FĹ‘oldal

Korunk 1927 Február.

Dybuk


Kállai Ernõ

 


Bevezetésül néhány adat a moszkvai „Habima” zsidószinház történetéből: Tíz évvel az orosz forradalom előtt N. L. Zemach Litvániában megszervezi az első héber vándorszinházat. Ez a vándor szinésztrupp a Habima őse. Játékát alig lehet tudatos színművészetnek nevezni. Műkedvelők játszanak. De a keleti zsidóság gettó-ivadékaival együtt születik az arcjáték, a gesztusok és a hanglejtés szuggesztív kifejező ereje. Magában a gettó szegényes valóságában pedig napról-napra fantasztikus színjáték folyik. Ősrégi babonák, figurák és sorsok keverednek a jelennel. Hihetetlenül szűk mederbe szoruló, nyüzsgő hangyaboly ez, lelkében szertelen ellentétekkel. Ügyesen, élelmesen forgolódik, szívós kitartással, tiz körmével kaparitja magához földi jussát és izzó fanatizmussal csügg vallása földöntúli igéin, a kabbala varázslatain, a talmud agyafurt, fortélyos dogmáin. Ennek a gettónak vérbeli leszármazottjai, szellemi örökösei állnak tehát össze, héber színházat játszani. A forradalom eljuttatja őket Moszkvába. Ott Stanislawski keze alá kerülnek. Az ő vezetése alatt indul meg a Habima tudatos művészi kiképzése.


