FŇĎoldal

Korunk 1927 Július

A film és kritikája


Ga√°l G√°bor

 


I.


 


A film azzal a legendával indult a század elején, hogy vele kapcsolatban egy új autonóm művészet született, az igazán szociális, melyben maradék nélkül éli s élheti ki magát a század aktiv szelleme s még aktivabb „kollektiv” ideológiája.


Ezt a legendát nem előzte és nem követte a csoda. A legenda legenda maradt s legfeljebb a híre hangzott fel itt-ott, utópisztikus természetű elmélkedésekben, de mindig a film körein kivül, esztéták között, akik azonban csak egy az elgondolások sikján létező filmről beszéltek.


A film termelői körében nem ismerték és nem értették ezt a beállítást s még csak nem is sejtették, hogy szó lehet ilyesmiről. A film első termelőiből és eredeti kialakítóiból hiányzott a korabeli hisztorizmus esztéta-műveltsége. Egészen más szellemiség képviselői voltak s egészen más irányból vonultak fel; főleg a kereskedelmi irodák Íróasztalai, a főkönyv és a varieté s a modern színházi üzem üzlet-ipari ága felől. Ettől az előcsapattól távol állott minden esztétikai elgondoláshoz való ragaszkodás. Az első filmtermelők főleg kezdeményezők voltak, kik az ujdonsült találmányt, a filmet, úgy és arra alakították ki, amire s ahogyan ép a rátalálás lázában tudták: minden művészi és művészetről való tudat irányítása nélkül, minden utólagos, vagy előzetes esztétikai eszmélődés hijján. A film első termelői fölött az újkori emberiség életében már oly ritkán adódó első szituáció, tudati refleksziók és átépítések nélküli szüz pillanata ragyogott, a születő és létesülő új tiszta pillanata, amikor az adottságokat még nem zavarják az „ismeretek” és „fogalmak”, a „célok” és „technikák”; amikor az anyag még ősi törvényeinek tisztaságával parancsol a ráakadónak; amikor még előbb van a forma, mint a róla való tudat, előbb a feladat és csak azután a művészet, illetve a tudati beállítások ...


 


1.


A film megitélésében már kezdettől fogva két egymástól élesen különváló csoport felfogása került szembe. A termelők elméleti beállítódások nélküli s az esztéták minden nyilvánulást az esztétikai filozofémák színvonaláról szemlélő csoportja.


A film a termelők útján haladt. S a közönségnek, ha voltak is kérdései a filmmel kapcsolatban, ezek a kérdések főleg a film ujdonsági és társadalmi vonatkozásu mutatkozásaira irányultak s csak néha-néha a film esztétikai, pontosabban formaalkati oldalára s így az ezekre a kérdésekre adott válaszok is elsősorban a filmben rejlő propagativ erőt emelték ki s a szórakozás ama korszerüségét és olcsóságát, mellyel a film hivatva van a régi szórakozás formákat felváltani.


A közönség ugyanis, nagyon helyesen, szórakozásnak vette a filmet s ha véleményeiben torzított is a formája felől, végső megbecsülésében és értékelésében nem tolta el a helyéről és nem állította idegen szférába, a művészetek közé, ahová mindenáron be-bevonszolta az esztéták igényessége...


 


2.


A film azonban nőtt, egyre biztosabb diadalokkal s terjedésének tempója sodrán lassan kigyult az egzaktabb megismerés tüze is. Az egyre nagyobb arányú termelés, különösen a világháború óta, megteremtette és felvonultatta a film-irodalmat is, elsősorban Nyugaton, különösen a németeknél s könyvekben és folyóiratokban és az ujságok hasábjain is egy sajátos észrovású írástipust alakított ki. Ezek az irások közelről sem vonatkoznak a film-formára, hanem a film szellemét s magát a jelenséget értelmezik, főleg belletrisztikai beállításban. Igy ez az írástipus még korántsem filmkritika, hanem kortörténeti jegyzet, müveit magánbeszéd a szimptoma körül. A film érdeklődésének ez a fajtája kodifikálta azután azt a sem esztétikai, sem szociológiai, de fő-irányulásaiban mégis e két diszciplínához simuló szemléletet, mely uralkodóvá lett a kor felfogásában a filmről.


