Kelet a polgárosuló Nyugat művészetében hagyományosan azzal a művészi és lélektani
céllal idéződik meg, hogy kivetítse a Nyugatnak a civilizációs elfojtások következményeként
egyre nagyobbra s egyre ellenőrizhetetlenebbé duzzadó tudattalanját, Európa bevallhatatlan
félelmeit s vállalhatatlan vágyait. Efféle terheket cipel gyenge gésa-vállain
már Madama Butterfly is. Turandot sokkal mélyebb rétegekbe ás, s ehhez még szélesebb
vásznát feszíti ki az orientalizmusnak. Puccini utolsó mesterművében minden felszíni
chinoiserien-n átütő ősiességgel lépteti fel, szólaltaja meg a magányos,
ide-oda hajló, hol közönyös-kegyetlen, hol mélyen együttérző, hatalomnak kiszolgáltatott
és mégis minden erőnél hatalmasabb keleti tömeget.
Puccini zenei és műfaji újdonságokra mindig gyorsan válaszolt; a Turandot keleti
tömegoperai jellegéről okkal feltételezhetjük, hogy a Borisz Godunovnak a századelőn
kibontakozott európai sikeréből von le meghatározó érvényű tanulságokat. Kelet
és tömeg jelenléte azonban nem csupán a legújabb divatok, a legerősebb művészi
hatások iránti érzékenységről tanúskodik. Mikor Pucciniban felmerült a Turandot-alapanyag
feldolgozásának ötlete, Nyugat tudattalanja, a nagy európai háború által felszabadítva
a tudat ellenőrzése alól, valósággal kiáltott a keletiesen gátlástalan, ősi-eredeti
kivetülés után - sokan észrevételezték az ekkoriban Európában kialakuló politikai
kényuralmak, szocializmusok, nemzetiszocializmusok és fasizmusok keletiességét.
Puccini, ha tán nem is tudatosan, de bizonyára fölfogta az európai (azon belül
is az itáliai) tömeg újszerű, nagy izgalmainak rezdüléseit; lenyomatukat lépten-nyomon
észrevehetjük utolsó művének dramaturgiáján és zenéjén, abban, ahogyan a Turandot
a tömeget feltelepíti a színpadra (a tánctérre, kórusba), hogy ott végigkövesse
a szertartásos cselekvényt, ősi európai és keleti színjátékszabályok szerint mindent
látva, bár tehetetlenül.
Valóban tehetetlenül? Vagy mint tanú, mártír, vagyis legfőbb érintett? Kövessük
a játékot úgy, mintha először látnánk! Legelőször s legnyomatékosabban azt érzékeljük,
hogyan változik a tömeg hangulata pillanatról pillanatra. Elemi szenvedéllyel
kiált halált a kérőkre, de könnyes részvéttel kíséri a perzsa herceget utolsó
útján; mámorosan ünnepli a hercegnő szépségét és kegyetlenségét, de ugyanolyan
odaadással ujjong az ismeretlen herceg győzelme láttán; dühödten hergeli a Liút
megkínzó pribékeket, ám megrendült siratót énekel a holtteste fölött. Felfoghatjuk
mindezt úgy is, mint a tömeglélek közismert (női) ingatagságának rajzát: mily
könnyen enged a sokaság ellentétes hatásoknak, befolyásoknak. De hát vajon nem
éppen fordítva áll-e a helyzet valójában? Nem a tömegben támadnak-e előbb ősi,
eredeti, ellentmondásos szenvedélyek, s vajon az egyének nem csak azért születnek,
vegyülnek el s válnak ki a tömegből, hogy formát, alakot adjanak ezeknek, a mélység
amorf erőinek? Turandot, a hold- és halálistennő szemünk láttára születik meg
a tömegből. Alakjában személyesíti meg s magasztalja fel a mese a lélek eszményi
értékeit: tiszta szépséget, szentséget, érinthetetlenséget, varázserejű bölcsességet.
Elérhetetlen magasra emeli a tömeg a hercegnőt (ezért a majdnem éjkirálynősen
magas szólam), de mondhatatlanul szenved is attól, hogy így eltávolodott tőle.