Ez a kiképzés két évig tartott. Két év szakadatlan, önfeláldozó munkája kellett ahhoz, hogy az orosz naturálista színjátszás technikájából és a gettó szellemi örökségéből kialakuljon a Habima sajátos stilusa. Korántsem forradalmi stilus, legalább is nem az, ha a Meyerholdéval veti össze az ember. Épen hagyja a polgári színpad, a Gukastenbühne szerkezetét és a színjátszás naturalista technikáján is csak tágit, habár lényegesen, de nem szakít vele gyökerében. A Habima átvette azt az elvet, hogy a színművészet ne legyen szórakoztató zsonglörködés játszi lehetőségekkel, hanem véresen komoly számotvetés a valósággal. Elég volt ennek a valóságnak a színterét áthelyezni a gettóba, hogy belső életviszonylatai és külső képe merőben fantasztikus színt öltsenek, a drámai motívumok és cselekmények legmerészebb kilengéseivel. Igaz, hogy ettől a szín- és emberváltozástól a Habima stilusa még mindig a páthosztalan, semlegesítő alakítás értelmében való naturalizmus maradhatott volna. De a Habima művészeti arculata a háború és a forradalom idején alakul ki véglegesen. Olyan időben tehát, amikor a való életet és összes szellemi kisugárzásait is mérhetetlenül fölcsigázott, heves impulzusok rángatják. Ebből a lázas élménytemperatúrából következik, hogy a Habima sajátos darabjaiban és stílusában a színjátszás összhangulata és minden egyes eleme a disszonanciáig kiélezett karaktert ölt. Az erők, melyek találkozásából a cselekmény adódik, mindannyian szertelen lendülettel, önmagukat izzóan, fönntartás nélkül latba vetve lépnek akcióba. Sorsok és epizódok egyaránt süvöltő vehemenciával játszódnak le a néző előtt. Ebben a valósággal démonikus sodrású drámaiságban minden taglejtés, szó és arcrándulás kiáltva csattan vagy zuhogva esik. A Habima stilusa pathétikus hevülettel feszíti széjjel és gyujtja lángra Stanislawskiék naturalizmusát. Nem klasszikus páthosszal, melyben az elemek jól elrendezett ökonómiával törnek a drámai csúcspont felé. A moszkvai héber színművészetben nincs fejlemény, mely egy hős sorsának tragikus bonyodalmait fokról-fokra érlelné és vinné a teljesülés elébe. Az egyéneket átfogó közös zsidó környezet, ideológia és történelem emberfölötti, sőt földöntúli vonatkozásai ugyanolyan plasztikus szcénikai jelenvalósággal, ugyanolyan lelket és idegeket megrendítő, túlcsigázott hangsullyal keresztezik a drámai fejleményeket, mint amilyen végzetszerű következetességgel haladnak ezek a főcselekvők (vagy inkább: főszen védők) sorsa által jelölt úton a vég felé. A Habima stílusában a dráma miliő- és epizódbeli keresztmetszete terjedelemre és hangsulyra nézve teljesen egyenrangú a fejleményeket jelző hosszmetszettel. Egy ennyire széthúzó erők alkotta drámai szerkezetet már nem lehet Stanislawskiék stílusában színpadra vinni. Túlfütött légkörét a kamaraszínház értelmében való természetes játékkal nem lehet megérzékíteni. A Habima tehát élesebb, mondjuk: stilizáltabb eszközökhöz folyamodott, mind a taglejtés, mimika, hang és mozgás, mind a színpadi kép dolgában és ezeket az elemeket szembetűnően ritmizált kompozíciókban foglalta egybe. A sajátosan zsidó hanghordozású beszédtől a tiszta recitativig megkomponált hanghullámok futnak végig szájról-szájra. Ugyanilyen határozottan kirajzolt gesztus- és mozdulatfutamok fűzik egymáshoz térbelileg is a szereplőket. Nem lágyan, kellemesen modulált, hanem éles dinamikai ellentéteken hányódó ritmusok ezek, melyek a színpadnak hol egyik, hol másik szögletéből, hol a színfalak mögül lendülnek előre. A színpadi történés térbeli dimenziói és drámai vonatkozásai így minden irányban rendkívül kitágulnak, meggazdagodnak. Egyben a legdivergálóbb mozzanatok is közvetlen drámaszerkezeti és színpadhangulati viszonylatba kerülnek egymással. Az ilyenformán disszonanciákkal telitett, de minden izében végsőkig intenzív színjáték tökéletesen stílusos egységet alkot, melyből a színpad díszletei is kiveszik a maguk adekvát részét. Ha a Guckkastenbühne szerkezete nagyjából épen marad is, azért a díszleteknek nem annyira illusztratív kulissza-szerep, mint inkább sajátos térbeli szerkezetet támasztó funkció jut. A különböző szögben álló, egyszerű díszletsíkok keresztűl-kasul futó szelvényeket hasogatnak ki a térből, melyek együtt egy szabálytalan, de egymást kölcsönösen kiegészítő és fölépítő tagozatokból álló, szerkezetes téregység illuzióját keltik. A világítás is arra törekszik, hogy ezt az illuziót határozott térbeli vonulatok alakjában érvényesülő fény- és árnyéksávokkal támogassa. A díszleteket azért kellett ily módon átszervezni, mert az összes színjátékbeli elemeiben dinamizált jelenethez egy csak dekorativ jellegű színpad sehogysem illet volna.