A film értelmezésének ez a periódusa, közelebbről szemügyre véve, mindenképen abba a válság és katasztrófa-komplexumba tartozik, ami olyannyira tipikus a modern művelődés mai jelenségeiről való gondolkodásban. Ebben a felfogásban a film a mai nyugati, nagyvárosi kultúra szerkezetének egyik tagjaként szerepel, mely azonban az ősi esztétikai műformákkal már nemcsak felvette a versenyt, hanem már azok helyére is állt. Egyesek szerint u. i. a modern kultúra e rétegében folyó harc döntő ütközetei már mögöttünk vannak. Ennek a felfogásnak a modern kultúra krizis-komplexumában erős a jogosultsága, mindazonáltal minden egyes gondolat, mely a filmmel kapcsolatban felmerül, szigorú kritikára szorul, miután az így gondolkodók irásaiból soha sem derül ki ellentmondás nélkül a film igazi valósága és képe, formaalkata és hovatartozása. Ami nem is csoda. Minerva baglyai csak a beálló szürkülettel kezdik röptüket... s koránt sem volna természetes, ha a filmre vonatkozó elmélkedések egy olyan biztonságu szinvonalon mozognának, mint például a drámaformáról való.


 


3.


A filmre vonatkozó elmélkedések főhibája azonban nemcsak a koraiság momentumán rejlik, hanem főleg azon a ponton, ahol a mai művészetelméletek általában sántítanak: a korabeli kritikai eszmélkedés problematikussá válásában. Abban, hogy a ktitikai megismerés és értékelés kaotikussá vált úgy az elméleti, mint a praktikus oldalon. Az izlés, a formák és kritikai irányulások anarchiájában már soha sem lehet tudni, hogy végül is miről van szó. A klasszikus formák végérvényes és szükséges elzárkózása a modern ember fölé nőtt kultúrális életüzemben méginkább dezorganizálta a klasszikus kritika itélő bázisát. Ugy, hogy az a kritika, mely ma színházat vagy irodalmat birál, már nem adekvát objektumaival, hanem egy hisztorizmussal telt összedűlt tudat frazeológiájával áll és beszél azok előtt. Benső vérkeringésében lenézi és nem érti a hegemonná lett sokrétű kolportázs formát, fölényesen tér ki előle, vagy intézi el s annak való arca felől megtéveszti önmagát és olvasóját, holott a kolportázs-formák is kiváltanak műhatásokat; a kolportázs-formák élete is eleven; a kolportázs-forma is erőcentruma a kultúrának, sőt a kolportázs-formák ideológiája általánosabb, hatásköre szélesebb, mint a nagy formáké s főleg a kolportázs-formák nem csupán egy alacsonyabb szinvonalon mozgó műszándék sikerületlenebb teljesülései, hanem más műszándék teljes sikerülései. A nagy nemzetközi sikerű magyar drámairodalomnak például nyilvánvaló, hogy semmi köze a nagy drámához. Nem is lehet. Teljesen más képződmény. Ugyan így a nagyközönség-irodalom s ennek formái is egy egészen más irodalom és forma képződményei. Tény: ezek a formák nem esztétikai formák. De nem is céloznak úgynevezett esztétikai hatásokat. Ugyanakkor azonban az is tény, hogy a műhatásoknak van egy nem-esztétikai, egy kánon ellenes köre s ez a kör közelebb van az általános emberhez, mint a nagyformáké.


