Főoldal

Korunk 1926 Június

A gépművészet


Genthon István

A gépművészet (Tatlin). A kubista forma leegyszerüsitése három új világnézeti művészetnek adott életet, a konstruktivizmusnak, a szuprematizmusnak és a gépművészetnek. Az utóbbit néha tatlinizmusnak is nevezik. Egy testvér mind a három, határaik olykor összefolynak, csak abstrakt céljaikban különbözők. 1913-ban Picasso és Braque megsemmisitette a kubista problémának vásznon vagy papiron való kétdimenziós ábrázolását, a magaalkotta téma kiemelkedett a sikból, relieffé vagy szoborrá testesedett és különböző anyagokat, fát, vasat, papirt és köveket foglalt magába. Megszületett az úgynevezett abstrakt relief, amely anyagában, felépitésében — ha egyelőre esetlegesen és szervezetlenül is — magában foglalta a három elkövetkezendő művészet formalehetőségeit.


A konstruktivizmus jó ideig idegenkedett a tér művészetétől. Sok kezdeményező harcosát lehetne megemliteni, akik valamennyien megmaradtak a sikszerü ábrázolás mellett, az anyag függeszkedését, feszülését voltaképpen csak ábrázolták és nem valósitották meg. Mérnöki alap- és részletrajzokat adtak, nem gondoltak arra, hogy a képzeletben megkonstruált terveket hús-vér realitássá, épületté kellene tenni. Mikor nagysokára térművészetté szerveződtek át (Miturics 1918, Rocsenko 1920) a szuprematizmus és a gépművészet minden lehetőséget elhóditott előlük.


Ezerkilencszáztizenhárom nemcsak a francia művészet életében jelentett fordulópontot, hanem az oroszéban is. Ebben az évben lépett nyilvánosság elé az új orosz törekvések legkövetkezetesebb reprezentánsa, Malevics, irányával a szuprematizmussal vagy ha tetszik unovissal. A fejlődési vonal töretlenül vezet át a kubizmusból a szuprematizmusba, csak a kisérletezések tere tolódott át nyugatról északkeletre.


Malevics művészetét „gyakorlati tökéletesség”-nek nevezte s ezzel is jelezni akarta, hogy a praktikumra helyezi a fősúlyt. Színkutatásaival a szín- és az energia-mozgás összefüggéseinek kérdését akarta tisztázni, az abstrakt művészetnek fekete, vörös és fehér korszakokra való osztásával, azt hitte, legmélyén fogta meg a problémát. Mai birálói tanitásában nem találják meg azt az abszolut erejü igazságot, amit ő maga érzett bennük, elméjének korai elborulása pedig megakadályozta abban, hogy következtetéseit az utolsó pontig elvigye.


A konstruktivisták azt hirdették: „Le a művészettel, éljen a technika !” Malevics megtoldotta: „Szuprematista festészetről szó sem lehet. A festészet rég kiélődött, maga a művész a mult előitélete.” Honnan magyarázható az évezredeken keresztül uralkodott ars una félretolása, lekicsinylése, megmosolygása? Szavait azzal indokolja, hogy az imitativ kisérletek kora lejárt. A festők fákat, házakat, embert, utcákat festettek s nem gondoltak arra, hogy a fa, ház, stb., szóval a kép tárgyának eredetije sokkal jobb, mint a róla másolt kép. Nincs szükség perspektivát hazudó kétsiku képekre, amelyeket X vagy Y festő, mint mondani szokták, egyéniségén keresztül szűrt le, nincs szükség másolásra és általában egyéniségre. Ezeknek a közkeletü kifejezéseknek, a lidérc, boszorkány, manó stb. szavakkal együtt a mesék lomtárába kell vándorolniuk. A művész nem másol, hanem realitást alkot, praktikus jelenvalóságokon szorgoskodik és fütyül az utópiákra. Belső formaproblémák adják a kulcsot a csaknem végeláthatatlan, hallatlan lehetőségü új terület felszántásához. Az olaj, kréta, szén, ceruza, vászon meghalt, éljen a praktikus anyag, az üveg, beton, drót, fa, enyv és vas harmonikus együttese.


Hogyan képzelte Malevics az új kor alkotási lehetőségeit? Halálraitélte a képet és a szobrot, de az épületnek megkegyelmezett. Nem a művészi architekturának, hanem a praktikusnak, amely a vasbeton felfedezésével beláthatatlan fejlődés küszöbére került. Érezte, hogy a szuprematizmus az élet alapformáihoz vezet, az épülethez és a géphez. „Az architekturális szuprematizmus továbbfejlesztésével — irta — az ifjú épitészeket bizom meg, mert az architektura új rendszereinek korszakát csak a szuprematizmusban látom.” A képarchitektura és az épitészeti szuprematizmus ismertetése kiesik a Tatlin felé vezető útból, itt nincs mód kiterjeszkedni reá.