*


A Habima stílusát legérettebben Ans-ski drámai legendája: „Dybuk” képviseli. — Régi zsidó néphit szerint megtörténik, hogy egy kárhozatra ítélt halottnak a lelke eleven igaz emberbe száll, hogy megnyugodhassék és üdvözülhessen. Ez az idegen rossz lélek a dybuk (démon). Ans-ski darabjában egy, az isteni gondviselés ellen lázongó és ezért halállal sujtott talmudista lelke a dybuk. A talmudista Chanon szerelmes volt Leába, egy gazdag zsidólányba, akit azonban az apja máshoz, ugyancsak gazdag zsidóhoz akart adni. A kétségbeesett talmudista perbe száll istenével, de a túlvilági hatalmakkal vívott szellemi harc fölülmúlja erejét. Ott hal meg, magára hagyatva, a zsinagógában, melynek szentségét örjöngő szerelmében megbántotta. Lelke a szeretett leányba költözik, aki ettől a pillanattól fogva kettős életet folytat. Külsőleg gépiesen készül az esküvőre, mellyel egy számára szerencsétlen házasságba akarják törni. Szokás szerint megvendégeli a lakodalmára összegyűlt koldusokat, táncol velük, tűri, hogy otromba, piszkos kezek csodálva végig tapogassák termetét, drága menyasszonyi ruháját. Közben azonban egyre önfeledtebbé, bábszerűbbé válik, mert lelke teljesen a dybuk hatalma alatt áll. Gondolatait és érzéseit megmagyarázhatatlan kényszer tereli ismeretlen messzeségbe. Amikor pedig megjelenik a hivatalos vőlegény és az esküvői szertartásban előirt menyasszonyi fátyolt arcára akarja borítani, hirtelen mágikus fény gyullad a leány lelkében. Tudatára jut igazi, másíthatatlan elhivatottságának és visszataszítja azt, akit nem szeret. Ajkán a meghalt talmudista hangján megszólal az énekek éneke. —Apja a szerencsétlen leányt elviszi a miropóli csodarabbihoz, aki ünnepélyes és titokzatos ceremóniák közben, gyötrelmes, drámai küzdelem árán kiűzi belőle a démónt. Az egészen elerőtlenedett leányt magára hagyják, hogy ujból a vőlegényéért menjenek és megtartsák a félbeszakított esküvőt. De a csodarabbi hiába vont bűvös kört a leány köré. Alig tér Lea magához, ujból hallucinál: Valahol a térben, a falak mögül megszólal Chanon hangja és diadalmas, szárnyaló erővel dalolja az énekek énekét. Lea átszellemült arccal figyel az énekre. Szerelme áttör a közéje és Chanon közé vont bűvös körön, lelke Chanon lelkével egyesül. A visszatérő lakodalmas menet a leányt holtan találja.


Amennyiben ennél a drámai legendánál cselekményről egyáltalán szó lehet, úgy az csak kis részben emberi erők összeütközésének következménye. A két főszereplő, Chanon és Lea sorsa nem szociális vagy egyéni, hanem mágikus földöntuli probléma. A tragikus motívumok nem a főszereplők jellemében vagy a társadalommal való összeütközésben rejlenek, hanem az emberfölötti végzetben, mely a gettó alakjait bűvös hatalmak uralma alá veti. A szegény talmudista Chanon nem a gazdag zsidó üzletes mentalitása, nem a szülők és a társadalom rideg házassági kétszer-kettője ellen lázong, hanem bűvös hatalmak közbelépéseért viaskodik és a túlvilággal pöröl. A drámai összeütközés, melyben Chanon sorsa eldől, voltakép mindössze két-három jelenet folyamán áll a darab homlokterében. Az egyik jelenet a zsinagógában magára maradt talmudista extátikus monológja, viadalma a láthatatlan hatalmakkal. Ez a jelenet Chanon halálával végződik. A továbbiakban Chanon már csak mint láthatatlan démón szerepel. Jelenléte Lea különös, önfeledt magatartásában nyilvánul, majd az énekek énekében, mely Chanon hangján szólaltatja meg Leát. Következik a szelleműzés jelenete, melyben a csodarabbi Leát megszabadítja a démónná lett Chanontól. Végül még egyszer a színfalak mögül szólal meg Chanon hangja. Az énekek énekét dalolja és az ének hatalmával ragadja magával Lea lelkét a másvilágra. A darab egyik főszereplője tehát, aki drámai konfliktussal gyötrődő, dacos embervalójában is alig több „istenhez hanyatló, végzetsodorta árnyéknál”, ezt a veszendő valóságot is csakhamar itt hagyja. Maga is része lesz annak a láthatatlan szellemvilágnak, melynek sejtelmei és végzetes elrendelései az első pillanattól fogva nyomasztó túlhatalommal ülik meg a dráma egész folyamát, miliőjét és atmoszféráját. A dráma másik főszereplője, Lea, csak az első felvonásban teljesen önmaga, ahol viszont alig van szerepe. A második felvonástól fogva már csak egyéni akarat nélkül való rabja a beléje szállt dybuk szenvedélyének. A harmadik felvonásban egy pillanatra eszmél rá önmaga tudatával, szabad akaratával a halálos szerelemre, melyet immár boldogan vállal. És ez a pillanat életének végső pillanata is egyszersmind. Szerelme teljesül, de csak a másvilágon.


