulez nem minden él nélküli megfogalmazása - "le
compositeur qui est composite" - jól kifejezi személyiségének ellentmondásos
összetettségét: vallásos hitének tradicionalitása szemben áll zenéjének experimientiális
jellegével; mélyen gyökerező francia kultúráját (mely mindenekelőtt a középkor
és nem a felvilágosodás francia szelleméé) tevékenységének multikulturális jellege
ellentételezi.
Második előadóként a sorozat spiritus rectora, Wilheim András kapott
szót. Hangsúlyozta, hogy előadása mentes személyes jellegtől, kifejezetten az
utókor felől kívánja az elméleti hagyaték hozzáférhető részét értékelni. Messiaen
kiadója már az '50-es évek óta hirdette azt a teoretikus kompendiumot, melyen
szerzője végül haláláig dolgozott. A hét kötetre tervezett posztumusz publikációból
egyelőre két kötet látott napvilágot. Kétségtelennek látszik, hogy a mű szerkesztettségét,
megfogalmazását tekintve egyenetlen. Az elvarratlan szálak és redundanciák talán
nem is a munka kényszerű megszakadásával, hanem befejezhetetlenségével függnek
össze. Vidovszky László előadása több ponton is mintha előre igazolta volna
a Wilheim András által megfogalmazott sejtést, hogy Messiaen soha le nem zárt
(s talán soha le nem zárható) teoretikus összegző műve jelentős részben órajegyzetek
sorának tekinthető. Az enciklopédikus jelleggel tárgyalt görög verstan és indiai
ritmusmodellek éppúgy részei a ritmusról szóló kurzus anyagának, mint ahogy
megtalálják helyüket a ritmusról szóló elméletben. Mozart huszonkét zongoraversenye,
melyet a komponista alkalmasint főként az azokat előadó Yvonne Loriod kedvéért
tanulmányozott, természtesen helyet kapott a zongoraművekről szóló kurzus mellett
traktátusában is.
Előadásában Wilheim András tudóshoz illő körültekintéssel és tárgyszerűséggel,
de a zeneszerző-elméletíró iránti tiszteletéből fakadó megértéssel mérlegelte
Messiaen elméleti kompendiumának jelentőségét. Miközben kiemelte a mű fejtegetéseinek
rendszeres gondolkodásra nevelő minőségét, rámutatott muzikológiai szempontból
problematikus vonásaira. Bár szerinte nem tekinthető kulcsnak az életműhöz,
nyilvánvalóan megkerülhetetlen Messiaen zenéjének tanulmányozója számára. Míg
Vidovszky László némiképp "apostoli" elhivatottsággal beszélt a Mesterről, az
utolsó előadó, Török József, bár személyesen nem lehetett jelen, szavaival
valóságos homiliába foglalta a "musicus theologicus" zeneszerző misztikus
áhítatát.
A katolikus zeneszerzői portré fölvillantását a keresztény filozófustól, Dietrich
von Hildebrandtól és a svájci teológustól, Hans Urs von Balthasartól vett idézetek
keretébe foglalta. Török József szerint Messiaen az egyházatyákhoz és jelentős
katolikus gondolkodókhoz méltó megszólaltatója teológiai igazságoknak. Több
ciklus, különösen a Visions de l'Amen fölépítése alapján szemléltette,
mennyire helyesek, szinte mértani pontosságúak teológiai szempontból a kompozíció
arányai, s mennyire téves az a kifogás, hogy műveiben az öröm - a dicsőítés
- hangja indokolatlanul túlharsogná a fájdalomét. Török József távollétében
Soós András vállalta a szerző szavainak megszólaltatását.
Az előadásokat követő kamarazenei koncert alkalmat nyújtott arra, hogy egy új
hazai kortárszenei együttes, a zenetörténetünk során immár harmadszor föléledő
kezdeményezés, a valamikor Bartók, Kodály, Balabán Imre és mások kezdeményezésére
életre hívott UMZE (Új Magyar Zene Egyesület) ismét megújulva bemutatkozzon.
A műsor első felében koncerten talán sohasem hallható darabok szerepeltek, válogatás
Messiaen zeneszerzői stílusgyakorlatok mintájának szánt Vingt leçons d'harmonie
[Húsz kompozíció gyakorlat] (1939) sorozatából. Különböző hangszer-kombinációkon
összesen kilenc darab hangzott el. Ha a Monteverdit, Rameau-t, Bachot, Gluckot,
Faurét, Mozartot, majd részben Lalo, részben Schumann stílusát, Debussyt és
Ravelt megidéző darabok nem, vagy legföljebb egészen ritkán hatnak megtévesztő
stlusutánzatnak, azzal Messiaen, a zeneszerzés-professzor valószínűleg azt akarja
sugallni, hogy csakis némi játékossággal, álarcként ölthetjük magunkra e múlt
korok nyelvezetét. Vagyis, talán helyesen értelmezzük a darabokat, ha úgy gondoljuk,
hogy ezek a zeneszerzés-tanulmány műfajában is saját út keresésére biztatnak.
