Muzsika 1998. január, 41. évfolyam, 1. szám, 30. oldal
Tallián Tibor:
Magányos tömeg
Puccini Turandotja a Magyar Állami Operaház Erkel Színházában
 

Kelet a polgárosuló Nyugat művészetében hagyományosan azzal a művészi és lélektani céllal idéződik meg, hogy kivetítse a Nyugatnak a civilizációs elfojtások következményeként egyre nagyobbra s egyre ellenőrizhetetlenebbé duzzadó tudattalanját, Európa bevallhatatlan félelmeit s vállalhatatlan vágyait. Efféle terheket cipel gyenge gésa-vállain már Madama Butterfly is. Turandot sokkal mélyebb rétegekbe ás, s ehhez még szélesebb vásznát feszíti ki az orientalizmusnak. Puccini utolsó mesterművében minden felszíni chinoiserien-n átütő ősiességgel lépteti fel, szólaltaja meg a magányos, ide-oda hajló, hol közönyös-kegyetlen, hol mélyen együttérző, hatalomnak kiszolgáltatott és mégis minden erőnél hatalmasabb keleti tömeget.
Puccini zenei és műfaji újdonságokra mindig gyorsan válaszolt; a Turandot keleti tömegoperai jellegéről okkal feltételezhetjük, hogy a Borisz Godunovnak a századelőn kibontakozott európai sikeréből von le meghatározó érvényű tanulságokat. Kelet és tömeg jelenléte azonban nem csupán a legújabb divatok, a legerősebb művészi hatások iránti érzékenységről tanúskodik. Mikor Pucciniban felmerült a Turandot-alapanyag feldolgozásának ötlete, Nyugat tudattalanja, a nagy európai háború által felszabadítva a tudat ellenőrzése alól, valósággal kiáltott a keletiesen gátlástalan, ősi-eredeti kivetülés után - sokan észrevételezték az ekkoriban Európában kialakuló politikai kényuralmak, szocializmusok, nemzetiszocializmusok és fasizmusok keletiességét. Puccini, ha tán nem is tudatosan, de bizonyára fölfogta az európai (azon belül is az itáliai) tömeg újszerű, nagy izgalmainak rezdüléseit; lenyomatukat lépten-nyomon észrevehetjük utolsó művének dramaturgiáján és zenéjén, abban, ahogyan a Turandot a tömeget feltelepíti a színpadra (a tánctérre, kórusba), hogy ott végigkövesse a szertartásos cselekvényt, ősi európai és keleti színjátékszabályok szerint mindent látva, bár tehetetlenül.
Valóban tehetetlenül? Vagy mint tanú, mártír, vagyis legfőbb érintett? Kövessük a játékot úgy, mintha először látnánk! Legelőször s legnyomatékosabban azt érzékeljük, hogyan változik a tömeg hangulata pillanatról pillanatra. Elemi szenvedéllyel kiált halált a kérőkre, de könnyes részvéttel kíséri a perzsa herceget utolsó útján; mámorosan ünnepli a hercegnő szépségét és kegyetlenségét, de ugyanolyan odaadással ujjong az ismeretlen herceg győzelme láttán; dühödten hergeli a Liút megkínzó pribékeket, ám megrendült siratót énekel a holtteste fölött. Felfoghatjuk mindezt úgy is, mint a tömeglélek közismert (női) ingatagságának rajzát: mily könnyen enged a sokaság ellentétes hatásoknak, befolyásoknak. De hát vajon nem éppen fordítva áll-e a helyzet valójában? Nem a tömegben támadnak-e előbb ősi, eredeti, ellentmondásos szenvedélyek, s vajon az egyének nem csak azért születnek, vegyülnek el s válnak ki a tömegből, hogy formát, alakot adjanak ezeknek, a mélység amorf erőinek? Turandot, a hold- és halálistennő szemünk láttára születik meg a tömegből. Alakjában személyesíti meg s magasztalja fel a mese a lélek eszményi értékeit: tiszta szépséget, szentséget, érinthetetlenséget, varázserejű bölcsességet. Elérhetetlen magasra emeli a tömeg a hercegnőt (ezért a majdnem éjkirálynősen magas szólam), de mondhatatlanul szenved is attól, hogy így eltávolodott tőle. Megálmodja hát a herceget, felküldi hozzá, és követeli, hogy a szűz istennő adja oda magát neki.
