FĹ‘oldal

Korunk 1930 Október

Az új film problémái


Moholy Nagy László

 


A HELYZET


Minden emberi teljesítőképesség legnagyobb kerékkötője az a szellemi renyheség, amely a meglévő képzetektől, a meglévő formáktól nem tud elszabadulni. A legtöbbek szemében már a szokásostól való csekély eltérés is ugrásnak számit s egy valóban forradalmi magatartás jelentőségét csak nagyon kevesen tudják megérteni.


Nem csodálatra méltó tehát ha a film is még mindig a táblakép szokásos képzeletvilágába van befogva, holott ennek a találmánynak a valóságos jelentősége éppen abban áll, hogy a táblaképet nem csak anyagban — ott a pigment, itt a fény — hanem formában is — ott ez a forrnia a sztatikus síkprojekció, itt a kinetikus térprojekció — legyőzi.


És ha ehhez hozzávesszük még a hangosfilm akusztikai kombinációját, még akkor sem lepődik meg pozitivebb módon az ember. A hangos film görcsösen ragaszkodik kényszerűmód választott mintaképéhez: a színházhoz. Egyelőre még magában az elméletben is alig fordul elő a sajátos eredetiségre való törekvés.


 


A FELELŐSSÉG


A helyes munkaprogram irányába a felelősség annál nagyobb, minél egyértelműbben kifejlődnek a film és a vele rokon közlés- és kifejezés-formák technikai berendezései, értve ez utóbbiak alatt a rádiót, a televisort, a távolbalátást és a távolfilmet, a távolprojekciót stb.


A technikusok problémafelállitásai és megoldásai általában a hagyományos ideák vonalán mozognak. Számukra a régi, elvizenyősödött esztétika az irányadó s a mai film-forma hang és fényreálitás felvételéből s a médium pnojiciálásából áll. Ez az amiből kiindulnak s amivel foglalkoznak.


Más felfogású alakitó princípiumok nyomán viszont egészen más eredményekhez jutnának. Munkájuk tüstént más irányba terelődne. Egy ujonnan felállított munkaprogram révén ők is egy eddig ismeretlen alakítási forma elősegitői s egy teljesen új kifejezéslehetőség szorgalmazói lennének.*


 


A PROBLÉMA FELÁLLITÁS


Az egész anyag sajátosságába való behatolás kedvéért a leghelyesebb analitikusan eljárni. A következőkben tehát a film legfontosabb komponenseit: az optikai (a látható), a kinetikai (a mozgó) és az akusztikai (a hallható) elemet külön-külön vizsgáljuk.


 


AZ OPTIKAI


Lehetséges, hogy a festészet, mint manuális alakítás még évtizedekig fenmarad mint bevezető stádiuma — ha alkalmatlan eszközökkel is — a fény alakitás egy új kulturájának. A helyes kérdésfeltevésre van azonban csak szükség —s a következményiekben az új optikai organizátorra — hogy ez a bevezető stádium megrövidüljön.


A tradicionális festőmunka kezdődő feladásának szimptomája már jelentkezik a legfontosabb helyeken, mint például a szuprematista Malewitsch fejlődésében. Utolsó képe: a fehér négyszög a négyszögalakú fehér vásznon világos szimboluma a filmképek és előadások vetitőernyőjének s a pigment festészet feladásának a direkt fényalakitás javára: a fehér síkon a fény közvetlenül, még pedig mozgásban projiciálható.


Ez a kapituláció említésre méltó győzelme az új beállítódásnak. Győzelem napjaink filmje felett, amely jól rosszul a tábla kép mögöttünk levő periodusát utánozza: a képkivágásban, a mozdulatlanságban és a festői montageban. (Ezek többek közt a mai filmmunka betegségei). A szuprematista kép ad abszurdum viszi a mintát és tabula rasat teremt: az új eszközökkel tehát előlről kell kezdeni, nem pedig a minta átvitelei irányából. Ezért jelenti ez egy jövendő fénykultura gondolatának a győzelmét, mely a táblaképszerűn túl kell, hogy nőjjön, túl még azokon a megismeréseken és törekvéseken is, amelyek mint végeredmények a Malewitsch-féle kép mögött állnak.


Persze mindezekből egyedül még nem következik valamely optikai alakítás valamennyi alapelve. Szükséges még a direkt ´fényalakítás s a kinetikus és reflektorikus film szisztematikus vizsgálata. A film és foto ezen a vizsgálaton belül viszont csak részletproblémák, bár ezek még távolról sincsenek eléggé tisztázva és teljes mértékben kihasználva.