Ugyanakkor - történetesen a Mozart-darab fő részének visszatérésekor volt ez
határozott élményem -, azáltal, hogy a zeneszerzői stílusról saját "olvasatot"
közöl,5 rámutathat valami olyasmire az egyes
zeneszerzői stílusokban, ami valóban jellemző rájuk, de a hallgató számára addig
nem vált ennyire szembeötlővé. A komponista preferenciái persze nemcsak a minták
közötti válogatásban nyilvánulnak meg. Különösen jellemzőnek tűnik, hogy a szellemes
Lalo-Schumann-darabot kivéve mindvégig a lassú tempók dominálnak. (Felételezem,
hogy nem Wilheim András válogatásának volt eredménye a sokoldalú sorozat sajátos
egyoldalúsága.)
Az est második felét a Quatour pour la fin du temps előadásának szentelték.
Az 1941-ben, Messiaen hadifogsága idején komponált, szerkezetét, tételkaraktereit
tekintve ugyancsak szokatlan, hagyományokat újra értelmező nyolctételes kamaraművet,
az életmű talán legismertebb darabját aligha szükséges bemutatni. Ezen a koncerten
a klarinétra (Rozmán Lajos), hegedűre (Mérey Anna), csellóra (Déri
György) és zongorára (Kertész Rita) írt kompozíció mindvégig magas
színvonalon tolmácsolt szólisztikus szólamai közül számomra a 3., szóló-klarinétra
írott tétel ("Abîme des oiseaux" [Madarak szakadéka]) előadása tűnt különösen
kiemelkedőnek.
A ciklus gerincét - s a közönség számára fő vonzerejét - a két koncert adta.
Ezek persze önmagukban nem vállalkozhattak arra, hogy az életmű valamiféle keresztmetszetét
nyújtsák. Nemcsak azért, mert valamennyi elhangzott mű viszonylag korai időszakból
való. Egy ilyen nagy és szerteágazó életmű sokszor igen terjedelmes darabjaiból
keresztmetszetet csak egy jóval nagyobb szabású fesztivál adhatott volna. Fölmerül
persze a talán túlságosan is kézenfekvő gondolat, hogy a rendezvényhez esetleg
csatlakozhatott volna még egy templomi koncert Messiaen orgonaműveiből, vagy
egy kisebb hangversenytermi est válogatással a nem kevésbé fontos zongoradarabokból.
Ezek hiányáért a filmvetítések látogatója kellő kárpótlásban részesülhetett.
Sokkal lényegesebb azonban, hogy a Turangalîlâ szimfónia ritka lenyűgöző előadásban,
a Quatour pedig kiemelkedő hangszeres teljesítményekkel szólalhatott meg, s
ily módon ez egyszer a század valóban fontos alkotásai, a zeneszerzőnek pedig
mondhatni főművei hangzottak el.
Mint a rendezvény fő szervezője több nyilatkozatában is hangsúlyozta, nem tudjuk
még fölmérni Messiaen életművének egyetemes zenetörténeti helyét. Zenéjének,
tanári működésének korszakos jelentősége persze vitathatatlan. Alighanem éppen
ez a gyökere annak a hallatlan szabadságnak, amellyel oly sok tanítványát annyira
sokféle úton támogatni tudta. Egyikük, Xenakis, akit ismeretes módon
óva intett a hagyományos zeneszerzői tanulmányoktól, így kommentálta a mesternek
a naivitásra vonatkozó megjegyzését: "Naivitáson ő elfogulatlanságot, nyíltságot
értett." Vidovszky László is beszélt Messiaen naivitásáról átszellemültsége
és lelkesedése kapcsán, mely tanítványaira is átragadt. Nem véletlen, hogy Török
József is éppen a "naiv teológia" vádja alól kívánta őt tisztázni előadása záró
szakaszában. Ez a "szent" naivitás, ártatlanság és elfogulatlanság, úgy tűnik,
különleges - gyakran szimmetrikus - hangsoraival és ritmikai struktúráival az
időt és a folyamatot oly sajátosan fölfüggesztő zenéjének is egyik legjellemzőbb
vonása. Vajon maradandóbb nyomot hagynak-e nálunk Messiaen rövid időre filmvásznon
és koncertteremben megelevenedett látomásai, lényének öntudatosan naiv elfogulatlansága,
mint fél évszázada, rövid magyarországi működése idején?
Jegyzetek
1. Jel. 10, 5-6; Károli Gáspár fordítása.
2. Xenakis visszaemlékezése arról, mit mondott neki Messiaen első kompozíciói
olvasásakor. Varga Bálint András, Beszélgetések Iannis Xenakisszal, Budapest,
Zeneműkiadó, 1980, 35.
3. A rendezvénysorozat igen informatív műsorfüzetében közlik a zeneszerző kompozíciójáról
írott ismertetőjét. A fordítást itt az eredeti alapján, lényeges módosításokkal
közlöm. Lásd a műsorfüzet 3-4. oldalát.
4. Messiaen-könyvében Paul Griffiths részletes és sok szempontból lényegmegragadó
elemzést közöl a műről, lásd Olivier Messiaen and the Music of Time,
London-Boston, Faber and Faber, 1985, 128-139.
5. A rendezvény programfüzetének 9. oldalán megjelent kommentár is hangsúlyozza:
mindegyik darab mögött ott érezni a stílustanulmányt író Messiaen gondolkodásmódját
is, hiszen egy pillantra sem lehet elfeledkezni arról, hogy ez az ő olvasata
korokról és szerzőkről".
|