A herceget a tömeg nagy nélkülözőként bocsátja ki magából. Szociális kód szerint olvasva, kétes figurájában táradalmilag bizonytalan állású olasz romantikus tenorhősök utódja lép fel (Ernani, Manrico, Alvaro, Otello); állítja magáról, hogy királyi vérből származik, ám ez az állítás sem nem bizonyítható, sem nem cáfolható - Kalaf valódi ál-Dimitrij, a homály küldötte, ki minden eszközzel és mindenáron a fényre törekszik. Világot akar teremteni, hogy a világ megteremtse őt. A kérdés, mit Turandotnak feltesz, talán nem is kérdés, hanem kérés: dimmi il mio nome, mondd meg a nevem, adj nekem nevet, úgy, ahogy nevet adtam neked én (a hercegnő utolsó kérdése a saját neve volt).
Misztikus nász történetét beszéli el tehát a Turandot főcselekménye, a találkozást holdistennő és emberhős között. De persze az örök komédiatárgyról is szól, a makrancos szűz megszelidítéséről. Nem hiába kölcsönzi a témát Puccini a 18. századi komédiaíró Gozzitól. Megint csodálnunk kell őt, a rátalálás géniuszát. Mintha sejtené, hogy ha a nagy háború után lesz még opera egyáltalán, az (többnyire) komédia lesz. Komédia lesz Turandot is, annál is jobb, ha keleti komédia; a Kelet saját tudattalanunk monstruozitását nemcsak tragikus, Borisz Godunov-i formában közvetíti, hanem mulattató, ozmini alakban is. Együtt játszik a két Kelet, együtt a titkos mélységek tragédiája és komédiája, a népdráma és a legbelsőbb lélekdráma, eljátssza együtt, amit a mese valójában mindig eljátszik, az elbeszélést az ember, a lélek születéséről.
Születés halál nélkül? Abban a formában, ahogy a 18. századi tragikomédia kidolgozta, Puccini sterilnek érezte a mesét. Hiányzott belőle ész és akarat mellől a lélek harmadik ereje: az érzelem. Ezt az erőt Liúban személyesítette meg a komponista, úgy mondják, teljesen egyéni hozzájárulásként. Ez nincs egészen így, a nőfigura, aki hűségesen kíséri és szolgálja Timurt, az atyát, valójában Kalaf anyjának utóda, akit említenek a régi mesében, igaz, nem lép fel, csupán halálának hírét vesszük. Liú valójában olyan módon jelképezi a feltétlen női odaadást, mintha de Amicis érzelmes regényéből lépett volna ki: A szív. Sorsának következetesen tragikus végigvitelével Puccini a mesének eredetibb és kegyetlenebb őstényeihez nyúlt vissza, mint ameddig a 18. századi feldolgozások láthatára terjedt. Turandotnak feltett kérdésével a herceg kockára teszi a múltat a jövőért, az emléket a beteljesüléséért; ez benne van már a mese 18. századi feldolgozásaiban is. Puccininál azonban a herceg nem csak kockáztat, hanem halálos ítéletet mond ki: Turandotért tudatosan föláldozza Liút. Hogy az átváltozás tragikus komolysága átélhetővé váljék - ha nem is a herceg s a hercegnő, de a zeneszerző s vele a megragadott néző-hallgató számára az opera legrokonszenvesebb alakjának a nyílt színen meg kell halnia. Lélegzetelállítóan merész koncepció; a megvalósítás lélegzetelállítóan közel kerül a teljes sikerhez. De nem éri el. A zeneszerző ösztönei, életerői előtt világos volt, hogy a tőrdöfést, amellyel Liú záróvonalat húz az eseményekben szegény, gondban és örömben oly gazdag múltidő után, az opera nem élheti túl, legalábbis nem pátosznak és iróniának azon a magasrendűen kiegyenlített szintjén, ami az elkészült két és fél felvonást élteti. Mondják, Puccini a halálba menekült, mert nem talált választ a Turandot megválaszolhatatlan kérdésére.