Ennek a távoli még megteendő utnak a konzekvenciáiból adódnak az új optikai alakítás munkáját érintő irányelvek, közvetve tehát a film és a fotó számára is.


 


A JÖVŐ FÉNYMŰTERME


Egy olyan új fénykultura előkészítéséhez, amely kiszámítható és szabályozható fényforrásokkal dolgozik, elsősorban nagyértékű mesterséges fényforrások, reflektorok, projektorok, fizikai eszközök, a fény polarizációja és interferenciája, új felvevő optika és mindenek előtt a fényérzékeny rétegek fokozott szenzibilizálása s ezzel együtt a színes film kérdésének a megoldása szükséges. **


 


A FILMMŰTEREM JELENTŐSÉGE ÉS JÖVŐJE.


A mi mai gazdaságilag és politikailag zavaros időnkben a filmténytudósitás és filmriportázs, mint nevelő és propaganda eszköz, kétségtelenül az előtérbe kell, hogy vonuljon. Ennek ellenére megállapítható, hogy a film — ugyanúgy mint valamennyi más kifejezésforma — képes a szociális relációktól független, a biológiaiban gyökerező feszültséget kiváltani. (Például az absztrakt film). Ebből az okból kifolyólag a film jövője nem csekély mértékben kerül kapcsolatba a műterem üzemmel, ahol az ilyen természetű hatások tudatosabban és szándékszerűbben előállíthatók. Természetesen ezeknek a film-formáknak is lesznek bizonyos vonatkozásaik idejükhöz. Sőt lehetőség szerint még mélyebbek és átitatottabbak lesznek, mint a külső aktualítás révéi láthatólag időkötöttek, miután többnyire a tudatalatti által dolgozódnak meg.


Természetesen a jövő fényműterme nem az utánzásra, az imitálásra lesz beállítva, mint a mai, ahol az a legmagasabb becsvágy, hogy a deszkából élőfát s a jupiterlámpásból napot Varázsoljanak elő. A jövő műtermében alapvetően az elemek sajátosságából, a megadott matériából indulnak ki.


Ezen az alapon a filmépitész szerepe is megváltozik. Abba az irányba kényszerül orientálódni, hogy a filmarchitekturát az akusztikai architektura mellett egyidejüleg, mint fényt és árnyékot létrehozó rekvizitumot (donga és vázkonstrukció) s mint fényt elnyelő, illetve fényt reflektáló sík komplexumot használja fel. (Falak organizált fényelosztás számára,). A filmben különben a fényalakítás kulcsa a „fotogramm”, a kamera nélküli fotográfia. A fotogramm számos fekete-fehér fokozatai és folyékony szürke értékei — később egész bizonyosan szines értékekben is — alapvető jelentőségűek.


Csak egy nem imitáló műteremben lehet majd fényformákat teremteni, amelyeknek a feszültségei eddig ismeretlenek voltak előttünk s a fotográfiában és filmben eddig csak utalásszerűen mutatkoztak. Csak egyedül fény segítségével lehetséges a merev tárgyak átlelkesítése; tárgy és dokumentum, lélek és mimika valamely tudatos fényalakítás révén oly erősen átsugároztathatók, hogy a fényélmény intenzitásban egyenlő lesz a tartalomélménynyel, sőt néha még nagyobb.


A film azonban nemcsak a fényalakítás problémája, hanem ugyanúgy a mozgás- és a hang-alakításé. Ám ezzel a kiszélesítéssel a film problematikája még mindig nem merült ki. Hozzá jönnek még olyan elemek, amelyek részben a fotográfia, részben a mai új konstelláció következményei nevezetesen, hogy a film a „tömegek művészete”, vagyis amik a film átfogó pedagógiai célkitűzései révén merülnek fel.


 


MOZGÁSALAKITÁS


A filmben való mozgás alkalmazására és uralására még hiányzik minden tradíció. Napjaink gyakorlata még mindig nagyon kevés. Egyelőre arra van kényszerítve, hogy artikulálatlan állományából fejlődjék. Ez a magyarázata annak, hogy a film mint mozgásművészet ma még aránylag primitiv fokon áll.


A szemünk például a különböző egyidejű mozgásfázisok vagy mozgásmozzanatok lezajlásának a tapasztalásában gyakorlatlan. A legtöbb esetben az ember valamely, még oly uralt mozgójátek többfázisú voltát ma még nem mint organizmust, hanem mint kaoszt érzékeli.