Természetes: a kritikai irányulás erővonalainak helyes vezetése a kritika régi felszerelése mellett már nem is lehetséges. A mai kritikai műveltség hisztorizmuson nevelt ideológiájában a tiszta orientálódásnak már nincsenek meg a feltételei. Hisz problematikussá váltak maguk a nagy formák is. Minden nagyforma alkatába betört a dekomponáló idő soha ily erővel még nem áradó tartalma s ha a nagy formák ujabb-kori alakulásai már nehezen fértek el a klasszikus esztétika, illetve poétika alkotmányos tételeiben, úgy a kor eleven vizeiben fürdő ál- és kolportázs-formák még inkább kiestek minden valaha tételezett spekulativ rend kereteiből. A mélyeiben merev tételekhez tapadó kritikai gondolkodás ezért azután szükségszerüen tagadja e kolportázs-formák „ál-értékeit” s így a történetileg tünő és jelentkező siker- és kolportázsformák alkati vonásai sem tisztázódtak ...


 


4.


A filmelmélet belső helyzetén a kritikai irányulás e válsága sulyosbitott. A film ugyanis kolportázs-jellegén kivül új is. Más formákkal (regény, dráma) csupán érintkezési és csatlakozási felületei vannak, ezek a felületek azonban nem merítik ki. Az elmélkedők tehát megkerülték a tulajdonképeni feladatot s ha a kolportázs-formát észrevették is a filmben, ezt a vonást a fejlődés egy szükségszerű fázisának vették, melytől a film idővel ugyis megszabadul s ezért első és fő kérdésük az az ódon kérdés maradt, művészet-e a film s ennek a kérdésnek a jogosultságát főleg magának a film sugalta hatásnak bizonyos emelkedésen túl a művészetek által nyujtott hatásokkal való azonossága indokolta.


A film így egyszer a klasszikus művészetek hierarchiájába került, másszor nem; holott ez a kérdés fel sem vethető. Mindegy! Az osztályozás és elhelyezés ép a problematikusság miatt elégségesnek látszott az elmélkedők előtt. Ily módon a film igazi mibenléte homályban maradt. A megadott kép konturjaival éles ellentmondásban állt a sarki mozi műsora s a filmgyárak vezérkarának szándéka, a filmtermelés folyamata és a tehetség szerepe a termelés e folyamatában. Érthető! Az elmélkedők figyelmen kivül hagyták a film ipari jellegét és azt a páratlan és döntő mozzanatot, hogy az ember ősi, művészinek mondott képességei a film révén először kerültek ilyen vaskövetkezetességgel gyári üzembe s a gyári termelés szerkezetének megfelelő munka szervezet kényszerű összefüggéseibe.


Ezért azután úgy az elméletben, mint az elmélet gyakorlatában kialakult a mai felfogás, mely hamis helyre állítja, vagy túlozza a film jelentőségét és értelmét, vagy pedig némi irónikus gesztussal, pár, hatáserejének koncessziókat tevő megjegyzéssel siklik el a film kikerülhetetlen valósága fölött. Mind a két felfogás, a tévedések és félreismerések egész halmazán épül, sőt aki körültekint a nyugateurópai lapok, revük és magazinok filmcikkei között, az például édeskevés különbséget fog találni egy filmbirálat és egy szinpadi mű, vagy regény bírálata között. A filmkritika még irányulási felületének körvonalait sem tapintotta ki. Holott, és ez a legfontosabb, mert a megértés, értelmezés és értékelés legnagyobb eltévelyedéseire mutat: minden formának sajátos hasonulásu a bírálati tipusa is. A bírálatnak nincs egyetemes formája. Nincs oly egyetemes tipusa, mely szempontjaival és frazeológiájában az összes formákat azonosan kimeríthetné, illetve megközelítené. A kritika függvénye formájának. Ennek éles bizonyítéka, hogy valahányszor egy forma a történeti erők irracionális müködése folytán elhal, vagy morzsolódóba kerül, a halódó forma kincseihez tapadó kritika sohase érti és értelmezheti az elhalt forma helyére nőtt újat. A formának és bírálatának ez együttnövése meglehetős ideig tart, bizonyos idő kell ahhoz, mig a forma e magáról való eszmélődésének ideje elérkezik. S ha a bírálat előbb érkezik, akkor vagy ide-oda kapkod, vagy pedig egy kritikai gyakorlat-ellenes extatikus impressziónizmusba kerül s megítélésének kritériumait az egyéni elkábulás ittasult artikulációjába Öltözteti.


