Korunk 1928 Április

A filmszínész szociológiájához


GrĂł Lajos

 


Nagy társadalmi változások korszakát éljük, aminek az egyes em berre gyakorolt hatása, egy állandó pszihikai feszültségben mutatkozik meg. Ez a lelkiállapot természeténél fogva, akciókban keresi kiélési lehetőségeit ugy az életben, mint a müvészetben. Az észszerüen sokszor meg sem magyarázható és mégis mindgyakrabban megismétlődő explosiv tömegjelenségek, majdnem minden esetben a belső energiáktól telitett mai lelkiségre vezethetők vissza. Aminthogy a film hihetetlen népszerüségének az okát is ebben találhatjuk meg. Mert az összes müvészetek között a film az egyetlen, amely a ma már szükségletté vált optikai élményen kivül, az aktivitás élményét is megadja, (azzal, hogy amint azt már máshelyütt is megírtam, a film gyorsütemű cselekményébe a mai ember belevetitheti indulatait és a cselekmény-lebonyolódással együtt ki is élheti azokat.)


A film aktivitása, a képiségében (amelyben csak cselekvő formában jut kifejezésre a közölni való), valamint a mozgásában, illetve azokban a változásokban rejlik, amelyekkel a cselekményt lebonyolítja s amelyeknek a kiformálásában a film összes kellékeinek, a fénynek, az árnynak, a síkoknak, a gépbeállitásnak egyformán fontos szerepe van. Mai formája mellett azonban a film aktivitását csak a filmszínész realizálja.


Az abszolut filmben a hangsuly az optikai és mozgásbeli jelenségek kollektív együtthatásán van. A mai filmben a filmszinész van kihangsulyozva. Nem a filmszinész van a filmért, hanem fordítva, a film a filmszínészért. A mai film a filmszínészre koncentrálja majdnem összes hatáslehetöségeit, arra épiti egész egzisztenciáját. Az optikai, illetve a filmszerűség tekintetében csak annyi engedményt tesz, amennyi a film technikája, kétdimenziós és reproduktiv karaktere miatt elengedhetetlenül szükséges.


A filmszinész ilyen beállításából azután önként adódik a mai filmnek az a sajátossága, hogy minden eszközével a filmszinész értelmi és érzelmi vonatkozásait kifejező mimikai és gesztusjátékot igyekszik alátámasztani és kidomborítani. Mert hiszen, amint fentebb említettem, a mai filmben a filmszínész, nem mint optikai jelenség, a felvevőgép objektivjén át felérzett és a lencse által megformált anyag szerepel, amellyel a filmszerű közlések egyrésze kifejeződik s amely tehát csupán tartozéka az egésznek. A filmszínész lényeg, aki a filmszerű eszközök támogatásával, a mimika és a gesztusjátékkal közvetíti a témát. A mai játékfilmnél a filmre kívülről rákényszeritett és a filmszínészen keresztül eluralkodó téma, amely egy a filmtől független elképzelésnek képre való áttételéből áll elő, a film képsorozatának a formai egységét megtörte (miután a film képeinek egymásutánját nem a formai, hanem csak egyedül a tematikus momentumok irányítják, két kép között formailag semmi kapocs nincs), de ezzel ellentétben kifejlesztette a mimikai és gesztusjátékot, amely mint uj ábrázoló művészet a filmben teljesedett ki.


És mégis. A filmszínész átlagtipusát nem az Asta Nilsenek és Emil Janningsok testesitik meg, akik ezen az uton valóban nagy szerűen ujat produkáltak. S akik ábrázolótehetségükön kivül, belső lelki történéseiket a mimika és gesztus segítségével szinte maradék talanul kifejezték.


Nem pedig azért, mert a film tömegművészet. És ezeknek a színészeknek kihangsulyozott individualitása, elmélyedő játékmodorukat domináló érzelmisége a cselekvést igénylő tömegben nem kelti fel az aktivitás érzetét. A nagy tömeg szerint csak azok az igazi filmszínészek, akik átlényegesitették, illetve önmaguk személyiségébe koncentrálták a film aktivitását.


Amikor tehát a tömeg szempontjából a mai filmszínészről beszélünk, ezalatt mindig azt a lelki gátlás nélkül folytonosan cselekvő, erős, széptestü, okos, gyengéd, semmi akadálytól vissza nem riadó, minden akadályt legyűrő romantikus hősi típust kell érteni, amelyik először az amerikai filmekben jelent meg.


Ez a színpadi kulturától nem befolyásolt és csak később elszinpadiasodott színész a megszemélyesítője annak az embertípusnak, amilyen a maga lelki nyavalyáiba belegabalyodott, életideált veszített, fizikailag passzívvá nyomorodott mai ember tudatosan, vagy a tudat alatt lenni szeretne. Az európai, lelki kultúrától telitett filmszinészben legföljebb ha önmagát látja meg. Mig az amerikaiban azt, amelyikre vágyódik. Egy vágy megtestesülésének mindig nagy hatása van. Igy az amerikai filmszínész, vagy filmszinésznő szuggesztivitásának a titka is a tömegpszichére alapitott, tervszerű reklámhadjárattal elmélyített tömegideáli mivoltában rejlik.


A hollywoodi és losangelesi filmtelepek tűndéri életéről, a filmszínészek mesés jövedelmeiről kolportált hirek kritikátlan rajongást eredményeztek, amivel a filmszínész akciógazdagságától elkábított tömeg előtt ügyesen elleplezték azt, hogy a filmszínésznek csak kifelé csillogó, valójában azonban robotos, hajszás élete a tömeggel úgy materiális, mint ideólogikus szempontból ellentétes kapitalizmus szolgálatában áll. A kapitalizmus a mai filmben a tömegkápráztatóan beállított filmszínésznek a film aktiv és ezért agitatív szempontból nagyszerüen felhasználható lényege és a reklámokkal jól előkészített tömegvisszahatás miatt kényszerű tevékenységét a maga céljaira használja fel.