Sajnálni kell, hogy a szuprematizmus és a gép egymáshoz való viszonyáról Malevics alig beszélt. Elméleti fejtegetései között csak egy mondat található, amely éles fénnyel világit rá, hogy a gép, a folyton aktuálisabb probléma őt is gyötörte. „Kutatásaim során—irja ugyanis — rájöttem, hogy a szuprematizmusban van az új gép eszméje, t. i. az új kerék-, gőz- és benzin-mentes organizmusnak mozgatója."


A mai olvasó nem tudja levetkőzni ennek a mondatnak utópiaízű hatását. A gőzgép, a benzinmotor, az egymásba akaszkodó sima és fogaskerekek végtelen sokasága nagyobb hatalom, mint valaha volt. Buja sokaságban tenyésznek és a természet sokezer változatával veszik fel a versenyt. Malevics túlnézett rajtuk, pedig szemei előtt ágaskodtak.


A gépművészetnek a mai gépforma alapján való megkonstruálása Tatlin nevéhez füződik.


*


Vladimir Tatlin festőnek készült s kezdetben Cézanne hatása alatt igen jó, szinesen postimpresszionista képeket festett. 1914-ig viaskodott a régi értelemben vett kép problémáival, akkor megismerte Malevics tanitását. A gyökeresen átcsoportositó, új esztétikát életrehivó elvek erősen hatottak reá. Megbarátkozott az uj francia reliefekkel, honfitársainak konstruktivizmusával és a szuprematizmussal. Az új igék hatása alatt átrevideálta valamennyi művészetről alkotott fogalmát és 1914-ben egy dogmatikus kérdést vetett fel: Nyújt-e a táblakép és a freskó fejlődési lehetőséget avagy nem ?


A kérdés nem új, sőt vannak, akik már feleltek is reá, részint igennel, részint nemmel. Severini, a „semmi új sincs a nap alatt" nihilista rezignáltságával azt mondotta: sem formai sem tartalmi tekintetben nincs és nem is lehetséges fejlődés. Mások — pl. a tendenciafestők, proletkult, stb. — bizonyára a fejlődés mellett törnének lándzsát, eben az esetben azonban Tatlin nem kért tanácsot, magához intézte a kérdést és meg is felelt reá.


Felfogása kiindulásában Malevicséra emlékeztett. A régi művészet meghalt, éljen a gépművészet. A gép logikus konstrukciója, ritmusa és metafizikus lelke, a gép fogalmában rejtőző következetesség és szükségszerűség legyen a követendő példa. A mai ember alkotását egyedül a szükségszerüség fémjelezheti. A hasznosság pedig a kép szimboluma. Az alkotóművésznek — amely fogalmat Tatlin nem vetette el — ha nem is gépet, de a géppel egyenértékü valamit kell létrehoznia.


Így született meg reliefstilusa, amelynek a szuprematista alkotásokhoz semmi köze sincs, amely leginkább Picassoék reliefjeivel rokon. Tatlin műveit kontrareliefeknek nevezte el, nyilván azért, hogy a műfajt megkülönböztesse enemü francia munkáktól, amelyek szintén abstrakt elgondolások, de nem vállalják a géppel való kapcsolatot. A kontrarelief anyagában természetesen nem lehet megtalálni a dadaizmussal kacérkodó ujságkivágásokat, női hajat, fényképrészeket, játékkártyadarabokat, amelyek az új francia és olasz skulpturát jellemzik. A kő és a fa is egyre ritkábban szerepel, helyüket az üveg és a fémek foglalják el, amely anyagoknak a gépkonstrukcióhoz hasonló összefüggése (csuklók, csapágyak, dugattyuk, fogaskerekek) egyre szemmelláthatóbban tért hódit. Tatlin 1915 és 1920 között igen sok kontrareliefet szerkesztett, amelyek külföldön is ismertté tették a nevét s amelyeknek szuggesztiv ereje, szinte démonikus hatása mindig elválasztotta alkotóját a nagyhangu, sokszor értelmetlen és otromba utánzók (Belling) munkáitól.


Öt év alatt körültapogatta a kontrarelief valamennyi lehetőségét s egyben észrevette óriási hátrányát a géppel szemben, hogy 1. a gép mozog, a kontrarelief mozdulatlan, 2. a gép dolgozik, tehát utilitarista, az ő alkotása ezzel szemben öncélu és egoista. Az elsőn még lehetett segiteni, az utóbbi azonban mélyen benne gyökerezik az uj törekvések ideologiájában, ki tudja, függetlenitése, kiemelése talán a törekvések halálát is jelentené. Mert ha a műalkotás praktikus géppé alacsonyodik, mi szükség van arra, hogy műalkotás legyen? Ha a művész helyét a technikus felfedező vagy mérnök foglalja el, ha a Michelangelók ezentúl Edisonok akarnak lenni, akkor nem lehet többé a képzőművészetről, mint tömegek etnikai és esztétikai nevelőjéről beszélni.