Aligha találhat egyértelmű választ a mester számára megoldhatatlan kérdésre a színház. Emlékszünk, az átlagoperai rendezés a kórus gyászmenetével viteti ki Liú holttestét; van, hogy Timur veszi karjába s viszi ki a rabszolgalányt, mint Lear király Cordeliát. Így vagy úgy, de feltűnik a kínos igyekezet: megszabadítani Liú földi maradványaitól a színpadot, hogy testének teátrális valósága ne legyen útjában annak, aminek a lelki síkon be kellene következnie - Érosz győzelmének. Kovalik Balázs az új rendezésben nem folyamodik a pompe funébre álmegoldásához. Timur kitántorog, de egyedül, a tömeg hátrahúzódik s várakozva sarkára ül; a halott test pedig ott marad a színpad előterében. Feledhetetlenül, de reális értelemben láthatatlanul. A finálé utolsó ütemei szólnak már, mikor a herceg újra megpillantja. Leveti fekete mezét, ráborítja a lányra, aztán átlép rajta, hogy felhághasson a trónlépcsőre, Turandot mellé, aki addigra szintén levetette császárnői palástját, és fehérben áll, remény vagy gyász színében. Apoteózis, átszellemülés, némi áldozatok árán; telibe talál az elemzés - oly sok korábbi mozzanathoz hasonlóan - e kivételesen tehetséges fiatalember rendezésében. Telibe találja a lényeget - nem egy korábbi mozzanathoz hasonlóan színpadilag egyszerre amatőrösen szegényes és amatőrösen túlhangsúlyos megoldásban.
Miért ne kezdjem azzal, amit fenntartásokkal fogadok a rendezésben: felsorolok párat a hozzávalókból, melyekből kevesebb határozottan több lett volna. Tombol a textil-, az elő- és háttérfüggöny-rezsi; bizonyára jórészt szükségből, hogy valamelyest kendőzze a szűk színpadtér átláthatatlan látványkorlátait. Szükségmegoldás azonban nem hoz mindig szükséges és elégséges megoldást. Más, a játékba közvetlenül, sőt látványosan bevont kellékek nem élik végig jelképi életüket, hanem félszegen visszaminősülnek kellékké: a tőrt, aranymaszkot, ha használaton kívül kerül, nem lehet egyszerűen bedugni a lépcső alá. Tömegdráma és Kína: nincs olyan rendező, aki ellenálna manapság a Tienanmen téri célzásoknak. Rendjén is van, csak a kórust kellene valódi Tienanmen téri fegyelemre szoktatni a csoportos koreográfia kivitelezésében. Mozgás- és kellékszínház párosítása egyes helyeken lerontja az összetevők hatását: kevéssé elragadtatva emlékszem az utolsó felvonás első képében az előtérben folyó női talajtorna-gyakorlatra, a háttér zászlógyakorlata előtt. Sok hagyományos operai tér-, látvány-, és tömegcselekmény, felvonulások, szertartások, táncok a barokk rendezői igényhez képest operaias, vagyis körülbelüli módon valósulnak meg.
Mindazonáltal leszögezem: teljes mértékben támogatom, hogy Kovalik Balázs bőséggel alkalmaz hagyományos, el nem idegenített operai látványosságokat, hogy nem dobja oda a nagyoperai közvetlenséget valamely előregyártott rendezői felfogás kedvéért. Az előadás pongyolasága a népoperai igényű alapfelfogást távolról sem értékeli le, ellenkezőleg, felkelti a kívánságot, vajha még fegyelmezettebb, még elkötelezettebb személyzet közreműködésével, kidolgozottabb formában, varázsosabb térben láthatnók. Így a Puccini szellemétől nyilvánvalóan nem idegen nagyoperai folyamatosságból még élesebben emelkedhetnének ki a mű legendás-mitikus jellegét oly meghökkentő találékonysággal közvetítő, tudatosan eklektikus rendezői többletek, s világíthatnának be a mostaninál is fényesebben a Turandot operafelszíne alá. De ahogyan most sikerül, az elégségesnél az is sokkal több: Kovalik Balázs nagy távlatokat érzékeltetve, közben megannyi éles, újszerű közeli felvételt is felvillantva követi a magányos tömeget és magányos hőseit tragikomikus labirintus-utazásukon.