Chanon és Lea drámája tehát metafizikus dráma. Nem jellemek drámája, hanem egy, transzcendentális szférákba emelt, általános emberi vagy legalább is általános zsidó-emberi helyzetnek a drámája. Ezt a helyzetet a törpe halandóembernek a végtelen mágikus hatalmakhoz való viszonya adja. Az ember tehet akármit, akarata egyéni és társadalmi viszonylatokon belül bár a leghősiesebb, leghóditóbb feszültségekre és terjeszkedésekre lendülhet. A bűvös szellemekkel megrakott túlvilág végtelen hatalmával szemben minden emberi pozició, minden szándék és út semmis. Ez a démonológia uralja a „Dybuk” sorsdöntő jeleneteit csak úgy, mint epizódjait. A túlvilág árnyéka megfoghatatlanúl bár, de mégis plasztikus, sötétlő jelenvalósággal áll nemcsak a dolgok és emberek mögött, de a drámai sors-színtér kellős közepében. Nem realitás tárgyak és alakok értelmében, de igenis abban az értelemben, melynél fogva a bábjáték furcsa figurái és mozdulatai mögött láttatlanul is érezzük a rángató centrumot. A földöntúli hatalmaktól való függés tudata úgy lebeg „Dybuk” jelenetei fölött, mint valami végzetterhes felhő. Chanon és Lea sorsában ennek a túlvilágnak a rettenetes titkai nyílnak meg egy rövidke pillanatra. És ez a perspektíva annyira túlnő a homloktérben álló kettős emberi drámán, hogy a néző Leára és Chanonra figyelve is ennek a törpe emberi vívódásnak csak óriási, titokzatos árnyékát véli látni, mely valahol a szín mögött, a dolgok mögött mered mint lenyügöző fantom, mint lidércnyomásos kérdőjel. A földöntúli káprázatoknak ilyen, mindeneken uralkodó, monumentális boltozata alatt teljesen mellékessé válik, hogy a drámának mennyire van vagy nincs cselekménye. Az egész „Dybuk” egyetlen pillanatnyi sors-konstelláció csupán, melynek tovasuhanó tartamára föltárulnak az esengő emberi lét körül lappangó, mérhetetlen földöntúli dimenziók. Minél kevésbbé bonyolódik a drámai vívódás magva emberi viszonylatok körül, minél rövidebb úton sikerül a drámai főszereplők sorsdöntő konfliktusát a maga egészében megjeleníteni, annál több tér jut annak a transzcendentális miliőnek a rajzára, melynek a drámába foglalt emberi sors csak nyomoruságos kis függvénye. Ans-ski úgy oldja meg ezt a feladatot, hogy a Chanon és Lea között, illetőleg a kettejük és a túlvilág között lefolyó drámát bőségesen körülkeríti, átszövögeti olyan alakokkal és epizódokkal, melyek mindannyian ugyanannak a bűvös földöntúliságnak az igézete alatt állanak. Ans-ski e tekintetben nyugodtan megkockáztathatta a legmerészebb, sőt legvaskosabb hangulatbeli hatásokat is, anélkül, hogy valószínűtlenségektől kellett volna tartania. Mert abban a keleti zsidó gettóban, melyből a „Dybuk” miliője és figurái valók, a kabbala még ma is legalább olyan reálisan ható élettényező, mint az adok-veszek földi berendezkedése. Ans-ski drámai legendájában a kabbalával korrespondáló lélek valósággal kiáll az emberekből. Minden mozdulatukról és arckifejezésükről leri, hogy fantasztikus lelki hátterek igézete rángatja őket. A gettón kívül álló európai emberre, akár zsidó, akár nem, döbbenetes benyomást kelt, hogy annak a zsidó hanghordozásnak, mimikának és taglejtésnek, melynek eddig csak profán űzéres értelmét tudta, Ans-ski darabjában szédítően mélységbeli vonatkozásai nyílnak. A kaftános zsidó gesztus túllendűl a pénz és alkudozás zugviszonylatain. Víziókat rajzol, melyek túljárnak minden földi határokon.