Az ősi görög misztériumok szertartásaiban mindenféle praktikák útján különböző gőzöket és füstöket hoztak létre, hogy a beavatottak minél intenzivebben lássanak. Az extatikus megismerés e sürű füstjei kábulnak a film mai látói fölött is. A fagyosan raciónalisztikus filmet ez által hevítik dionizoszivá. A lelkendezés és öröm e harsány kürtzenéiben tagadhatatlan, egy ősi mámor szédülete lobog: a képeké. Ennek az ősi örömnek fellelkendezése annál érthetőbb, mert a közvetlenül látható és együtt élhető képek korybantikus csapatának, a filmnek felvonulása ép akkor következett be, amikor az összes nagy formák absztrakttá és közvetetté válása a legnyilvánvalóbb lett.


A film azonban több is a képnél. Elsősorban nem is csak ez és főleg már a kitalálás elindításakor csinálmány minden irracionális háttér és vonatkozás nélkül. S azonkívül: a film friss és csenevész képződmény, benőve és benövesztve a hasonló hatásokat és célokat szolgáló régi formák és képződmények gomolyagába, függő és alárendelt viszonyban azokkal, itt-ott a nagy művészi formák felé igényeskedve, általában azonban elmerülve a művészi formák fölé nőtt kolportázsformák felépítményeiben.


A film sajátos jellegének kiemelése csak elvi értelmű feladat lehet s ennek a feladatnak a vállalása több irányból kötelező. A film hatásosságát felidéző tényezők köre egyre szélesebb. E tényezők hatásereje nagyobb és intenzivebb az újságénál s így társadalomalakító befolyásuk sem a műizlés, sem a szuggerált ideológia irányából nem lehet közömbös. Ezeket a feladatokat érzi a mai filmkritika, ezért mozog többnyire ezeknek a felületeknek a sikján. Alant és mélyebben azonban saját útvesztői várják: a filmkritika mai fogalmainak sürű homálya.


Milyen az a sajátos alakulat, mely e homány mögül kitapintható?


 


5.


A filmet útnak indító első termelőket (s a mai termelőket még inkább), azok közül a mozzanatok közül, melyek a film találmány-mivoltát kitették, nevezetesen:


1.     hogy a mozgás fényképezhető;


2.  hogy az így nyert negativ könyvnyomtatásszerű mértékben sokszorosítható és terjeszthető; csak a második érdekelte közelebbről, miután ez egy eddig ismeretlen áru megjelenését jelentette az időben. Ez az áru-jelleg emelte ki a filmet teoretikus találmányi mivoltából s tette a filmet komoly lehetősséggé, illetve valósággá. Viszont a film valósággá levése még a legkezdetlegesebb fokon sem történhetett pénz befektetése nélkül és anélkül, hogy az előállítására fordított pénz ne lépjen fei benne meghatározó elemként. A film kialakítói tehát természetszerűen tekintették és szervezték a filmet üzletnek, mely a létrejövésében közreműködő sokféle természetü munkaformák (író, szinész, építő-tervező, fotografus, rendező stb.) miatt csak egy szélesen szervezett üzemi munka termelésében valósítható meg.


Az árú-jelleg mellé szervezett üzemi termelés-forma különben semmiképen sincs ellentmondásban a film lényegével, sőt ez a szervezet logikus kifejlése mindazoknak a lehetőségeknek, melyek a film találmányi-lényegében szunnyadtak. A filmlehetőséget felidéző találmány ugyanis természetszerűen követeli az üzemi felépítményt, hisz a film termelésének úgy primitiv, mint előrehaladott fokán van egy tiszta megcsinálásbeli része; a fotografálandó lokalításokat, városokat tényleg fel kell építeni, a vihart tényleg elő kell állítani stb., mindezek megcsinálása csak egy szervesen kiépített, összetett organizációju üzemi munka keretében képzelhető el.


 


6.