Tragikus és komikus sors ellenségességét, közönyét, együttérzését Puccini Turandot-változatában a Gozzi-Schiller féle erdeti ötletnél ősibb-modernebb kulcsban közvetíti a három miniszteri maszk. Kovalik rendezése tévedhetetlenül fejti meg és közvetíti e lélekvezetők titkát. Oly sok előadásban unalmasan töltelékszerű a második felvonás első jelenete - most ide kerül az opera hétköznapian közérthető, egyszersmind szertartásosan rejtélyes gyújtópontja. Elmondom. A miniszterek kijönnek az előfüggöny elé. Kezükben egy-egy piros táblán a három rejtvény megfejtésének írásjele. Sminkasztalkák elé térdelnek, hogy lemossák magukról utcai maszkjukat és készítsék a másikat, a tróntermi fellépéshez illőt. Alapoznak, énekelnek, álmodoznak; közben mintegy mellékesen berendelik a herceget s egy pillanatra megmutatják neki a táblákra festett írásjeleket. Árulás, a hős csodálatos képességeinek lefokozása? Dehogyis, valamennyi síkon érthető és szükségszerű tett. Emberileg az, hiszen a minisztereknek elegük van a vérből, nyugalomra, tán nyugállományba vágynak. Mese és szertartás síkján tündéri segítséget adnak a hercegnek, ők, vezető géniuszai, a válaszúthoz ért Taminót irányító három fiú játékos testvérei. Az ötlet kifejezi, a hőst nem nagy tettei teszik méltóvá a győzelemre, hanem a megmagyarázhatatlanul, tán érdemtelenül elnyert kegyelem. Lélektani fogalmazásban: az élet tudása mindannyiunk birtokában van, csak az a kérdés, emlékezünk-e rá a szorongattatás pillanatában.
A Turandot másik, emberi rétegében Puccini érzelmi teljességre törekedve, s azt el is érve bontja ki a találkozások és ráismerések sorában mindazokat, amelyek legközelebbről emlékeztetnek korábbi operáinak polgári módon tragikus világára. Timur hangja Collinét idézi, Liút és Kalafot úgy mutatja be egymásnak az első felvonás két parlandóból kinövekedő áriája, mint Mimit és Rodolfót annak idején a Bohéméleté. Csakhogy ami ott főeseményszámba ment, a magánérzelmek hirtelen fellángolása az életpróza sivatagában, az itt epizód marad (azért is, mert hiányzik belőle az erotika); a hangsúly mindig újra a rituális történésekre kerül. Azokat emeli ki a rendezés is, s ezenközben párszor egészen új fényt bocsát a történetre. Például: benne van a partitúrában, hogy Kalaf kórusvezetőként kíséri a perzsa herceg vonulását a vesztőhelyre; mégsem láttam eddig, hogy a két alak, a hősi élet két változatának szereplői, olyan megrázóan személyes, egyben liturgikus viszonyba lépnének egymással, mint Kovaliknál. Sok egyéb, személyhez, sőt cselekményhez nem kötött zenei mozzanathoz is érzékeny, jelképileg találó, színpadilag-érzelmileg elemi erejű hozzáfűznivalója van a rendezőnek, elsősorban az első felvonásban; a Holdkórus lemurcsapatként foszforeszkáló tömege minden bizonnyal bekerül a magyar operarendezés évkönyveibe. Tetszik az is, hogy egyes csábításoknak enged, másoknak azonban ellenáll az előadás. Lezúduló aranyfüggöny ide vagy oda, a második felvonás udvari jelenetének kiállítása nem kísérli meg a lehetetlent, vagyis hogy felkeltse a mennyei magasokig kinyíló tér képzetét. Szendrényi Éva bambuszdíszlete inkább ketrecesen beszűkíti a teret, s így a rituális viadal feszültségével tölti fel. Lehető szigorral elválnak egymástól a játékszintek. Turandot, ki az első felvonásban látomásként tűnik fel a háttér udvari (vagy szakrális) hídjának magasában, második felvonásbeli áriája kezdetén a teljes sötétségből szinte előreugrik, lent, a színpad alig emelt porondszerű középszintjén, az agonban. Veresége után innen, a számára veszedelmesnek bizonyult küzdőtérről menekülne fel, vissza a szakrális magasságokba. (Menekülés közben a lépcsőn fekve is tölt némi időt, amely groteszk helyzetet a felújításnál törölni nyomatékosan javaslok, hacsak a címszerep kiváló alakítói nem követik Maria Callas példáját fizikai megjelenésük átalakításában.) A harmadik felvonás első képében Turandot a szakrális hídon lesben állva hallgatja a herceg áriáját, onnan ereszkedik le végül Liú és Timur, a tömeg fellépésének síkjára, közhelyesen mondhatni: az emberi élet szintjére.
