„Ne ámulj a kokainistán. / Gondolkozz az okain is tán – / s megérted.” Így szól Kosztolányi Dezső egy ismert, s megkockáztathatjuk, azóta folklorizálódott rigmusa. E változat a Barkochba című Esti Kornél-novellából származik, egy fiatal költőtárs (Jancsi János) szerzeményeként, s egy kommentár is található mellette: „Ezek az alkotások, melyektől én nem tudnám teljesen megtagadni az érdekesség varázsát, művészetének már ferdülését és csenevészesedését mutatják, s azt bizonyítják, hova juthatnak a legnagyobb istenáldotta tehetségesek, ha képességüknek nem adnak kellő teret.”1 E kommentár önironikusnak is nevezhető talán, ha tekintetbe vesszük Kosztolányi egy másik, „saját” szövegét, mely Összes verseinek kiadásában a Rímjátékok, csacsi rímek, paródiák cikluscím alatt jelent meg (Comprende c’est tout pardonner címmel), s amely majdnem megegyezik a fönt idézettel: „Csodálkozol a kokainistán / s nem érted? / Gondolkozzál az okain is tán – / s megérted!”2

Hogy miért is ezzel a Kosztolányi-rímjátékkal próbálok közeledni Havasi Attila költészetéhez? Sommásan megfogalmazva, a meglepő szójátékkal radikális másképpen értésre történő fölszólítás miatt. Az idézett rigmus, mint említettem, keresztülment egyfajta folklorizációs folyamaton. A világhálón rákeresve a rímpárra azt tapasztaljuk, hogy a találatok nagy része különféle fórumokhoz, közösségi (például drogprevenciós) blogok bejegyzéseihez köthető, és némiképp eltérő formákban kerülnek elő – a legtöbb persze a korábban idézett két változat valamelyikének struktúráját követi (előfordul az is, hogy – nem motiválatlanul, de legalábbis beszédes tévedésként – Karinthynak tulajdonítják). Általában a versezethez afféle példázatosság párosul, didaktikus jelleggel – nem véletlen, hogy a hozzászólók e szöveg felmutatását megvilágítóbb erejűnek érzékelik annál, mintha saját szavakkal, logikai érveléssel próbálnák meg pótolni azt a tartalmi jelleget, ami a Kosztolányi-rigmusból kiolvasható (s ez igaz még akkor is, ha esetenként különböző argumentációk illusztrációjaként tűnik föl). Ezek a típusú rímek, a gyermekrigmusokhoz (nursery rhymes) hasonló „badarságok” könnyen terjednek el a köztudatban, a továbbidézéssel, az élőszóbeli hagyományozódással (s itt a könnyűkézzel megírt fórum- és blogbejegyzés valóban a Walter J. Ong által koncipiált másodlagos szóbeliség egyik eseteként tűnik föl) csiszolódnak, alakulnak, változnak. Ezzel a típusú rímeléssel, szójátékkal gyakorta találkozunk Havasi Attilánál is.

Alapvető jellegzetessége ez – például – a limeriknek, a nonszensz költészet egyik legmeghatározóbb formatípusának is. A központi rímek a ritmus rögzülésével ezekben is viszonylag könnyen, szabadon helyettesíthetőek a szóelemek a spontán (tradicionálisan vidám kocsmai közegben történő) fölidézések, „szavalások” során.3 A nonszensz vagy light verse hagyományhoz sok szállal kötődő Havasi Attila4 verseinek jó része kapcsolódik ehhez a rímjátékos, egyszerre parodikus és szatirikus szövegépítkezéshez – parodikus, mert létező szöveghagyományokat, helyenként konkrét textusokat karnevalizál (az 1001 magányos rinocérosz című kötetben5 többek között Petőfi és Ady művei a fő célpontok), s szatirikus, mert előszeretettel figuráz ki – szójátékaival – társadalmi, kulturális praxisokat, cselekvéseket (az újabb magyar limerikhagyományból Kovács András Ferenc Porcus Hermeticum című kötete6 emelhető ki). Sebestyén Attila KAF limerikjei kapcsán ír a szójáték és a különös jelentésalakulás viszonyáról: „A szójáték jelensége a köznapi használattól távolítja el az irodalmi nyelvet. A szójáték, miközben elszakít egy szót annak jelentésétől (költőivé válik), egyúttal más szavakkal is összefüggésbe hozza, ezzel pedig új jelentésösszefüggésbe is helyezi át. A gyakran rímekben megvalósuló szójáték így izgalmas helyzeteket, jelentésalakulásokat eredményez.”7 „A hívórím meghatározza a rá felelőt, így ennek formája várható lesz. Ám miközben az új szó megismétli az előző bizonyos hangjait/betűit, szemantikai vonatkozásaival új kontextust is teremt – ezért váratlan.”8 Elsősorban ez a váratlanság felelős a jelenségek másképp megértetésének hatékonyságáért.