Az árú-jelleg és az üzemi termelés azonban még mindig olyan tényezők, melyek mellett szabad a mozgási lehetősége az árúalkat milyenségét kialakító munkaformáknak. Különösen állhatott ez a filmre, ahol az egész üzemi termelést elindító tényezője, a szcenárium független az üzemtől, kivüle és előtte van, az üzemi munka ráépül, tehát legvégső soron magának az árúnak az alkatát konstituálja. Az árú azonban csak úgy őrizheti meg árú-jelleg tisztaságát, ha az árúalkat kialakítása nincs kitéve esetlegességeknek, ha a termelés minden oldalról észszerű s a benne működő munkaformák be vannak szervezve a termelés üzemenként és áruként más és más ideológiáiba. A film árú-jelleg tisztaságát a tőke ezért csak úgy menthette meg, ha nemcsak a film-találmányban rejlő technikai lehetőségek mentén szervezi az árú-jelleg fölé a filmet, hanem az egész vonalon; ha kisiklatja a szcenáriumot a szabad költői teremtés szféráiból, azt az árú-prosperáción és hatáspszihológiai megfontolásokon alapuló üzleti spekulációnak rendeli alá s alkatát szigoruan beilleszti az árú sajátos szerkezetébe.


Igy történt azután, hogy a film eddigi alakulását nem a speciálisan új, az üzemi megcsinálásokat elindító film-művészi teremtő ösztön, hanem a mindezekre gátlásokat rakó üzleti elgondolás rajzolta ki. Ezért a film mindig hatásossági komplexum, melynek csupán ötleti érzékenysége lemérhetetlen, különben minden részletében az árú és üzemi jelleg függvénye. Ezért nincs a filmnek végeredményben individualitása, illetve ezért individualitása a filmnek a gyári márka, melyet a különböző termelő csoportokban élő különböző termelői ideológia alakít ki, azok között a határok között, melyeket a termelési tőke von, mint minden más gyáriparnál s ezért a film kvalitása is egyenes arányban áll a ráforditott tőke nagyságával s a tőkére épített munkaszervezettel. Az amerikai és európai film különbsége az amerikai és európai tőke különbsége.


 


7.


Kétségtelen: az előbbi fogalmazás úgy hat, mintha nem érintené mindazokat a művészi sikerüléseket, melyek eddig a filmben szóhoz jutottak, illetve mellőzné azokat a semmiféle tőkével és árú-jelleggel nem értelmezhető lemérhetetlen finomságokat, melyeket a művészi sikerülés feltételez. Ezeknek az ellenvetéseknek a csoportját egy általános kérdés felvetése intézi el. Erre az általános kérdésre adott válasz a filmkritika értékelő színvonalát is meghatározza és ez az általános kérdés a következőképen fogalmazható: műforma-e a film s ha nem az, micsoda? A válaszban azonban külön kell választani a szcenáriumot s a szcenárium alapján készülő és elkészült filmet.


 


8.


A szcenárium lehet műforma, lehet még a klasszikus értelemben vett poétika alakulata is. A film mai helyzetében azonban a szcenárium is a termelési szervezet függvénye. Ami a szcenárium után és fölött van, a készülő és kész film, az már elvileg sem műformai képződmény, hanem egészen más: alakulat, ami a szcenárium utasítás-sorainak a kivitele. Már semmiféle mozzanatában sem teremtés, hanem megcsinálás, végső soron tehát műipari jellegü termék: célforma. Ezen a ponton kapcsolódik a film a kolportázsformák hierarchiájába, hol a megformálás aktusát nem a belső páratlanságot formába élő teremtés, hanem a külső közvetlenséget hatásossá tevő megcsinálás méri ki, ahol a mű rendeltetése nem a kifejezés, hanem a hatás, nem az önértékü jelentés, hanem a hasznosítható célszerüség. A mű és a célformák között ezért az a viszony, mint ami a kultúra és a civilizáció között: a műformák utját mindig nyomon kísérik a cél-, illetve a kolportázsformák, mint ahogy a kultúra nyomában a civilizáció jár. (A civilizáció mindig alkalmazott és szervezett kultúra.)