Megálmodja hát a herceget, felküldi hozzá, és követeli, hogy a szűz istennő adja
oda magát neki.
A herceget a tömeg nagy nélkülözőként bocsátja ki magából. Szociális kód szerint
olvasva, kétes figurájában táradalmilag bizonytalan állású olasz romantikus tenorhősök
utódja lép fel (Ernani, Manrico, Alvaro, Otello); állítja magáról, hogy királyi
vérből származik, ám ez az állítás sem nem bizonyítható, sem nem cáfolható - Kalaf
valódi ál-Dimitrij, a homály küldötte, ki minden eszközzel és mindenáron a fényre
törekszik. Világot akar teremteni, hogy a világ megteremtse őt. A kérdés, mit
Turandotnak feltesz, talán nem is kérdés, hanem kérés: dimmi il mio nome,
mondd meg a nevem, adj nekem nevet, úgy, ahogy nevet adtam neked én (a
hercegnő utolsó kérdése a saját neve volt).
Misztikus nász történetét beszéli el tehát a Turandot főcselekménye, a találkozást
holdistennő és emberhős között. De persze az örök komédiatárgyról is szól, a makrancos
szűz megszelidítéséről. Nem hiába kölcsönzi a témát Puccini a 18. századi komédiaíró
Gozzitól. Megint csodálnunk kell őt, a rátalálás géniuszát. Mintha sejtené, hogy
ha a nagy háború után lesz még opera egyáltalán, az (többnyire) komédia lesz.
Komédia lesz Turandot is, annál is jobb, ha keleti komédia; a Kelet saját tudattalanunk
monstruozitását nemcsak tragikus, Borisz Godunov-i formában közvetíti, hanem mulattató,
ozmini alakban is. Együtt játszik a két Kelet, együtt a titkos mélységek tragédiája
és komédiája, a népdráma és a legbelsőbb lélekdráma, eljátssza együtt, amit a
mese valójában mindig eljátszik, az elbeszélést az ember, a lélek születéséről.
Születés halál nélkül? Abban a formában, ahogy a 18. századi tragikomédia kidolgozta,
Puccini sterilnek érezte a mesét. Hiányzott belőle ész és akarat mellől a lélek
harmadik ereje: az érzelem. Ezt az erőt Liúban személyesítette meg a komponista,
úgy mondják, teljesen egyéni hozzájárulásként. Ez nincs egészen így, a nőfigura,
aki hűségesen kíséri és szolgálja Timurt, az atyát, valójában Kalaf anyjának utóda,
akit említenek a régi mesében, igaz, nem lép fel, csupán halálának hírét vesszük.
Liú valójában olyan módon jelképezi a feltétlen női odaadást, mintha de Amicis
érzelmes regényéből lépett volna ki: A szív. Sorsának következetesen tragikus
végigvitelével Puccini a mesének eredetibb és kegyetlenebb őstényeihez nyúlt vissza,
mint ameddig a 18. századi feldolgozások láthatára terjedt. Turandotnak feltett
kérdésével a herceg kockára teszi a múltat a jövőért, az emléket a beteljesüléséért;
ez benne van már a mese 18. századi feldolgozásaiban is. Puccininál azonban a
herceg nem csak kockáztat, hanem halálos ítéletet mond ki: Turandotért tudatosan
föláldozza Liút. Hogy az átváltozás tragikus komolysága átélhetővé váljék - ha
nem is a herceg s a hercegnő, de a zeneszerző s vele a megragadott néző-hallgató
számára az opera legrokonszenvesebb alakjának a nyílt színen meg kell halnia.
Lélegzetelállítóan merész koncepció; a megvalósítás lélegzetelállítóan közel kerül
a teljes sikerhez. De nem éri el. A zeneszerző ösztönei, életerői előtt világos
volt, hogy a tőrdöfést, amellyel Liú záróvonalat húz az eseményekben szegény,
gondban és örömben oly gazdag múltidő után, az opera nem élheti túl, legalábbis
nem pátosznak és iróniának azon a magasrendűen kiegyenlített szintjén, ami az
elkészült két és fél felvonást élteti. Mondják, Puccini a halálba menekült, mert
nem talált választ a Turandot megválaszolhatatlan kérdésére.