„Dybuk” első felvonása kis vidéki zsinagógában játszik. Ennek az esetlenül, szabálytalanul összetákolt, nyomoruságos kis zsinagógának az egyik félhomályos zúgában nehány fiatal talmudista ül egy asztal körül. A Programm tartalmi ismertetője szerint vallásuk titkairól, szentjeiről, csodáiról beszélnek. A berlini színházban, ahol a társulat heteken át estéről-estére telt ház előtt játszik, az egész közönségből bizonyára csak elenyésző kevesen értik ezt a héber beszédet. És mégis: Ezer ember lélekzetfojtó, mozdulatlan csöndben csügg a rongyos talmudisták féktelen dinamikai modulációkban hadaró, éneklő, gajdoló társalgásán. Ez a zavaros hangáradat, melyet az arcjáték és a taglejtés izgalmas drámai változatai kisérnek, a vallásos rajongás ellenállhatatlanul szuggesztív benyomását kelti. Pedig a társalgás ünnepélyes páthosza vagy szenvedélyes dikciója nem egyszer nevetésre fordul. De ebben a nevetésben pokoli disszonanciák féktelenkednek. Bármerre vesse is magát a talmudisták heves társalgása, nemesen szárnyaló páthoszában és kaján röhej ében is mindig nyilvánvalók a lelki méretek démónikus mélységei. Igy rajongani és áradozni csak isteni dolgokról lehet. Ilyen torzulásokra csak a sátán gondolata képes. A talmudista szóáradatba néha belecsendül a zsinagóga sötét hátteréből egy-egy mennyei elragadtatású ének vagy recitativ. A lármás csoportra ügyet sem vetve, világfeledten hajlong és énekel ott valaki a szentség előtt. És sorra megelevenednek a zsinagóga zeg-zugos hajlatai, obskúrus szögletei. Itt is, ott is mintha réveteg árnyék támadna, hogy néhány pillanat múlva ismét visszahulljon az alaktalan homályba. Csupa talmudista, aki önmagába meredten meditál. A féktelenül ágáló, hangos fanatizmusnak és néma áhítatnak ez a vegyüléke különös hangulatot kelt a szegényes zsinagógában. Ebben a korlátlan odaadással élt szakrális élményközösségben a legellentétesebb nyilvánulások is helyükön vannak: Az első felvonás folyamán duhaj, táncos mulatozás támad. Lea apja áldomást iszik a talmudistákkal a közeledő gazdag házasságra. Ez a hangulati egység vet olyan fantasztikus világot a darab profán és szent elemeire. Ez a forrásában egységes, hatásában kettős világitás teszi, hogy ugyanaz a figura és gesztus, ugyanaz a jelenet vagy színtér a trivialitásig valószerű és egyben kísértetiesen túlvilágra utaló benyomást kelt. Hol végződik a valóság és hol kezdődik a káprázat? „Dybuk” a Habima előadásában mind a kettőt illetően egyaránt bámulatos szuggeszciókra képes. (Nem utolsó sorban a színtervező Altmann jóvoltából, aki főleg a zsinagógával tökéletes illuziókat kelt. Erről még bővebben lesz szó.) Hasonlóan a szintén orosz zsidó Chagall festményeihez, melyek vaskosan, de primitiven realisztikus eszközeik ellenére is telve vannak szellemidéző, mennyei és infernális csodákkal.