Puccini nagyszabásúan játékszerűnek, látványosan realizmusfölöttinek akarta a Turandot zenei-színházi szerkezetét, a mű elsődlegesen a nagyformák operájaként éri el frenetikus zenedrámai hatását. Mosco Carner Puccini könyvében az első felvonást négyszakaszos szimfóniaként jellemzi (sejtésem szerint nem először az elemzők közül.) Igazán nem kell nagy találékonyság hozzá, hogy a második felvonás első képében scherzo-divertimento tételre ismerjünk; itt aztán végképp háttérbe szorul, vagy inkább felfüggesztődik az egyéni-drámai ábrázolás. Vélhetnénk, hogy a második felvonás második képét valódi emberek, a két protagonista uralja, legalábbis a bevonulási látványosságok lezajlása után. Valójában azonban szerepet játszanak itt mindketten, mítikus párbajelőadás, amazonomachia hőseit. Szertartásos viadaluk, ősi hagyományok őrizte szövegeik és mozdulataik hátterében a zenekíséret jellegzetesen elvékonyodik. De ott is, ahol az egyéni mozzanat előtérbe lép a Turandotban, ariózus vagy áriás közjátékokban is elsődlegesen érvényesül a beszélő énekszólamokat hordozó zenekari szövedék nagy, öntörvényű, sorsszerű ritmusa. Egyszóval, a Turandot úgy válik a nagy szerepek (három nagy szerep) operájává, hogy közben mégis elsősorban a kórus, a zenekar, rajtuk keresztül pedig a karmester operája marad. Életszenvedély és halálvágy nem zendül fel a színházteremben, ha a karmesterben magában nem alakul át előbb ama titokzatos sugárzássá, amely a megragadottság állapotába lendíti át minden jelenlévőt: magánszereplőket, meg tömegeket színpadon, orkeszterben és nézőtéren. Négyszer követtem végig a Turandot előadását a novemberi hatos sorozatból, így talán hitelesen tanúsíthatom, a felvonásvégeken heves ösztönösséggel fellángoló siker első számú kovácsa a karmester, Rico Saccani. A két első felvonás hatalmas végső kisülését makacs ritmusismétlés és a lehető legszélsőségesebb hangerő-fokozás váltja ki, hatások, melyeknek szabadjára engedésében Saccani (nagyon helyesen) nem ismer gátlást. Elemi erejű többletet ad a hangzáshoz, hogy a karmester vagy a rendező intézkedésére a szertartási hangszerek, rezek és ütők kilépnek a színfalak mögül, s előrejönnek a hangzásteret uraló kiemelt pontokra, a bal emeleti és jobb földszinti proszcéniumpáholyokra. Elemi hangerő-növekedésnél fontosabb következmény a tér átváltozása: a közönség belép a szertartásba, s felszabadulnak benne magában is a tudattalan erők, amelyeket a színpadi sokaság hordoz és kifejez.