Aligha találhat egyértelmű választ a mester számára megoldhatatlan kérdésre a
színház. Emlékszünk, az átlagoperai rendezés a kórus gyászmenetével viteti ki
Liú holttestét; van, hogy Timur veszi karjába s viszi ki a rabszolgalányt, mint
Lear király Cordeliát. Így vagy úgy, de feltűnik a kínos igyekezet: megszabadítani
Liú földi maradványaitól a színpadot, hogy testének teátrális valósága ne legyen
útjában annak, aminek a lelki síkon be kellene következnie - Érosz győzelmének.
Kovalik Balázs az új rendezésben nem folyamodik a pompe funébre
álmegoldásához. Timur kitántorog, de egyedül, a tömeg hátrahúzódik s várakozva
sarkára ül; a halott test pedig ott marad a színpad előterében. Feledhetetlenül,
de reális értelemben láthatatlanul. A finálé utolsó ütemei szólnak már, mikor
a herceg újra megpillantja. Leveti fekete mezét, ráborítja a lányra, aztán átlép
rajta, hogy felhághasson a trónlépcsőre, Turandot mellé, aki addigra szintén levetette
császárnői palástját, és fehérben áll, remény vagy gyász színében. Apoteózis,
átszellemülés, némi áldozatok árán; telibe talál az elemzés - oly sok korábbi
mozzanathoz hasonlóan - e kivételesen tehetséges fiatalember rendezésében. Telibe
találja a lényeget - nem egy korábbi mozzanathoz hasonlóan színpadilag egyszerre
amatőrösen szegényes és amatőrösen túlhangsúlyos megoldásban.
Miért ne kezdjem azzal, amit fenntartásokkal fogadok a rendezésben: felsorolok
párat a hozzávalókból, melyekből kevesebb határozottan több lett volna. Tombol
a textil-, az elő- és háttérfüggöny-rezsi; bizonyára jórészt szükségből, hogy
valamelyest kendőzze a szűk színpadtér átláthatatlan látványkorlátait. Szükségmegoldás
azonban nem hoz mindig szükséges és elégséges megoldást. Más, a játékba közvetlenül,
sőt látványosan bevont kellékek nem élik végig jelképi életüket, hanem félszegen
visszaminősülnek kellékké: a tőrt, aranymaszkot, ha használaton kívül kerül, nem
lehet egyszerűen bedugni a lépcső alá. Tömegdráma és Kína: nincs olyan rendező,
aki ellenálna manapság a Tienanmen téri célzásoknak. Rendjén is van, csak a kórust
kellene valódi Tienanmen téri fegyelemre szoktatni a csoportos koreográfia kivitelezésében.
Mozgás- és kellékszínház párosítása egyes helyeken lerontja az összetevők hatását:
kevéssé elragadtatva emlékszem az utolsó felvonás első képében az előtérben folyó
női talajtorna-gyakorlatra, a háttér zászlógyakorlata előtt. Sok hagyományos operai
tér-, látvány-, és tömegcselekmény, felvonulások, szertartások, táncok a barokk
rendezői igényhez képest operaias, vagyis körülbelüli módon valósulnak meg.
Mindazonáltal leszögezem: teljes mértékben támogatom, hogy Kovalik Balázs bőséggel
alkalmaz hagyományos, el nem idegenített operai látványosságokat, hogy nem dobja
oda a nagyoperai közvetlenséget valamely előregyártott rendezői felfogás kedvéért.
Az előadás pongyolasága a népoperai igényű alapfelfogást távolról sem értékeli
le, ellenkezőleg, felkelti a kívánságot, vajha még fegyelmezettebb, még elkötelezettebb
személyzet közreműködésével, kidolgozottabb formában, varázsosabb térben láthatnók.
Így a Puccini szellemétől nyilvánvalóan nem idegen nagyoperai folyamatosságból
még élesebben emelkedhetnének ki a mű legendás-mitikus jellegét oly meghökkentő
találékonysággal közvetítő, tudatosan eklektikus rendezői többletek, s világíthatnának
be a mostaninál is fényesebben a Turandot operafelszíne alá. De ahogyan most sikerül,
az elégségesnél az is sokkal több: Kovalik Balázs nagy távlatokat érzékeltetve,
közben megannyi éles, újszerű közeli felvételt is felvillantva követi a magányos
tömeget és magányos hőseit tragikomikus labirintus-utazásukon.