Ezért az ebbe az irányba való törekvések egyelőre — tekintet nélkül esztetikai értékükre — elsősorban pedagógiai jelentőségűek lesznek.


Ezen a területen az orosz montage eddig az egyetlen reális előtörés, ha némely tekintetben vitatható is. A szimultán mozi élménye és berendezése (egyidejű vetítése különböző egymáshoz hangolt filmeknek) így egyelőre jámbor óhaj csupán.


 


A HANGOSFILM


A hangosfilm egyike a legnagyobb szabású találmányoknak, amely az emberiség látvány- és hallomáskörét az eddig elképzeltek határain túl kitágítja. A hangosfilmnek azonban a szinház értelmében való nesz és beszédszerűségek reprodukálásához semmi köze.


Az igazi hangosfilm nem irányulhat csak arra, hogy a külvilág akusztikai tüneményeit felfogja és tükrözze. Ha ezt teszi úgy ennek a néma filmmel analog alakítási szándékkal, a hangmontageval kell történnie. Ez, nem pedig a természeti zajok imitálása a hangosfilm bázisa.


Viszont a hangosfilm hallható része alig hoz valami gazdagodást a néma filmmel szemben ha alatta általában valami hangaláfestést s a optikailag megoldott montagerészek hangillusztrálását értjük. A már egy eszközzel, az optikaival elért hatás a paraleli akusztikái folyamat bekapcsolásával csak gyöngül. Kvalitásbeli fokozás s új átható kifejezésforma csak akkor keletkezik, ha minid a két kompenens teljes kibontakozásában kölcsönhatóan összedolgozik. Itt kezdődik a hangosfilm valóságos ökonómiája.


 


A HANGOS FILM JELENLEGI PROBLÉMÁJA


Akusztikai felfogóképességünk szükséges, hogy hatalmasan meglazuljon és kitáguljék, mielőtt a hangosfilmtől valóságos teljesítményeket várhatunk.


A „zenészeknek” máig még a grammofonlemez produktivvátétele sem sikerült, nem is említve a rádiót és az étherhullám zenét. Ezen a területen szükséges, hogy rendkívüli sok tekintetben megváltoztassák eddigi beállitódásaikat.


A hangosfilm szükséges és lehetséges, hogy hallásunkat túl a dokumentálison, eddig ismeretlen halláshatásokkal gazdagítsa. Ugyanazt kell elérnie akusztikai téren, mint amit a néma filmtől a látásra vonatkozólag várunk és követelünk.


Az anyag révén elkápráztatott közönség termelési kívánságain túl a hangosfilmet az optofonetikai szintézis felé kell vezetni. Ha a hangosfilm egy ilyen szintézis utjára tér, úgy ez végső soron az absztrakt hangosfilmet jelenti. Innen viszont a film minden fajtája megtermékenyíthető. A „dokumentális hangosfilm” és az „absztrakt hangosfilm” extrém kategóriáin kívül létrejön így organikusan a „hangosfilmmontage”. Tehát nemcsak az optikai és akusztikai részek montageja, hanem mind a kettőé együttvéve.


Ezért a hangosfilmnek egyelőre csupán a hang tekintetében I experimentáló periódust kell abszolválnia. Vagyis: izolálnia kell  magát először az optikaitól, azaz gyakorlatilag: a hangrészt cl kell választani a hanggal, fénnyel rendelkező filmszalagtól s abból kísérleti úton egyes darabokat kombinálni egymással.


(Világos, hogy itt a zenei megszokottságok ép´ oly kevésé lehetnek a helyükön, mint ahogy populáris genre festészetnek a film optikai feléhez semmi köze).


A következő etappenak, mely azonban az elsővel paraleli futhat, a következő irányvonalakat kell tekintetbe vennie:


1. Ugy kell értékelnie és felhasználnia a reális akusztikai fenoméneket, ahogy azok számunkra a természeti zajokban, az emberi orgánumban és az instrumentumokban rendelkezésre állnak.


2. Felhasználni azokat az optikailag jegyezhető, a reális léttől azonban független hangképződményeket, melyek a hangos film szalagra előzetes terv szerint fotografálhatók s ezután reális hangokba fordíthatók át. (A tri-ergon rendszernél például a világos-sötét szalag által, amelynek az ábécéjét előzetesen meg kell tanulni).