Igy a film is nem a kultúra, hanem a civilizáció formája és ezért feltétele is a megcsinálás, a mindenértelmü technika. A kultúrformák mind elképzelhetők minden technika nélkül: a film elképzelhetetlen. Kultúra-forma a filmben elvileg csak a szcenárium, minden más a civilizáció terméke benne.


A film abszolut értelmében is más, mint a kultúraformák. A kultúraformák létrejöttének és lényegének háttere irraciónális, vallásos és misztikus: a teremtés;a célformáké empirisztikus, racionális és matematikai jellegü: a termelés. A célformák létrejöttében domináló a technika és a meggondolás szerepe, a műformákban egyik sem szerepel. A cél, illetve kolportázsformák világa tisztára ökonomikus: a teremtés jellege ezen a színvonalon a gazdálkodás. A teremtés mozgását itt nem az irracionális spontaneitás siklatja, hanem a tartalmak prosperációját figyelő tapasztalás. Ezért a kolportázsformának nincs soha élménymélye. (Nem is minden embernek van élményszükséglete.) S mert ezekben a formákban más a tartalmak értelme, jelentése, ezért egy a kultúra-formákkal ellenkező világot is reprezentálnak. A műformák mind az emberiség bölcsője felől, Ázsiából jöttek; a célformák csak haladtak Ázsia felé.... de odaérni nem fognak soha. Igy ha van, vagy lehet történetfilozófiai értelme a filmnek, csak a következőkben állhat: európai-amerikai; a racionális kapitalizmus korunkbeli szórakozásformává szerveződése egy technikai találmány fölé s ezért a benne szereplő tehetségerő alkata és funkciója is ebből az összefüggésrendszerből értelmezendő. Cél- és kolportázsforma!


 


9.


A cél és kolportázsformákban munkáló tehetségerő elsősorban interpretál. Művészi formálásról a film gazdasági szervezetében és rendeltetésében nem is lehet szó. A film árú. Piaca az egész világ. E piac igényeinek csak a fokozottan szapora termelés felelhet meg. Ez a mozzanat szabja meg a termelés lehetséges művészi kvalitásait. A szabad emberi teremtő ösztön nem is bírná kielégíteni tiszta művészi szándékolásokkal ezeket a roppant igényeket. Ezért a filmben szükségszerűen vész el az eredetiség momentuma és szükségszerű járulék a másolás, a merő technikából élő alkalmazás. A tőke különben is ellensége az anarchisztikus spontaneitásnak, mely a művészi teremtésnek oly sajátos velejárója. A tőke kerüli a kipróbálatlan újat, ideálja az aranyat nem kockáztató régi. Ezért variálja inkább a kipróbált hatásossági komplexumokat s legfeljebb a változatossá tevő külsőségekben ujit. Azonban legmerészebb újítása is csak óvatos meghosszabbítása a kipróbált réginek. A film célformai jellege annyira tudatos a tőke előtt, hogy a más jellegű szcenárium-formát is mint mondtuk célformaivá abszorbeálta.


(Amerika a szcenáriumíró egyéni tevékenységét is egy dramaturgiai bizottság munkafelületévé tette.) Ezért azután a mai filmforma különböző típusai nem egy művészi teremtő ösztön ismeretlen törvények szerint növő, végső értelmében irracionális termékei, hanem egy a termelő töke akaratából fakadt árúpszihológiai-kontempláció alkalmazott találmányai, melyeket a gyakorlat folytán egyre fejlődő filmtechnika eszközeivel, üzemszerüen valósítanak meg.


Kérdés azonban, hogy a film cél-, illetve kolportázsformai mai alkata eléri-e az ezen a színvonalon lehetséges maximális sikerülés elvi teljességét; mint célforma milyen teljességű a film?


(Folytatása a következő számban.)


*) Itt közölt tanulmány rövid foglalata (egy kérdésen keresztül!) szerző kéziratban levő könyvének, mely sub specie totalitatis kísérli meg a film helyét és értelmét adni a formák egyetemes világában.


 


Vissza az oldal tetejére