Tragikus és komikus sors ellenségességét, közönyét, együttérzését Puccini Turandot-változatában
a Gozzi-Schiller féle erdeti ötletnél ősibb-modernebb kulcsban közvetíti a három
miniszteri maszk. Kovalik rendezése tévedhetetlenül fejti meg és közvetíti e lélekvezetők
titkát. Oly sok előadásban unalmasan töltelékszerű a második felvonás első jelenete
- most ide kerül az opera hétköznapian közérthető, egyszersmind szertartásosan
rejtélyes gyújtópontja. Elmondom. A miniszterek kijönnek az előfüggöny elé. Kezükben
egy-egy piros táblán a három rejtvény megfejtésének írásjele. Sminkasztalkák elé
térdelnek, hogy lemossák magukról utcai maszkjukat és készítsék a másikat, a tróntermi
fellépéshez illőt. Alapoznak, énekelnek, álmodoznak; közben mintegy mellékesen
berendelik a herceget s egy pillanatra megmutatják neki a táblákra festett írásjeleket.
Árulás, a hős csodálatos képességeinek lefokozása? Dehogyis, valamennyi síkon
érthető és szükségszerű tett. Emberileg az, hiszen a minisztereknek elegük van
a vérből, nyugalomra, tán nyugállományba vágynak. Mese és szertartás síkján tündéri
segítséget adnak a hercegnek, ők, vezető géniuszai, a válaszúthoz ért Taminót
irányító három fiú játékos testvérei. Az ötlet kifejezi, a hőst nem nagy tettei
teszik méltóvá a győzelemre, hanem a megmagyarázhatatlanul, tán érdemtelenül elnyert
kegyelem. Lélektani fogalmazásban: az élet tudása mindannyiunk birtokában van,
csak az a kérdés, emlékezünk-e rá a szorongattatás pillanatában.
A Turandot másik, emberi rétegében Puccini érzelmi teljességre törekedve, s azt
el is érve bontja ki a találkozások és ráismerések sorában mindazokat, amelyek
legközelebbről emlékeztetnek korábbi operáinak polgári módon tragikus világára.
Timur hangja Collinét idézi, Liút és Kalafot úgy mutatja be egymásnak az első
felvonás két parlandóból kinövekedő áriája, mint Mimit és Rodolfót annak idején
a Bohéméleté. Csakhogy ami ott főeseményszámba ment, a magánérzelmek hirtelen
fellángolása az életpróza sivatagában, az itt epizód marad (azért is, mert hiányzik
belőle az erotika); a hangsúly mindig újra a rituális történésekre kerül. Azokat
emeli ki a rendezés is, s ezenközben párszor egészen új fényt bocsát a történetre.
Például: benne van a partitúrában, hogy Kalaf kórusvezetőként kíséri a perzsa
herceg vonulását a vesztőhelyre; mégsem láttam eddig, hogy a két alak, a hősi
élet két változatának szereplői, olyan megrázóan személyes, egyben liturgikus
viszonyba lépnének egymással, mint Kovaliknál. Sok egyéb, személyhez, sőt cselekményhez
nem kötött zenei mozzanathoz is érzékeny, jelképileg találó, színpadilag-érzelmileg
elemi erejű hozzáfűznivalója van a rendezőnek, elsősorban az első felvonásban;
a Holdkórus lemurcsapatként foszforeszkáló tömege minden bizonnyal bekerül a magyar
operarendezés évkönyveibe. Tetszik az is, hogy egyes csábításoknak enged, másoknak
azonban ellenáll az előadás. Lezúduló aranyfüggöny ide vagy oda, a második felvonás
udvari jelenetének kiállítása nem kísérli meg a lehetetlent, vagyis hogy felkeltse
a mennyei magasokig kinyíló tér képzetét. Szendrényi Éva bambuszdíszlete
inkább ketrecesen beszűkíti a teret, s így a rituális viadal feszültségével tölti
fel. Lehető szigorral elválnak egymástól a játékszintek. Turandot, ki az első
felvonásban látomásként tűnik fel a háttér udvari (vagy szakrális) hídjának magasában,
második felvonásbeli áriája kezdetén a teljes sötétségből szinte előreugrik, lent,
a színpad alig emelt porondszerű középszintjén, az agonban. Veresége után
innen, a számára veszedelmesnek bizonyult küzdőtérről menekülne fel, vissza a
szakrális magasságokba. (Menekülés közben a lépcsőn fekve is tölt némi időt, amely
groteszk helyzetet a felújításnál törölni nyomatékosan javaslok, hacsak a címszerep
kiváló alakítói nem követik Maria Callas példáját fizikai megjelenésük átalakításában.)