Felvonások hatásos kicsendítése azonban önmagában bizonyosan nem lobbantana fel ilyen őszinte és hiteles ujjongást, ha Saccani nem dolgozná ki mély figyelemmel és együttérzéssel az egész zenedrámai folyamatot. Harsányságok, patetikus csúcspontok között lágyan, bensőségesen szólnak a közjátékok, a sors szorításában is az érzelmi szabadságról álmodnak, vallanak a dallamok. Jóformán korlátlan alakító és muzikális szabadsággal valósíthatják meg énekelve saját egyéniségüket a szólisták, abban a rendíthetetlen meggyőződésben, hogy a kíséret, bár ugyancsak alig korlátozott szabadsággal éli a maga ritmuséletét, hajszálpontosan megérkezik az oldásokat igazoló kötések sorsszerű találkozójára, csúcspontra vagy frázisvégre. Saccani ért a komédiához is: a maszkok kedélyes felmutatását a vágy és elmúlás szomorkás hangulatainak lakkjával vonja be. És tudja a legnehezebbet, odavarázsolni a csendet: a Liú halálát követő tömény gyászhallgatást csak egyetlen előadáson törte meg a szertartás résztvevői közé betévedt érinthetetlenek kis csoportja.
Némi felelősséget e kegyeletrontó eseményért viselt az estén éneklő harmadik Liú is, Sümegi Eszter. Leányi bájában nem fogja fel teljesen a búcsújelenetben a helyzet komolyságát, s aki nem fogja fel a helyzet komolyságát, az persze nem is tud felnövekedni a helyzethez. Sebaj, a nagy tanítómester, az idő megteszi majd a megáét; remélhetőleg közben érinthetetlenül hagyja a kiegyenlített, fénylő hangot, sőt lírai és ifjú-drámai színértékekkel gazdagítja, s ezzel átszellemíti.
Liúval megérkeztünk a magánszereplőkhöz. Szinte azt írom, a magánszereposztásokhoz, mert hivatalos következetességgel végigvitt kettős szereposztásról ezúttal sem beszélhetek. Kettő helyett három Liút hallottam, viszont csak egy császárt s horribile dictu, egyetlen Kalafot. Szörnyűség az erő- és tehetséggazdálkodás szempontjából. Bándi János két héten belül hatszor énekelte e hatalmas, pátoszával és hősies erőigényével a szerep alakítójára óriási terhet rovó szólamot, átlagon felül magas fekvésével, dallamban énekelt b-k sorozatával, magas h-val az ária végén, és a második felvonásban az elkerülhetetlen, ominózus magas c-vel. Atlétikai felkészülésre valló olimpiai tettet hajtott végre Bándi, bárha nem hullámvölgy nélkül; négy estén négy különböző látogatótárs fordult hozzám aggódva a második felvonás végén - berekedt, vajon bírja-e a harmadik felvonást? Mindig bírta; Bándi János hangja színvesztések, átmeneti elködösödések közepette is üzembiztosan lát el hőstenori feladatokat. Nem tagadom, a volumen állandó, erőszakolt növelése, sötétítése - a hang akart-akaratos heroizálása - néha túlfeszíti hallóidegeimet; azt sem titkolom, hogy az énekesnek, éneklésnek legfeljebb azt hiszem el, törekszik a hősszerep irányába, de azt ritkán, hogy valóban el is éri, be is tölti azt. A figurában némi ijedtséggel kevert, gyerekemberi elszánást figyelek meg a titkos-nagy pálya végigjárására: ennek a Kalafnak valóban jól jön a miniszterek segítsége. Belső szerepbizonytalansága (nem az énekesi, hanem a hősi) különösen a Liúhoz fűződő viszonyt zavarja meg, illetve teszi közönyössé. Egészében azonban az alak bírja aggódó rokonszenvünket, nem beszélve hálánkról rendíthetetlen helytállásáért. Külön kiemelem, hogy a harmadik felvonás kezdete a vágyott énekesi révbe vezeti Bándi János Kalafját; a hajnaláriát hangi gátlásokat oldva-feledve, természetes lírával s teljes technikai vértezetben énekelte mindannyiszor, sőt egyik este dallamaiban valódi költőiség váratlan tartalékai ragyogtak fel. Nemcsak én hallottam ezt, a közönség is, és valódi Kalafot köszöntő ünnepléssel jutalmazta Bándit.