Ezekhez jön harmadszor a kettőnek a keverése.


a) Az elsőhöz azt jegyezhetjük meg, hogy a beszélőfilm nem feltétlenül szükséges, hogy egy folyamatos akusztikai történést tartalmazzon.


Az akusztikai folyamait kétszer oly intenzivitással hathat ha rövidebb vagy hosszabb időrészekbe osztódik el és váratlanul lép fel.


b) Ahogy az optikai film rendelkezik azzal a lehetőséggel, hogy valamely objektumot különbözőféleképpen alulról vagy felülről, oldalról vagy előlről, frontálisan vagy lerövidítve fixiroz, úgy valami hasonlót kell elérni a hanggal is. A különböző nézőpont beállításoknak tehát különböző hallásirányulásoknak kell megfelelniök Ehhez jön még az akusztikai premier plan, az időzités, szükités és a kiterjesztés irányába és a leblendolás, általában az u. n. „hangmontage” eszközei: az optikai szimultaneitásnak egy akusztikai kell, hogy megfeleljen; vagyis kell azzal a bátorsággal rendelkezni, hogy bármely akusztikai, sőt értelemel töltötte folyását a beszédnek más hangképződményekkel keverjük avagy hirtelen megszakítsuk s egy másik akusztikai dimenzióba tereljük, megszakítsuk, kiterjesszük vagy összevonjuk s csak ez után folytassuk az eredeti vonalat vagy hasonlót.


Második ponthoz:


a) A beszélőfilm teremtő kihasználásának igazi magassága csak akkor érhető el, ha az akusztikai ábécé fotografálható projekciók formájában, (például hang-fény rendszerekben) birtokunkba lesz.


Ez azt jelenti, hogy — a külvilágban való minden reális akusztikai történés nélkül — a filmszalagra tervszerűen akusztikai fenoméneket jegyezhetünk, ha szükséges, az optikai jelenségekkel szinkronizálva; vagyis: a hangosfilm komponista képes lesz valamely kitalált, de még sohasem halott, egyáltalán nem létező hangjátékot egyedül az optofonetikai ábécé segitségével létrehozni.


             b) Az első válóságos beszélőfilmet az készíti majd el, aki ezzel vagy azzal a módszerrel a tárgyak és történések és öszszefüggések egy sajátos akusztikai nyelvét megteremti.


             c) Ennek az akusztikai formanyelvnek a birtokában képesek leszünk az egyes tárgyak vagy történések akusztikai körvonalát előállítani. (Ki nem elégitő hasonlatul: a középkori képeken az egyes figurák feje körül a Glória látható, a gazdagabb, különben nem ábrázolható lányegiségek érzékeltetésére).


             d) Többek közt ez volna az út megteremteni az akusztikaiban is a premier plant, amely tudvalevőleg kiemelés, nem pedig részletezés.


 


A VETITÉS


A kifeszített négyszögű vászon, a mai mozi projekciós ernyője tulajdonképpen egy technicizált táblakép. A térbeli jelenségekről való képzeteink és térfény-relációink meglehetősen primitivek: kimeríti őket az egy nyiláson keresztül behulló fénysugár a térbe.


Ezzel szemben elképzelhető a vetítőgéptől térileg eltagolt, egymásmögé kapcsolt, részben áttetsző projekciós falak, kerítések, hálózatok, stb. felállítása. (Lásd a Piscator színpad projekciókisérleteit). Továbbá teljességgel elképzelhető, hogy a sík projekciós fal helyén egy vagy, több hajlított gömbalaku, osztható s a részleteiben egymással szembemozgó fal lépjen, kivágással vagy anélkül. (Lehetséges volna, például a filmszínház összes falait filmek kereszttüze alatt tartani, a „szimultán mozi”).


A hangosfilm s még egyáltalán nem érintett akusztikai lehetőségei ebben és a következő pontokban egész biztos, hogy alapvető változásokat idéznek majd elő.


Elképzelhető az is, hogy füst és gőzalakok létesülnek egyidejüleg a különböző projekciós apparátusok révén, illetve, hogy a különböző fénykupok metszési pontjában fényalakzatok képződnek; továbbá elképzelhető nemcsak absztrakt fényképződmények, hanem az objektiv ábrázolás, a riportázs számárja a további kiépítése ennek: nevezetesen a plasztikus mozi a sztereoszkopikus felvevő technika által. (Az objektumot körülvehetik lencserendszerek, amelyek az objektumhoz igazodnak s ezután viszszaadják az objektumot).


