FĹ‘oldal

Korunk 1930 Január

Miért nincs orosz dráma?


Faludi Iván

 


Csodálatos dolog: a nagy regényírók, a nagy pszihológusok Oroszországa sohasem volt híres a drámairodalmáról. Gogolytól eltekintve nem akadt még orosz színpadi szerző, akinek a nevéhez korszakos színmű, új útra térítő gondolat fűződnék. Kitaposott utakon jártak az orosz színpad szerzői és ha néha-néha, nagyritkán egyik-másik írózseni a rivaldáról akarta lámpásával megvilágítani az orosz homályt, úgy ezt eltévelyedés számba vették és vehették is a kritikusai. Csehov drámái csak a novellista Csehov egyik irodalmi változatát adják és Gorkij Éjjelt Menedékhelye ép oly kevéssé meggyőző a Gorkij drámaíró talentuma szempontjából, mintahogy tucatnyi gyönge drámája sem jelent semmit a legnagyobb élő orosz író tucatnyi nagy regénye mellett. Talán az orosz keresés alapossága, a stilisztikai finomságokkal nem törődő életábrázolás tékozló ecsetkezelése az, ami nem engedi az oroszt a színpadra tévedni. Drámai konfliktusra több anyagot ad az orosz irodalom, mint a német vagy a francia. De Dosztojevszkij a színpadon csak szellemi kasztrációt jelent. És Tolsztoj igazi nagy regényei (Feltámadás, Háború és béke) epizódjaikban is többet adnak, mint amit a színpad át bir fogni.


Az orosznak – csodálatos dolog, de így van — soha sem volt szüksége a sokat hangoztatott perspektívára. Az orosz író benn űlt a történések; átélések káoszában és szadista gyönyörűséggel túrta a tisztításra váró sok förtelmet, tépdeste sebéről a kötést.Egy orosz Remarque biztosan a háború alatt írta volna meg a könyvét. (Mint ahogy meg is írta. Szofija Fedorcsenkó ápolónő Háborús nép című naplószerű könyvtöredéke mint töredék is erősebben hatna, csak ne volna olyannyira „oroszos”...).


A mai Oroszország a drámaíró hiányát jobban érzi, mint a cári birodalom. Akkor egyszerűen importálták, amire szükség volt. Soha senki sem sürgette az igazi orosz dráma megjelenését. Soha senki sem remélte, hogy a cenzura hajlandó lesz egy -ev, -ov vagy -kszij nevű úrnak megengedni, amit egy külföldiesen végződő nevű kollégája a közönségnek szabadon elmagyarázhatott. Az orosz írót a rendező genialítása segítette a színpadra, nem a repertoár előírása. Csehovot Sztaniszlavszkij nélkül nem lehet elképzelni. Darabjait minden más rendező tehetségtelennek vagy túl-novellisztikusnak ítélte volna.


Jött a forradalom. Megépült az új színház új rendezőkkel, új színészanyaggal és új repertoárral. De az új orosz drámaíró csak nem akart megszületni. Nem a cenzura akasztotta meg a tolluk forgatását, nem is az anyagi kilátások mérlegelése volt irányadó. Százával-ezrével hevernek szovjetírók drámái a „repertoárbizottság” papírkosaraiban. És ha megérik a színpadi előadást, muló sikert vagy politikai konjunkturát sejtetnek.


A szovjetszínház tisztában van a veszély mérhetlen nagyságával, amit a külföldi repertoár jelent a proletár közönség számára. A filmekkel könnyebben ment. Amikor Marguerite La Garconn e-ját mutatták be a moszkvai mozik, minden kép előtt a proletár szempontú magyarázó szöveggel találkoztunk:


„La Garconne egyik férfi karjából a másikba dobja magát, mert nem érti, miről van szó. Nem (tudja, hogy a hiba a mai társadalomban, a parazita életformákban rejlik”.


Igy javítani, magyarázni drámát azonban nem lehet. A külföldi írót lehet kicsit „adoptálni” vagy „átdolgozni” — ez a műfaj ma száz meg száz orosz írónak ad kenyeret — de a világnézetüket hamisítani nem engedi az irodalmi tisztesség. A berni konvenció nem védi a külföldit, de az orosz olvasottság, a közönség kritikus megítélése jogot biztosit neki Moszkvában.