Összehasonlítások gyűlöletesek, de hát nem a kritikust kell tapintatlansága miatt elmarasztalni, ha merészkedik összevetni Turandotot Turandottal, hanem a színházat, hogy estéről estére váltogatja a primadonnákat. Kétszer két estén győződtem meg róla, a két címszereplő közül Fekete Veronika szólítja meg közvetlenebbül a közönség ösztöneit: hangos, őszinte, primadonnai sikert arat. Most hallom őt először nagy szerepben (s nyomban: milyen nagyban!), hangjával most ismerkedem. Jól megfelel a rendkívüli, hiszen turandoti kívánalmaknak, elfogadtatja magasságait az áriában. Középhangjai kissé homályosan szólnak, drámai szopránhoz képest túl világosan és puhán, lírainak kevéssé édesen és varázsosan. Minden elismerést megérdemel viszont, ahogyan a harmadik felvonásbeli duettben Fekete Veronika a szerepet magához vonzza, és megtölti emberi- női tartalommal, hangban és alakításban is (miért ne írnám le: fizikumának alkalmatlanságát meghazudtolva).
Misura Zsuzsa korlátozott lírai fedezettel hozza Turandot zeneileg-drámailag valóban kérdéses hitelű lelki- hangi átváltozását a harmadik felvonásban; tartózkodik a zenei és játékbeli kitárulkozástól, mintha attól tartana, átlényegülés helyett csak kínos perceket hozhat neki s a közönségnek a bensőség kényszerű megjátszása. Ott van igazán elemében, ahol éppenséggel nem kell női bensőséget elhitetnie, hanem a legendamúlt kútjában keresheti hidegségének mélylélektani mozgatóit, majd a feltárt emlékekből kibontakoztathatja istennőien nagyszerű szerelmi himnuszát - mert azt hiszem, ezt lehet kihallani a Turandot-ária szárnyaló második szakaszából. Misura szoborszerű kiállásához képest feltűnően gyors, éles, pontos, végérvényes kéz és szemmozdulatokkal alakít; az itt-ott már töredező tükrű hang megalkuvást nem ismerő hűséggel rajzolja a dallamokat, és persze extázisba hoznak a fénylő magasságok. Valaha megközelítően úgy rajzolták bele az én személyes Operakönyvembe a kínai mesehercegnőt, ahogy Misura most újra megmutatja. Elképzelni tudok ugyan Turandotot, aki - mint Puccini elvárja, bellissima, impassibile, tutta una cosa d'oro-, de csak mérsékelten reménykedem eljövetelében.
Tokody Ilona
ugyancsak közel áll a hagyomány Liú-képéhez, hogyisne állna ő, aki egész pályáját egy hagyományos szerepkör, az olasz spinto-primadonna elsajátításának, majd magas szintű kitöltésének szentelte. Egy-egy mozgása, tartása, vagy inkább póza most is inkább az operaprimadonna kiszámított szerénységét sugározza, s nem a kínai rabszolgalány feltétlen alázatból fakadó méltóságát. Ahhoz képest azonban, hogy a színpadi létbe belevetett játékostársak némelyike legjobb szándék mellett is mily rögtönzött, esetleges vándoréletet él szerepében, Tokody a hivatásos operaművész következetességével, lankadatlan odaadással azonosul a figurával: hosszú jeleneteken át visszahúzódik a cselekmény vetette árnyékba, de nem húzza meg magát, s mikor kell, az általa képviselt lelkierő természetességével és jelentőségével lép a térbeli és zenei előszínpadra. Százszázalékos kontrollal, tökéletesen énekel; halk, tartott, lélekmeleg magas b-i tán még most is ott lebegnek s világítanak az Erkel Színház különben kihűlőben, elsötétülőben lévő légterében.
Tokody Ilona választott énekesi útját, operaházi tagságának huszadik évében, e teljesítmény visszamenően (és remélhetően messze előretekintően) igazolja. Pitti Katalin régi szerepét játékban lényegesen kevésbé kidolgozottan, hangállapot tekintetében helyenként a kritikus küszöb (e kritikus küszöbe) alá ereszkedve hozza: a középhangok üregesek, a magasak sikerében vagy fiaskójában a véletlennek megengedhetetlenül nagy szerep jut.