 


A FILM-MUNKA FELADATAI


A három nagy film problémakör, a fény, a mozgás és a hang alakításához szükséges gyakorlat kell, hogy a mai tudomány és technika legkülönbözőbb területeibe behatoljon. A filmmunka függ a fotográfus****, a fizikus és kémikus, az építész, az operateur és filmvetitő s a rendező és a szerző munkájától.


A filmmunka függ a filmfelvevő-technika problémájától:


az optika: fényérzékenység, hiperszenzibilizálás, (mert úgy, ahogy a szemeink a sötétet lassan megszokják, ugyanúgy, egy napon olyan apparátusaink lesznek, amelyek a sötétre egész a pillanatfelvételig reagálnak); a színesfilm, a plasztikus film és a hangosfilm problémaitól;


ugyanúgy, mint a három dimmenziós vetítés, az egymásmögé kapcsolt és térileg organizált ernyők, a füst és gőz által nyerhető projekciós síkok; boltozatok, a kettős projekció, sok apparátus, a mechanikus átblendolások és sablonjátékok probblémáitól; az akusztika s a mindezeket film szintézissé, film hatássá kapcsoló montage problémájától.


*Theremin, az étherhullámzene tudományosan érdemes feltalálója például kitűnő példa a hamis probléma felállításra. Theremin a régi instrumentális zenéből indul ki s arra törekszik, hogy az új étherhullám instrumentummal a régi zenét utánozza.


**Egy ilyen előleges, a gyakorlati kötöttségektől mindenesetre független fénykisérleti állomás berendezése ma, ha valahol, úgy véleményem szerint leginkább Oroszországban lehetséges. Először, mert a filmmunka minden más országban csupán üzleti ügy. A film- és optikai-alakitás ugy, ahogy mi gondoljuk, egyedül Oroszországban szellemi alkotás és nem kereskedelmi objektum, Másodszor, mert a művészi célkitűzésekre vonatkozó radikális és forradalmi átállitódás lehetősége már sehol sincs meg máshol, csak Oroszországban. A „művész” régi fogalma Oroszország számára töredezett össze a legnyilvánvalóbban s a régi manuális-mentálitás helyén ott lassan egy uj, szellemileg-organizátorikus épül fel. A kezdeményezés ott nem egyedül a manuális cselekvésen belül játszódik le s a részletek (a helyi kötöttségek) helyett ott most (világösszefügésben) szintézisekben próbálnak gondolkozni.


*** A montage egyedül még nem ad elegendő lehetőséget a mozgásalakitásra. A mozgásmegoldások értelme egyelőre magában az orosz filmben is inkább impresszionisztikus, mint konstruktív. Az orosz montage a filmet különösen asszociatív impressziókkal szerelte fel. (Mindenesetre ezek többnyire kiszámított és nem véletlen adottságok voltak.) Gyors váltakozások, többek közt térbelileg és időbelileg, különböző felvételek révén, rész szituációkkal hozta létre a szükséges kvalitást.


A konstruktiv montage a jövőben inkább a film teljességére s a filmkompozició folytonosságára — fényben, mozgásban, hangban — mint a gyakran vakitó montageimpressziók egymásmellé sorolására lesz tekintettel. Wertoff („Der Mann mit der Kamera”) és Turin („Turksib”) tettek ebbe az irányba eddig a legpozitivebb kísérleteket.


**** A jövő analfabétája kétségtelenül nemcsak a betűnemismerő, de a fotográfia nemismerő is. Eszerint a felfogás szerint máig még seholsem tárgyalták szisztematikusan a fényképet. Érthető tehát, hogy a porosz kultuszminiszter, amikor egy hivatalos rendeletével a fotografálást tantárggyá tette az iskolában, ellenére a német alaposságnak, semmiféle irányelveket sem tudott megállapítani. Már pedig egy tantervnek, illetve kísérleti programmnak a vázlata könnyen felállítható: 1.) fényalakitás kamerával vagy kamera nélkül (Fénykép fotogramm, röntgenkép, éjjeli felvétel.) 2.) A leltár: a) amatőrfelvételek, b) tudományos (szak) fotográfia (kicsinyítés, nagyítás) c) ábrázolás (dokumentumok). 3.) Mozgásfixálás: pillanatfelvételek (riportage). 4.) Különböző mechanikai, optikai és kémiai reakciók: elrajzolás, eltorzitás, rétegeifolyatás, rétegfeloldás, tévfelvételek, stb. 5.) Szimultaneitás: tulblendolás, fotomontage.


 


Vissza az oldal tetejére