A harmadik felvonás első képében Turandot a szakrális hídon lesben állva hallgatja
a herceg áriáját, onnan ereszkedik le végül Liú és Timur, a tömeg fellépésének
síkjára, közhelyesen mondhatni: az emberi élet szintjére.
Puccini nagyszabásúan játékszerűnek, látványosan realizmusfölöttinek akarta a
Turandot zenei-színházi szerkezetét, a mű elsődlegesen a nagyformák operájaként
éri el frenetikus zenedrámai hatását. Mosco Carner Puccini könyvében az első felvonást
négyszakaszos szimfóniaként jellemzi (sejtésem szerint nem először az elemzők
közül.) Igazán nem kell nagy találékonyság hozzá, hogy a második felvonás első
képében scherzo-divertimento tételre ismerjünk; itt aztán végképp háttérbe szorul,
vagy inkább felfüggesztődik az egyéni-drámai ábrázolás. Vélhetnénk, hogy a második
felvonás második képét valódi emberek, a két protagonista uralja, legalábbis a
bevonulási látványosságok lezajlása után. Valójában azonban szerepet játszanak
itt mindketten, mítikus párbajelőadás, amazonomachia hőseit. Szertartásos
viadaluk, ősi hagyományok őrizte szövegeik és mozdulataik hátterében a zenekíséret
jellegzetesen elvékonyodik. De ott is, ahol az egyéni mozzanat előtérbe lép a
Turandotban, ariózus vagy áriás közjátékokban is elsődlegesen érvényesül a beszélő
énekszólamokat hordozó zenekari szövedék nagy, öntörvényű, sorsszerű ritmusa.
Egyszóval, a Turandot úgy válik a nagy szerepek (három nagy szerep) operájává,
hogy közben mégis elsősorban a kórus, a zenekar, rajtuk keresztül pedig a karmester
operája marad. Életszenvedély és halálvágy nem zendül fel a színházteremben, ha
a karmesterben magában nem alakul át előbb ama titokzatos sugárzássá, amely a
megragadottság állapotába lendíti át minden jelenlévőt: magánszereplőket, meg
tömegeket színpadon, orkeszterben és nézőtéren. Négyszer követtem végig a Turandot
előadását a novemberi hatos sorozatból, így talán hitelesen tanúsíthatom, a felvonásvégeken
heves ösztönösséggel fellángoló siker első számú kovácsa a karmester, Rico
Saccani. A két első felvonás hatalmas végső kisülését makacs ritmusismétlés
és a lehető legszélsőségesebb hangerő-fokozás váltja ki, hatások, melyeknek szabadjára
engedésében Saccani (nagyon helyesen) nem ismer gátlást. Elemi erejű többletet
ad a hangzáshoz, hogy a karmester vagy a rendező intézkedésére a szertartási hangszerek,
rezek és ütők kilépnek a színfalak mögül, s előrejönnek a hangzásteret uraló kiemelt
pontokra, a bal emeleti és jobb földszinti proszcéniumpáholyokra. Elemi hangerő-növekedésnél
fontosabb következmény a tér átváltozása: a közönség belép a szertartásba, s felszabadulnak
benne magában is a tudattalan erők, amelyeket a színpadi sokaság hordoz és kifejez.