Gyönyörű jelensége ennek a démonológiának a zsinagógába rontó szegény asszony, aki jajgatva veti magát a szentség elé és nagybeteg gyermeke életéért, könyörög. Mindenki elhallgat a kétségbeesett teremtés láttára. Az egész szín mintha riadtan meglapulna, amikor a fiatal anya sikoltva, zokogva szólítja az isteni kegyelmet. Olyan dermesztő csend borul a homályos templomra és ebben a csöndben az istenhez fohászkodó, jajongó recitativ annyira lélekből szakadtan, annyira porba omlott, tiszta alázattal szól, hogy az ember minden mai racionalizmusa és hitetlensége mellett is isten közelségét érzi.


De van a túlvilágnak sötétebb árnyéka is a zsinagógában, nem ilyen fénylő és emelkedett. A bolygó hírnök ez. Aszott, görbe alakjával, sárga, beesett halálmadár-arcával elüldözhetetlen, örök rosszjel gyanánt gubbaszt az egyik sarokban. Holmi időtlen, jelképes figura, aki mindig akkor lép vagy szól közbe síri bölcsességeivel, amikor a démónikus végzet egy-egy ujabb csapása sujt le az emberekre. A zsinagógában is csak hébe-hóba nyílik szája és ilyenkor a lármás talmudista csoport fejét lekapva hirtelen igen csöndessé és szerénnyé válik.


Ebben az egész első felvonást szélesen, hosszan betöltő, transzcendentális hátterű miliőben jelenik meg Chanon alakja, mint istenfélelmében már imbolygó nádszál. Csoda-e, hogy egyhamar összeroppan a szellemi hatalmak sulya alatt, melyeket, lázongásával fölidézett? És nem természetes-e, hogy az emberi sorsnak ilyen mágikus beárnyékoltsága mellett a hős nem annyira cselekvője, mint inkább szenvedője a drámának? És pedig olyan szenvedője, kinek sorsa még csak meg sem hatja az embert. Ki törődik a sodródó, ázott falevéllel, amikor a vihar eget-földet betöltő színjátéka rohan végig a téreken? Chanon és Lea sorsa csak annyiból megkapó, amennyiben alkalom arra, hogy körülötte a túlvilág sejtelmei baljóslatú életre keljenek. A dráma a harmadik felvonás szellemidéző és szelleműző jeleneteiben kulminál. Ünnepélyes páthosszal teljes, szertartásos jelenetek. Démónikus igézetük nemcsak a darab személyeit, hanem a szereplő színészeket és ami még többet jelent, a nézőközönséget is egészen fogva tartja, annyira valószerű és szuggesztív. „Dybuk” mágikus légköre az első felvonástól fogva annyira hatalmába ejti az embert, hogy végül semmin sem csodálkozik már és a szelleműzésben részt vevő szereplőkkel együtt maga is iszonyodva tekint a rossz lélek megszállta, vergődő Leára. Annál is inkább, mert, a darab profán jeleneteinek eszeveszett dinamikáját is mintha láthatatlan kezek rángatnák. A bénák, vakok, sánták és nyavalyatörősek második felvonásbeli tánca is például olyan istentől elrugaszkodott, bizarr vigalommá fajul, hogy a világos nappal, közönséges kispolgári környezetben játszó jelenetnek ördöngős fantómszerűsége egyenesen elképesztő. A nyomorék koldussereg tivornyája a szín hangulatát teljesen kiforgatja banális valószerüségéből. A hatás még fokozódik, amikor az őrülten kavarodó zenebona közepette megjelenik Leának már-már bábszerűvé meredt, törékeny alakja is, szemében a közeledő végzet réveteg sejtelmeivel. Igy erősítik Wachtangow rendező kezében a darab burleszk népies elemei is a démónikus összhangulatot. És milyen pokoli grimasszá torzul az „örömapák” fürge üzérkedése, akik ebben a vészes árnyak körültáncolta atmoszférában az esküvő előtt sietve letárgyalják még a hozomány kérdését. Hogy pedig az esztelen reáliák és szörnyű grimaszok fantasztikuma végleg beteljék, megindul az előzmények után már eleve borzalmat keltő esküvői szertartás. És a túlfeszített húr csakugyan szét is pattan: A rémült násznép füle hallatára fölcsendül Lea ajkain a halott Chanon szerelmes hangja.