Ma már tisztán látjuk, hogy a filmszínész, a bűnügyi filmek szimpatikus és zseniális detektivfigurájától kezdve, majd minden változatában a kapitalizmus erkölcsiségét és igazságait viszi diadalra. (Chaplin és az olyan filmek, mint Murnau legutóbbi tendenciamentes Virradat-a ritka kivételek.) Mert a filmszínész, mint a mai film tematikus lényegét kifejező, tehát a témában szociális vonatkozásaiban szereplő jelenség, csak a kapitalizmusnak megfelelően konstruált témakörben mozoghat. A kapitalizmus által előállított film pedig, mint minden tőkés produktum, szigoru függvénye a ma uralkodó világrendnek. A filmszinész ilyen beállításának a megváltoztatására eddig csak az orosz film tett kísérletet. Egyrészt a témakör megváltoztatásával, másrészt azzal, hogy a film szellemének megfelelőbben tömegeket szerepeltetett, az egyéni játékot pedig igyekezett az abszolut filmjáték határai közé szorítani, amire Alfred Kerr, Bussische Filmkunst e. könyvének az ismertetésénél még lesz alkalmam bővebben visszatérni.


De a filmszinész és a film viszonyát az orosz film sem rendezte véglegesen. (W. Buttmann Nagyváros Szimfóniája konkrétebben vitte előre ezt a kérdést.) A filmszínész további utját csak magának a filmmüvészetnek elkövetkezendő müvészi értelmezése és anyagszerü kialakulása fogja eldönteni. Mert a filmszínész problémája szorosan összefügg a film formai problémájával.


Ez azonban már esztétikai terület, ami egy külön cikk anyagát képezi. Itt most csak röviden utalok arra, hogy a filmszerű film, akármilyen formában is fog kialakulni, korántsem jelenti a filmszínész mellőzését. Bizonyos azonban, hogy a film önmagáratalálása a filmszínész mai szerepét módosítani fogja.


A színészi produkcióktól túltengő mai filmben, csak itt-ott mutatkozott meg a játékfilm Balázs Béla találó szavaival meghatározott lényege: a sichtbare Mensch. A hanggal és irodalmi eszközökkel kifejezhetetlen eddig rejtett emberi jellemvonásokat a mai filmnek csak egy kis hányada tudta elénk állítani. A rosszul és művészietlenül értelmezett játékeffektusok kidomboritása miatt, a film nem tudta felszabadítani magát pld. a színpad hatása alól. És ezzel nemcsak hogy ezt az új embert nem tette láthatóvá, hanem ezzel együtt lemondott anyagszerű lehetőségeiről, az erőteljesen egyszerű és amellett optikailag hatásos jelenségek feldolgozásáról. A szociális áligazságokat, természetellenes és embertelen hazugságokat kifejező játékprodukció visszahatásaként a film, ha lassan is, de bizonyosan, a kihangsúlyozottabban optikai irányba tolódott. Ennek a ma még kialakulatlan formájú és csak még itt-ott megmutatkozó tisztulási folyamatnak, ha intenzivebb erővel lép fel, messzemenő következményei lesznek.


Először is a filmszínész megszűnik a mai értelemben vett színésznek lenni. Egyszerü, önmagában lezárt, természetesen megmutatkozó optikai jelenséggé válik, aki puszta jelenlétével ki is fejezi önmagát anélkül, hogy külső magyarázatra szorulna. Mint bizonyos forma, az egész film képanyagának csak egyik tárgya lesz, aki nem csak értelmi, hanem a képkapcsolásban az optikain kivül főleg mozgásélményt igyekszik nyujtani. Az emberi test kinematikus megnyilvánulásait, a tömegjelenségek optikailag is érdekes és ujszerű hatáslehetőségeit például a mai film egyáltalában nem, vagy csak igen kezdetleges formában használta ki. Holott ez a törekvés, a színpadi revüben már többé kevésbé konkrét formát nyert. A színpadi háromsiku térbe formált revü kollektiv szinésztipusa, a görl, nem az értelmi vonatkozásaival, hanem csupán figurálisan, egyedül a jelenlétével hat. S hogy ezen a téren mit lehet alkotni s hogy ez mennyire mai szükséglet és mai forma, azt a külföldi revük érdekes kísérletei és azoknak nagy sikere meggyőzően bizonyítják. De a film optikai irányba való eltolódása az ősi mozgásművészetben gyökerező mimikai és gesztusjátékot is fel fogja szabadítani a ráerőszakolt politikai és színpadi ballasztok alól. Mert a film tiszta vizualitása csak olyan játékcselekményt közvetíthet, amely, mint Barta Lajos a Filmbün c. tanulmányában helyesen megállapította, már eredetileg is néma volt s nem csupán a film képeiben kényszerült hallgatássá. Ez a játék nem a színpadi pantomim s nem lefotografált szájmozgatásokban, nem magyarázatra szoruló beszélgetésekben, hanem csak mozgásában és optikai beállításában fejezhető ki s így semmi köze sincs sem a színpadhoz, sem más művészethez.


Ettől azonban a film ma még messze van. Mert ahhoz, hogy az igazi filmjáték megszülethessen, a filmszínésznek vissza kell térnie a film anyagszerü alapjára és fel kell adnia, mai star jellegét.


Csak a filmorganizmusba harmonikusan beilleszkedő színész jelenthet az abszolut filmjátszásban elementáris értéket.


 


Vissza az oldal tetejére | |