Zavartalan kedvvel néztem és hallgattam a minisztereket a második felvonás öltöző-jelenetében: Gerdesits Ferenc, Rozsos István és Póka Balázs (utóbbi helyett egyszer a játékban valamivel halványabb, de szépen éneklő Németh Gábor) kiválóan ötvözi az egységet az egyéniséggel. Ahhoz, hogy az első felvonásban marionettes pontossággal tudják megvalósítani a rendezéstől előírt szertartásos-játékos mozgásokat (éneklés közben!) jóval több időt kellene kínai mozgásszínházi gyakorlóteremben tölteniük (nem régebben, mint harminc év óta). Mint Liúnak, Timurnak is hosszú-hosszú időt kell némán színpadon töltenie, csak épp a sok és jelentős énekelnivaló időközi vigasza nélkül; olyan operaművésznek, mint Kováts Kolos, akiben a magánember csak a hang megszólalásakor oldódik fel az ábrázolt alakban, az éneklés nélküli színpadi tartózkodás sejthetően nehéz perceket okoz; megértem, hogy hosszú tétlenkedések után néhány túlzottan érzelmes mozdulattal hívja fel magára a figyelmet. Nem úgy énekben: a hang minősége (Tokodyéhoz hasonlóan) immár nemcsak kivételes adottságot, hanem az egész pálya irányának helyességét is bizonyítja. Egész terjedelme teljesen egységes, színezete fiatalosan, olajosan tömény, vonalrajza plasztikus, a hangerő precíziósan van beállítva. Amit frazeálásban, dallamformálásban Kováts Kolos mer és tud, arra példát a mély férfi hangfajokban tán senki sem mutatott Svéd Sándor óta az operaházi kettős színpadon. Fried Péter hangban kellő nyugalommal, fellépésben kellő türelemmel tölti a színpadon Timur öregemberes bőséggel mért idejét; sajnálom, hogy utolsó, megengedhetetlen cselekvésével bemaszatolja a szikár alak méltóságát. Egri Sándor keményen, jellegzetesen hirdeti mandarinként a törvényt; Martin János ugyane szerepben alig emelkedik ki a háttérből, Korondy György mint Altoum császár, sorsával-hangjával elégedetten egyensúlyozza fején az aranytepsit, s nem juttatja hallgatójának eszébe, mint más egykori lírai tenorok e szerepben, így változik a világ dicsősége. Végezetül a felnőttkórusról és a gyermekkarról. Utóbbinak egyes csoportjai az eredeti rendezési utasításokkal ellentétben színre is lépnek, hogy jelképes, nehéz játékbeli feladatokat oldjanak meg olyan fegyelemmel, aminővel csak (jól instruált) gyermekek tudnak részt venni a felnőttek számukra tán nem is mindig érthető játékaiban. A felnőtt kartól a partitúra annyit követel, amennyit nem kifejezetten avantgarde partitúra operai kórustól egyáltalán követelhet; azon felül a rendező meg még valamennyit. Külön-külön nem éri el az eszményi szintet se az énekbeli, se a színpadi munkaminőség. A mozgás elárulja, hogy a tömeg külső, játékmesteri, s nem belső, lelki parancsnak engedelmeskedik. Ugyancsak nem belső, zenei parancsot követ, hanem pusztán a karnagy intésének engedelmeskedik a kórus egyes kényes zenei állásokban; nem mindig tud úgy megszólalni, ahogy kellene: a pillanattól elvarázsolt egyénként. Ám összességében tiszteletet érdemel, ahogyan a magányos tömeg hordozza roppant terhét. Különösen itt, most, és egyelőre. Hallom a rádióban, hogy Magyarországon a "gazdag országok" átlagának a tizedrészét fordítják a közegészség ügyére. Ebből levonom a következtetést: a tömeg most még csak magányos. Aztán az sem lesz. Nem lesz.


Bándi János


Fekete Veronika mint Turandot. Az előtérben Kalaf és a miniszterek


Misura Zsuzsa (Turandot) és B. Nagy János (Kalaf)


Tokody Ilona Liú szerepében
Mezei Béla felvételei


Fekete Veronika