Felvonások hatásos kicsendítése azonban önmagában bizonyosan nem lobbantana fel
ilyen őszinte és hiteles ujjongást, ha Saccani nem dolgozná ki mély figyelemmel
és együttérzéssel az egész zenedrámai folyamatot. Harsányságok, patetikus csúcspontok
között lágyan, bensőségesen szólnak a közjátékok, a sors szorításában is az érzelmi
szabadságról álmodnak, vallanak a dallamok. Jóformán korlátlan alakító és muzikális
szabadsággal valósíthatják meg énekelve saját egyéniségüket a szólisták, abban
a rendíthetetlen meggyőződésben, hogy a kíséret, bár ugyancsak alig korlátozott
szabadsággal éli a maga ritmuséletét, hajszálpontosan megérkezik az oldásokat
igazoló kötések sorsszerű találkozójára, csúcspontra vagy frázisvégre. Saccani
ért a komédiához is: a maszkok kedélyes felmutatását a vágy és elmúlás szomorkás
hangulatainak lakkjával vonja be. És tudja a legnehezebbet, odavarázsolni a csendet:
a Liú halálát követő tömény gyászhallgatást csak egyetlen előadáson törte meg
a szertartás résztvevői közé betévedt érinthetetlenek kis csoportja.
Némi felelősséget e kegyeletrontó eseményért viselt az estén éneklő harmadik Liú
is, Sümegi Eszter. Leányi bájában nem fogja fel teljesen a búcsújelenetben
a helyzet komolyságát, s aki nem fogja fel a helyzet komolyságát, az persze nem
is tud felnövekedni a helyzethez. Sebaj, a nagy tanítómester, az idő megteszi
majd a megáét; remélhetőleg közben érinthetetlenül hagyja a kiegyenlített, fénylő
hangot, sőt lírai és ifjú-drámai színértékekkel gazdagítja, s ezzel átszellemíti.
Liúval megérkeztünk a magánszereplőkhöz. Szinte azt írom, a magánszereposztásokhoz,
mert hivatalos következetességgel végigvitt kettős szereposztásról ezúttal sem
beszélhetek. Kettő helyett három Liút hallottam, viszont csak egy császárt s horribile
dictu, egyetlen Kalafot. Szörnyűség az erő- és tehetséggazdálkodás szempontjából.
Bándi János két héten belül hatszor énekelte e hatalmas, pátoszával és
hősies erőigényével a szerep alakítójára óriási terhet rovó szólamot, átlagon
felül magas fekvésével, dallamban énekelt b-k sorozatával, magas h-val
az ária végén, és a második felvonásban az elkerülhetetlen, ominózus magas c-vel.
Atlétikai felkészülésre valló olimpiai tettet hajtott végre Bándi, bárha nem hullámvölgy
nélkül; négy estén négy különböző látogatótárs fordult hozzám aggódva a második
felvonás végén - berekedt, vajon bírja-e a harmadik felvonást? Mindig bírta; Bándi
János hangja színvesztések, átmeneti elködösödések közepette is üzembiztosan lát
el hőstenori feladatokat. Nem tagadom, a volumen állandó, erőszakolt növelése,
sötétítése - a hang akart-akaratos heroizálása - néha túlfeszíti hallóidegeimet;
azt sem titkolom, hogy az énekesnek, éneklésnek legfeljebb azt hiszem el, törekszik
a hősszerep irányába, de azt ritkán, hogy valóban el is éri, be is tölti azt.
A figurában némi ijedtséggel kevert, gyerekemberi elszánást figyelek meg a titkos-nagy
pálya végigjárására: ennek a Kalafnak valóban jól jön a miniszterek segítsége.
Belső szerepbizonytalansága (nem az énekesi, hanem a hősi) különösen a Liúhoz
fűződő viszonyt zavarja meg, illetve teszi közönyössé. Egészében azonban az alak
bírja aggódó rokonszenvünket, nem beszélve hálánkról rendíthetetlen helytállásáért.
Külön kiemelem, hogy a harmadik felvonás kezdete a vágyott énekesi révbe vezeti
Bándi János Kalafját; a hajnaláriát hangi gátlásokat oldva-feledve, természetes
lírával s teljes technikai vértezetben énekelte mindannyiszor, sőt egyik este
dallamaiban valódi költőiség váratlan tartalékai ragyogtak fel. Nemcsak én hallottam
ezt, a közönség is, és valódi Kalafot köszöntő ünnepléssel jutalmazta Bándit.
