FŇĎoldal

Korunk 1927 Július

A burleszkhős komikuma


Erg √Āgoston

 


1925-ben mutatták be először Berlinben Eggeling, Richter és Ruttman absztrakt filmeiket, amelyekben öncéluvá emelték a nagy filmgyárak napi produkciójában elszórtan feltalálható fényképezési és rendezői trükköket, az összesmásolásokat, a „Zeitlupe” lassitását és ezzel a film egy új, cselekmény nélkül való formáját teremtették meg. Az absztrakció felé való törekvéstől függetlenül is érzi azonban a filmrendezők nagyobbik és jobbik része, hogy a sujet-vel, mint szükséges rosszal. kell számolnia és ez alól talán csak a burleszk képez kivételt. Detektivdrámákon, szentimentális „társadalmi” tragédiákon túl a film a burleszkben, a komikum egy lényegében új fajtáját hozta magával. Idáig ugyanis, a görögök és méginkább a rómaiak vigjátékai óta a komikum a hősnek valamely társadalmi környezettel szembenálló viszszásságán alapult, a komikus konfliktus magva a hősnek egyetlen irányban kifejlődött fogyatékossága volt. (Fösvény apa, megcsalt férj, ügyetlen udvarló, stb.) A burleszkhős nem áll egyénenként szemben a környezetével, komikuma semmiesetre sem jellem komikum és mindenekelőtt hiányzik egyéniségéből a vigjátékbeli komikumot jellemző analitikus bonyolultság. A burleszkhős ad abszurdum viszi a gyermekes cselekedet célszerütlenségét, mikor pl. Chaplin elszalad a rendőr elől ártatlan sétája közben, nem valami spekulativ belátás, hanem egyedűl anarchikus ösztöne vezeti. És ilyen értelemben a burleszk hőse aszociális, azaz nem egy osztálytipus eltorzitása, hanem az antipraktikusságnak szélsőségbe való vetítése.


Az emberi ösztönök végzetes félreismerése, az emberek jóságába vetett hit irreálitása reflektálódik a burleszk hősének minden szentimentálissá lágyult gesztusán. Charlie Chaplin könnyekre fakad a zálogház pultja mögött, mikor a lecsúszott arisztokrata utolsó kincsét, örökölt nemesi gyürüjét akarja becsapni. Zokogva tolja vissza a gyűrűt és előveszi a heti fizetését jelentő tíz dollárt, hogy megfelezze a szegény arisztokratával, aki Charlie keserves elképedésére nagy köteg papírpénzből húzza elő a visszajáró öt dollárt. Charlie, mint rendőr, zöldséget lop a kofától a betörővezér éhező felesége számára, aki azzal hálálja meg Charlie morális önfeláldozását, hogy a lakása ablakából hatalmas edényt vág jótevője fejéhez.


Ugyancsak hiábavaló lenne a burleszk komikumában vigjátékok helyzetkomikumának analógiáját keresni, a burleszk helyzetkomikumának gyökerei egészen más talajba nyúlnak. A burleszkhős éppen antipraktikusságánál fogva ellenségesen áll szemben a világ reális elemeivel, közelebbről pedig az emberek által készitett szerszámokkal. Itt a marxi „eldologiasodás” áttörésének egy érdekes egyedül exisztáló tényével van dolgunk. Míg a társadalmi rend kereteiből kiemelt embert ma csak a lirában, tehát azon a terrénumon tudjuk egy új embertartalom hordozójának elképzelni, ahol külső relációi éppenséggel nem ellenőrizhetők, egy, az osztályharc, sőt a társas élet célszerűségén kivül álló individuum szükségképpen összeütközik minden eddig kitermelt többé-kevésbé komplikált szerszámmal.


A burleszk hőse így az embert a maga végtelen egyszerűségében állitja újra környezetébe, a burleszkhős tisztán a testével áll a komikus konfliktusába és apszihológik u s annyiban mint az orosz rendezők és az olasz futuristák drámái, hogy az egyszerüségig differenciálódatlan pszihéje összesen az izmait több-kevesebb tökéletességgel mozgató energiát jelenti. A burleszk hősének nem lehetnek belső problémái, lelki kétségei, akik Ivan Goll Chaplin-jét olvasták, észrevehették, hogyan változtatja a burleszket tragédiává a minduntalan fölmerülő pszihikai bonyolultság. A fizikai, sőt akrobatikus komikum ideáljai elsősorban Zigottó és Buster Keaton, akik mindenképpen leginkább megközelítik az itt leáltalánositott burleszkhőst, de körülbelül megfelelnek egy ilyen dramaturgia követelményeinek Chaplin, Harold Lloyd, Monty Bank és Fatty is.


A pszihológianélküliség és antiprakticizmus gyengébb rendezőknél gyakran megvalósítatlan posztulátumai mellett egy ténylegesen tudomásul vehető eredmény burleszkeknél a szexuális komikum háttérbeszorulása. A burleszkben a nő csak a boldog befejezés csókjához érkezik meg és míg az előbbi elvekkel ma még csak a kompromisszumos megoldás utján áll a filmrendezők nagy része, az aszexuálizmus terén a kinematográfiának általában máris fölénye van a házassági háromszögekkel és kurtizán-zsánerképekkel dolgozó színpaddal szemben.


A burleszkhős minden praktikus aktuálitásától megfosztva is kizárólag a mi napjainkban elképzelhető emberforma, nem hiába hivatkozik Chaplin és Lau Lauritzen (a Zoro és Huru-filmek rendezője) arra, hogy az ő groteszkségük a mai ember praktikusságával, anyagias szerelmi életével való szembenálláson alapszik. Korunk kiméletlen materiálistái és uniformizálódott tipusemberei mellett a burleszkhős az izolált ideálizmust képviseli. (Padova)


 


Vissza az oldal tetejére