A forradalom első időszakában megkísérelték az irodalmi szovjet korifeusai a nagy hiányt a „korszellemével” vagyis a mindenható propagandával ellensúlyozni. A forradalmárok tudták, milyen mérhetetlen értéket jelent a színpad a felvilágosítás szempontjából. Az akkori, 10 év előtti írók javarésze névtelenül írt, élt és halt meg a színpadon. Nem a színpadért, hanem a felvilágosítás, a propaganda új eszközéért küzdött a párt tucatnyi drámaírója. Kész volt a minta, a megrendelés. Temperamentum és stílus dolga volt, ki milyen darabot gyúrt az „eleven” anyagból. Mi sem természetesebb, minthogy ezek a darabok néhány év alatt aktualitásukat vagy élüket veszítve visszasülyedtek az ismeretlenség homályába írójukkal együtt. Csak néhány igazi ügyes színpadi tákolmány élte túl a forradalmi infláció nagy konjunktúráját. Még 1925-ben láttam parasztszínházakban a Nagy kommunardot, amelyik talán 15.000 előadást is megért.


Az első évek mámorából kijózanodva elsősorban a nagy városi közönség követelte a színházi műsort, az irodalmi értéket. Költőt kerestek, akinek szeme és szive van a mai viszonyok, a forradalom megértéséhez. Amig nem „nevelődött” orosz drámaíró, szükség volt külföldi importra. Verhaeren, Martinet, Toller, később Shaw bőven aratták a babért a vörös Moszkvában. Irányát tekintve természetesen Toller áll legközelebb az orosz színpad eszmei követeléseihez. De a Toller emberei mégsem oroszok. Az Őserdő tetszett Leningrádban, jó kritikát kapott Moszkvában, de Toller Hohenzollern-Országa csak az intellektüellt elégítette ki. A munkásnéző sok mindent nem érthetett meg a német forradalmár darabjába. Shaw már keményebb dió volt az orosz rendező (és a műsor-bizottság) számára. Tairov megbirkózott az Orleansi Szűzzel, de csak olyanformán, hogy tisztára egyház csúfoló szatírává cifrázta ki.


A többi külföldi nem mindig ép bőrrel került a moszkvai irodalmi gourmandok asztalára. Czapek V. U. R.-jét Alexej Tolsztoj adoptálta, de úgy hogy Czapeknek még a neve sem volt olvasható a színpadon. Viszont az egyes felvonások közt egy igazi orosz Iván Ivánovics mulattatta a közönséget. Táblás házak. Műsor-darab. De egyébbként a „szellemi javak szocializálásának” ilyetén alkalmazásától író és közönség egyaránt huzódozik.


Egy nagy drámaírója lehetett volna az első — háborús — forradalom korának, ha nem túlvásári módon, túlságos ujságírói nekikészültséggel írta volna meg a mondókáját. A néhai futurista, későbbi proletáríró Majakovszkij egyetlen nagystílű propagandaművet írt, a Buff-misztériumot, amelyik kiinduló pontja lehetett volna az új drámának. De Majakovszkij a félműveltségű író bizonytalan nekilendülésével nem értette a módját, hogyan kell kihasználnia a tehetségét. Később — nyolc évre rá — a Poloska című szatírája szintén sikerrel mászta meg a moszkvai színpadot. De itt már izlés és tapintat cserbenhagyta Marinetti jegykori tanítványát. A Poloska nem a mai polgár szatírája, aminek írója szánta, hanem írójáé, aki ma minden lében kanál.


Igy zárult le az új drámai irodalom második meddő korszaka. A harmadik korszak 2—3 esztendeig tartott. (1923—25). A revűkultusz nem hagyta érintetlenül, az orosz színház programmját sem, de természetes, hogy nem lehetett minden további nélkül Tiller-girlőket hozatni és szépségversenyeket rendezni a moszkvai színpadon. Népszerű regényeket dolgozott fel a 8 év alatt kinevelt író, szkeccseket gyúrt a pártpolitikás szinház dramaturgja. Ehhez a műfajhoz tartozik Ehrenburg Trust D. E. című átdolgozása — regényformában és a mozivásznon ismertebb — Fajkó Ljul-tava és Bjelocerszkij Visszhangja. Ehrenburg; darabja mintaképe lehetne a rosszul irányított propagandának. Meyerhold, Moszkva legmodernebb, legvakmerőbb rendezője megkísérelte az európai dekadenciát és a négerkultuszt pellengérre állítani. De éppen a jazzzenekar paródiája és a barhangulat annyira fellelkesítette a közönséget, hogy hamarosan igazi néger importról kellett gondoskodni. Igy jött a vidám Chokolate-Kiddies társaság Moszkvába. Igy kezdődött a színpad nyárspolgáriaskodása, amelytől mindenképen szabadulni akar a vörös Moszkva. Uj útakat kell keresni, hogy a régi útak el ne posványosodjanak.


De az „új út” ezideig nem jelentett haladást, inkább mérföldes ugrást a multba. Az 1829-es év Oroszországa diadalmaskodik a színpadon az 1929-es Oroszországban. Paradokszon, mégis így van.