Összehasonlítások gyűlöletesek, de hát nem a kritikust kell tapintatlansága miatt
elmarasztalni, ha merészkedik összevetni Turandotot Turandottal, hanem a színházat,
hogy estéről estére váltogatja a primadonnákat. Kétszer két estén győződtem meg
róla, a két címszereplő közül Fekete Veronika szólítja meg közvetlenebbül
a közönség ösztöneit: hangos, őszinte, primadonnai sikert arat. Most hallom őt
először nagy szerepben (s nyomban: milyen nagyban!), hangjával most ismerkedem.
Jól megfelel a rendkívüli, hiszen turandoti kívánalmaknak, elfogadtatja magasságait
az áriában. Középhangjai kissé homályosan szólnak, drámai szopránhoz képest túl
világosan és puhán, lírainak kevéssé édesen és varázsosan. Minden elismerést megérdemel
viszont, ahogyan a harmadik felvonásbeli duettben Fekete Veronika a szerepet magához
vonzza, és megtölti emberi- női tartalommal, hangban és alakításban is (miért
ne írnám le: fizikumának alkalmatlanságát meghazudtolva).
Misura Zsuzsa korlátozott lírai fedezettel hozza Turandot zeneileg-drámailag
valóban kérdéses hitelű lelki- hangi átváltozását a harmadik felvonásban; tartózkodik
a zenei és játékbeli kitárulkozástól, mintha attól tartana, átlényegülés helyett
csak kínos perceket hozhat neki s a közönségnek a bensőség kényszerű megjátszása.
Ott van igazán elemében, ahol éppenséggel nem kell női bensőséget elhitetnie,
hanem a legendamúlt kútjában keresheti hidegségének mélylélektani mozgatóit, majd
a feltárt emlékekből kibontakoztathatja istennőien nagyszerű szerelmi himnuszát
- mert azt hiszem, ezt lehet kihallani a Turandot-ária szárnyaló második szakaszából.
Misura szoborszerű kiállásához képest feltűnően gyors, éles, pontos, végérvényes
kéz és szemmozdulatokkal alakít; az itt-ott már töredező tükrű hang megalkuvást
nem ismerő hűséggel rajzolja a dallamokat, és persze extázisba hoznak a fénylő
magasságok. Valaha megközelítően úgy rajzolták bele az én személyes Operakönyvembe
a kínai mesehercegnőt, ahogy Misura most újra megmutatja. Elképzelni tudok ugyan
Turandotot, aki - mint Puccini elvárja, bellissima, impassibile, tutta una
cosa d'oro-, de csak mérsékelten reménykedem eljövetelében.
Tokody Ilona ugyancsak közel áll a hagyomány Liú-képéhez, hogyisne állna ő,
aki egész pályáját egy hagyományos szerepkör, az olasz spinto-primadonna elsajátításának,
majd magas szintű kitöltésének szentelte. Egy-egy mozgása, tartása, vagy inkább
póza most is inkább az operaprimadonna kiszámított szerénységét sugározza, s nem
a kínai rabszolgalány feltétlen alázatból fakadó méltóságát. Ahhoz képest azonban,
hogy a színpadi létbe belevetett játékostársak némelyike legjobb szándék mellett
is mily rögtönzött, esetleges vándoréletet él szerepében, Tokody a hivatásos operaművész
következetességével, lankadatlan odaadással azonosul a figurával: hosszú jeleneteken
át visszahúzódik a cselekmény vetette árnyékba, de nem húzza meg magát, s mikor
kell, az általa képviselt lelkierő természetességével és jelentőségével lép a
térbeli és zenei előszínpadra. Százszázalékos kontrollal, tökéletesen énekel;
halk, tartott, lélekmeleg magas b-i tán még most is ott lebegnek s világítanak
az Erkel Színház különben kihűlőben, elsötétülőben lévő légterében.
Tokody Ilona választott énekesi útját, operaházi tagságának huszadik évében, e
teljesítmény visszamenően (és remélhetően messze előretekintően) igazolja. Pitti
Katalin régi szerepét játékban lényegesen kevésbé kidolgozottan, hangállapot
tekintetében helyenként a kritikus küszöb (e kritikus küszöbe) alá ereszkedve
hozza: a középhangok üregesek, a magasak sikerében vagy fiaskójában a véletlennek
megengedhetetlenül nagy szerep jut.