 Egyelőre azonban pusztán a mozgáslehetőségek megvalósitásáról volt szó, amely irányban régebben és párhuzamosan is történtek kisérletek. Boccioni a futurizmus első beharangozása idején már foglalkozott a mozgó szobor problémájával, amikor többé-kevésbé naturalista felfogásu emberalakjait motorerővel gesztikuláltatta. Gondolata nem volt uj s valószinü is, hogy a kirakatokban látható reklámfigurák mozgása inspirálta. Néhányan közelebb jutottak a lehetőségekhez, például az orosz Sruszakov, aki Mühely cimü reliefjének munkásait szintén motorerővel hozta mozgásba, művét azonban már nem a naturalista kánon szerint alkotta meg s a mozgás is túlnőtt a realitáson. Gabo imaginárius metronomja annak idején Berlinben nagy sikert aratott, ismeretes George Grosz Schreckensautomat-ja, amelyet szerzője Tatlinistischer Planrissnek nevez, ugyszintén ide tartoznak a legfrissebb hajtásként Lissitzkij rotációs testei (proun).


Tatlin mozgó konstrukciói közül az ugynevezett ferde torony a legnevezetesebb. Ez az alkotása sem készült el, mint ahogy nagyszerü szinpadi dekorációi sem kerültek kivitelre, a sikertelenség oka azonban rajta kivül áll. A megvalósulatlansága ellenére is tervekből és modellekről jól ismert toronyról Tatlin ezt mondta az Oroszországban járt Arthur Holitschernek:


— „A párisi Eiffel-toronyra kell gondolni, mintha azt egy gigász spirális alakúra csavarta volna. Az adott térben háromszáz méter magas tornyot épitek, üvegből, vasból, és betonból. A köralaku alap átmérőjét száz méterre terveztem. Az alsó, hengeralaku emeletben helyezem el a nagy termeket, az előadói termet, az. éttermet stb. A következő emelet kockaalaku, a szórakozási helyeket és a mozit foglalja magában. A harmadik emeletet csonka gula formájára terveztem irodahelyiségek céljára, végül az épületet egy félgömb koronázza, amely kivállóan alkalmas a csillagászati-, rádió-és egyéb elektromos állomások befogadására. A legalsó emelet évente egyszer fordul meg a tengelye körül, a kocka havonta, a csonkagula hetenként és a félgömb óránként egyszer...”


A ferde torony a gépművészetnek az architekturába való logikus hajtása lett volna, ha elkészül. Töredékében is figyelemreméltó merészségü terv, amelyről az uj épitészek még nem mondták el az utolsó szót. Tatlin megvalósított tervei között több olyan található, amely utat mutatott Sruszakov és Gabo hasonló alkotásainak. Ezekről nem kell többet irni; mozognak, tehát hasonlók a gépekhez és még sem gépek, mert nincsen teljesitőképességük, nem praktikusak.


Ennyit Tatlin gépművészetéről, amelynek lelki rugói mögött nem nehéz a tizenkilencedik század determinista materializmusának igéit felfedezni. Az igazi gépművészet, amely a dolgozó és termelő, ok és okozati összefüggésben megkonstruált gép esztétikai értékéből indul ki, sohasem kerülhet abba a kinos zsákuccába, melybe az emlitett művészeket, elsősorban vezérüket Tatlint a gép külsőségeinek szolgai leutánzása vezette.


A zsákucca azonban nem jelent halált, ha az ember felismeri, hogy zsákuccába került. Tatlin visszabotorkált kiinduló pontjához és új kérdést vetett fel: Tagadhatom-e a régi művészetet, ha az új művészet eredményei nem jogositanak fel erre? Nem vonta le a tagadó felelet konzekvenciáit, különben is expanzivabb annál, hogy a régi művészet divatos második felmelegitéséből részt kérjen. 1924-ben csatlakozott az utilitaristákhoz, más gondolatterületekre távozott, azóta egy szentpétervári szabóműhelyben tipusruhákat tervez munkások számára. Nincs megelégedve dolgozó társaival, sem azok vele. Azzal vádolják, hogy bevált amerikai minták után dolgozik, ő pedig a társai részéről megnyilvánuló lustaságról és tehetetlenségről beszél. Üres óráiban újrendszerü kályhák konstruálásával kisérletezik.


Esendő emberek vagyunk. Malevics pályája végén azt irta: „Semmit ki nem találtam." Vajjon Tatlin ugyanezt vallaná, ha megkérdeznék ?


 


(Budapest)         Genthon István


 


 


Vissza az oldal tetejére