Erdmann Mandátuma és Lerner A népbiztos öccse Gogolymásolatok. A darab címe megmásul, az évszám változik, de különben semmi. A tendencia ugyanaz mint száz év előtt. Hamisítás, bujkálás” rendőrség bechaplinozása, kis csirkefogó nagy karrierje itt is, ott is. De minden kis szélhámos, színpadi Chaplin, álruhás sikkasztó álcája alól arcunkba vigyorog a jó öreg gogolyi Revizor.


Bámulatos. Vajjon nem változott-e meg az orosz kisváros jellege? Nem lett-e más az orosz pszihé 100 súlyos esztendő óta? Nem vágták-e ki a Csehov Cseresnyéskertjét százados fáival, fanyarkás, nehezen kóstolható gyümölcsével?


Dehogy nem. Más idők, más emberek más ideálokat kergetnek ma a diákosan optimista fantáziájukkal, a nem oroszos nagyotakarásukkal. De az orosz nép zöme ma is a multba téved, ma is a hagyomány nagyapás javain rágódik, ha irodalomról van szó. Pantelejmon Romanov, a Tolsztoj epigón ma a legnépszerűbbek egyike. A moszkvai Művészszínház ma is a régi repertoárjával tud igazi kasszás házat csinálni. A baloldali Meyerhold legjobb közönsége nem a munkásság soraiban, hanem a legszélsőbb forradalmi intellektuellek közt található. A vidéki színházat pedig elgyöpösíti a régi csinovnikok kiirthatatlan tábora. Ők nem a kísérletek, a jövő zenéjével teli műsorok áhítatos élvezői, hanem a rég átértett és átértékelt irodalmi meg művészeti inyencfalatok fogyasztói. A csinovnyik, a beamter-Oroszország körömszakadtáig védi a maga jogát. Marxista lett, népbiztos lett, de ha művészetről van szó.... Hányszor próbáltam meggyőzni pártembereket a régi ballet pókhálós, nem nekik való papirmasémivoltáról. Vagy a konstruktivizmus létjogosultságáról. Csóválták a fejüket. Minek az? Adjatok a népnek olyat, amit könnyebben megért. Egyébbként nincs értelme színházat játszani.


Ilyenformán ünnepli a mai Oroszország rejtve, magasetudva, ösztönösen Gogolyt és Csehovot.


Miért nem Gorkijt? Talán az Éjjeli menedékhely költője a régi világ embere? Hiszen az ő stílusát, az ő embereit, az ő eszméit tekintik ma is sokan az új irodalom kiindulópontjának. És Gorkij mégsem kell. Filmesítik a regényeit, mai írók őt tekintik mesterüknek, de a színpad számára Gorkij — holt ember.


Gorkij nem szentimentális. A mai orosz drámaíró pedig örökölt terheltséggel küzködik. Szentimentális hajlamú. Rokona az Ibsen Oszvaldjának, aki a Kísértetekben anyjától a napot követeli. Uj-Oroszország írói is a napot követelik orosz mamácskájuktól — matuska Ruszj — de túlmagasan a felhők közt trónolnak, hogysem megláthatnák a napot, a napot, amint melegíti a földet.


Legmagasabban a felhők közt terpeszkedik a volt népbiztos: Lunacsarszki, a XX. század legszorgalmasabb dilettánsa, akinek a lelkiismeretén 2 tucat közepesnél rosszabb dráma szárad. Ezeket a darabokat éppoly szorgalmasan játszották, mint amilyen szorgalommal Lunacsarszkij gyártotta őket. Tapintatosak a színházak, Moszkvában épúgy, mint más városokban. (Stockholmban egy királyi herceget játszanak). A legnagyobb baj nem is a Lunacsarszkij-féle dramaturgiában rejlik, hanem abban, hogy ő sem ír jobban vagy rosszabbul, mint a minden országokbeli dilettánsok.


De kit is állítson be az új drámaíró a darabja középpontjába? Egy holt lelkeket kereső Csicsikovot vagy egy idealizált Lenint? A marxisták azt mondják, hogy a kommunistát ma nehéz színpadra hozni, mert még nem forrt ki az „irodalmi” típusa. Ne a kommunista drámát erőltessétek, ajánlja nem egy kritikus, hanem a társadalmi szatírát.


Egy színház, amelyik szatírára épít, tényleg megélhet. Egy nagyország ezernyi színpada azonban nem építhet mindent társadalmi szatírára. De amig nem talál új útat, műsorhoz vezető útat, addig az orosz színház marad, ami volt: a világ legjobb színpada igazi darabok nélkül. (Stockholm)


 


Vissza az oldal tetejére