Zavartalan kedvvel néztem és hallgattam a minisztereket a második felvonás öltöző-jelenetében:
Gerdesits Ferenc, Rozsos István és Póka Balázs (utóbbi helyett egyszer
a játékban valamivel halványabb, de szépen éneklő Németh Gábor) kiválóan
ötvözi az egységet az egyéniséggel. Ahhoz, hogy az első felvonásban marionettes
pontossággal tudják megvalósítani a rendezéstől előírt szertartásos-játékos mozgásokat
(éneklés közben!) jóval több időt kellene kínai mozgásszínházi gyakorlóteremben
tölteniük (nem régebben, mint harminc év óta). Mint Liúnak, Timurnak is hosszú-hosszú
időt kell némán színpadon töltenie, csak épp a sok és jelentős énekelnivaló időközi
vigasza nélkül; olyan operaművésznek, mint Kováts Kolos, akiben a magánember
csak a hang megszólalásakor oldódik fel az ábrázolt alakban, az éneklés nélküli
színpadi tartózkodás sejthetően nehéz perceket okoz; megértem, hogy hosszú tétlenkedések
után néhány túlzottan érzelmes mozdulattal hívja fel magára a figyelmet. Nem úgy
énekben: a hang minősége (Tokodyéhoz hasonlóan) immár nemcsak kivételes adottságot,
hanem az egész pálya irányának helyességét is bizonyítja. Egész terjedelme teljesen
egységes, színezete fiatalosan, olajosan tömény, vonalrajza plasztikus, a hangerő
precíziósan van beállítva. Amit frazeálásban, dallamformálásban Kováts Kolos mer
és tud, arra példát a mély férfi hangfajokban tán senki sem mutatott Svéd Sándor
óta az operaházi kettős színpadon. Fried Péter hangban kellő nyugalommal,
fellépésben kellő türelemmel tölti a színpadon Timur öregemberes bőséggel mért
idejét; sajnálom, hogy utolsó, megengedhetetlen cselekvésével bemaszatolja a szikár
alak méltóságát. Egri Sándor keményen, jellegzetesen hirdeti mandarinként
a törvényt; Martin János ugyane szerepben alig emelkedik ki a háttérből,
Korondy György mint Altoum császár, sorsával-hangjával elégedetten egyensúlyozza
fején az aranytepsit, s nem juttatja hallgatójának eszébe, mint más egykori lírai
tenorok e szerepben, így változik a világ dicsősége. Végezetül a felnőttkórusról
és a gyermekkarról. Utóbbinak egyes csoportjai az eredeti rendezési utasításokkal
ellentétben színre is lépnek, hogy jelképes, nehéz játékbeli feladatokat oldjanak
meg olyan fegyelemmel, aminővel csak (jól instruált) gyermekek tudnak részt venni
a felnőttek számukra tán nem is mindig érthető játékaiban. A felnőtt kartól a
partitúra annyit követel, amennyit nem kifejezetten avantgarde partitúra operai
kórustól egyáltalán követelhet; azon felül a rendező meg még valamennyit. Külön-külön
nem éri el az eszményi szintet se az énekbeli, se a színpadi munkaminőség. A mozgás
elárulja, hogy a tömeg külső, játékmesteri, s nem belső, lelki parancsnak engedelmeskedik.
Ugyancsak nem belső, zenei parancsot követ, hanem pusztán a karnagy intésének
engedelmeskedik a kórus egyes kényes zenei állásokban; nem mindig tud úgy megszólalni,
ahogy kellene: a pillanattól elvarázsolt egyénként. Ám összességében tiszteletet
érdemel, ahogyan a magányos tömeg hordozza roppant terhét. Különösen itt, most,
és egyelőre. Hallom a rádióban, hogy Magyarországon a "gazdag országok" átlagának
a tizedrészét fordítják a közegészség ügyére. Ebből levonom a következtetést:
a tömeg most még csak magányos. Aztán az sem lesz. Nem lesz.
|