Sötét, atavisztikus középkori élmény a „Dybuk” élménye. Talán ez is oka annak, hogy a moszkvai kormány a maga racionalista, felvilágosító, modern technikai és gazdasági szellemű kultúrpolitikájával nem nézte szívesen a „Habima” tevékenységét. A „Habima” (magyarul: „Szószék”) művészei pláne nem esztétikai kultuszt űznek, hanem hitet vallanak. Ős-zsidó gondolatok hatalmát szolgálják. Ez lehet romantika, lehet reakció. Ahogy csinálják: Felejthetetlen, nagy művészet.


Bámulatos színészek. Összjátékuk annyira tökéletes, hogy voltakép akár a társulat egész névsorán végig mehetne az ember. Friedland, Gotland, Brudkin, Rowina, Zemach, Itkin, Tschemerinski játékához nem fér kritika. Mégis a (sajnos, már halott) rendező Wachtangow műve a legcsodálatosabb. Ő a lelke és mestere a színjátszás ama kompozíciójának, mely a Habima sajátos stílusát teszi. Ha van expresszionista színművészet, melynek belső igazsága, ősrégi, primitiv hagyományokhoz kapcsolódó eleven ereje minden kétségen felül áll, úgy a Habima az.


Külön fejezete ennek a színművészetnek a „Dybuk” díszlete. Főleg az első felvonás zsinagógája. Tervezője, Altmann nyilvánvalóan a francia kubizmus hatása alatt áll. Lehet, hogy másodkézből, Chagalltól vette át az ösztönzést. Fontos, hogy a térszerkezetnek sajátosan kubista stílusával olyan zsinagógát teremtett, melynek hangulata a talmudisták bizarr taglejtéseit és szédítő dialektikáját csak úgy magába fogadja, mint a fenséges óhéber melódiákat és a meditálók szürke árnyékait. Altmann zsinagógája nyomoruságos jelen, de a máshitűek elől rejtett, izzó elragadtatásokkal teljes mentsvár is egyben; kopott valóság és tündöklően fantasztikus irrealitás. Sokrétű, zegzugos téralkatában mintha a talmud fortélyos bölcsesség-labirintusa épített volna magának csigahéjat, hogy hermetikusan elzárkozzék mindentől, ami ezen a szellemi gettón kivül esik. A kubizmus francia kezekben fölényesen szkeptikus artisztikum. Téralkatának finom hasadású szerkezete mégis kiválóan alkalmasnak bizonyult arra, hogy Chagall, Jankel Adler, Segall, Altmann és mások kezén az ugyancsak racionalista, de bűvös rejtélyekbe fonódó, komplikált ó-héber transzcendentalitás kifejező eszközévé alakuljon át. Rembrandt ködbe veszett clair obscur birodalmát ezrével lakták az amsterdami gettó alakjai. Picasso és Braque egyik legszebb kubista periódusának térvízióját egyenesen disszonanciákra hasadt clair obscurnek lehetne nevezni. Ebből az egymást hasogató, tördelő síkokra szakadt clair obscurből építette fel Altmann a „Dybuk” zsinagógáját, hogy méltó hajlékot adjon az orosz zsidó gettó figuráinak és szellemi légkörének. Ezek a figurák, ha közvetlenül Chagall ünneplő és vándorló zsidaira ütnek is, ép úgy el lehetnének az amsterdami gettóban is. Csak át kellene őket telepíteni és Rembrandt árnyékában is otthon éreznék magukat. A történelem és a kultúra miiyen roppant térségem kalandozik szerteszét ez a nép és mégis, gyökereivel milyen csodálatosan egybehangzó emlékeket állit magának világszerte még ma is. (Berlin)


 


Vissza az oldal tetejére