A nonszensz és a light verse hagyományában a kifigurázás oly módon történik meg, hogy mindeközben egy más nézőpontból képes sugározni a fényt az adott jelenségre, úgy is mondhatnánk, másképpen teremti meg a már előzőlegesen ismertnek vélt jelenséget, s ez egy újfajta megértésmódot is magában foglal. Ebből a távlatból látható igazán a szoros kapcsolat a különböző abszurd költészeti formák között. A Kosztolányi-féle rigmus nem csak tartalmilag szólít föl a másképpen látásra, hiszen a megütköztető, szokatlan rímpár konstellációja nehezen feledhető, érzékileg kódolt hatást vált ki az olvasóban, mely hatás valamiképpen a világ nem értelmi alapú észleléséhez, megragadásához kötődik. Talán mindenekelőtt ezt jelenti a non-sense: a furcsa, szokatlan képi elrendezés, a különös szókapcsolatok, a megütközést kiváltó, gyakorta alantas nyelvi formák, a ritmus és az erőteljes hangzósság folytán megképződő igencsak érzéki szövegtest együtt alkotja meg e badar verseknek azt a sajátos felhívó struktúráját, ami különleges, nemegyszer kísérteties idegenségtapasztalathoz képes eljuttatni a befogadót. Elvisz „a folyón túli tartományba, / hová nem ér a ráció” (A nagy Holc).

Havasi Attila jobb versei képesek a radikális nézőpontváltásokkal úgy operálni, hogy olyan (freudi értelemben vett) Unheimlich-tapasztalatban részesítse olvasóját, mely után nem képes a világban zavartalanul létezni többé. S mindez, hangsúlyozom, nem a racionális érvelésmód következménye, hanem a szövegek erőteljes figurativitása, abszurd képisége és/vagy hanghatásai révén történik meg. Mindez természetszerűleg különféle költői eszközökkel valósul meg.

Az egyik módszer a zavarba ejtő hasonlat alkalmazása: „Mint iskolás, ha bepisilt, / az erdő oly komoly. / Az arcán ott a félelem: / tudja: ezen az éjjelen / vért szomjúhozva megjelen / a Rézfaszú Bagoly.” Avagy egy másik példa: „A disznótorban meghalt, így beszélik. / Emléke rajtunk furcsán feketéllik, / mint égett zsír a kormos üst falán.” Ennek a típusú hasonlatnak a jellemzője az, hogy pontosan megtartja a klasszikus hasonlatszerkezetet, de mintha csak annak emlékezetét, illúzióját mutatná fel, olyannyira távol helyezkedik egymástól az alakzat két vége – a hasonlító és a hasonlított valahol találkoznak a nem értelmi alapú megismerés végtelenjében. A Dal a Rézfaszú Bagolyról vagy A disznótorban meghalt egy anyóka című vers egésze is megközelíthető úgy, mint egyrészt a jelképiség (allegorézis) illúzióját, másrészt a narratíva emlékezetét felmutató szöveg – megengedik az allegorikus értelmezést is (a nonszensz vershagyomány sok darabja s különleges alakja-szereplője ilyen),9 s egy történet létrehozását is lehetővé teszik. A nonszensz vers részben úgy működhet, mint a Veszéjjeles című vers végén az ing: „A parti fűzfa ágbogán / egy ing dagadva leng. / Ki benne volt, ma hallgatag, / miként a lomha, nagy halak / s a víz alatti csend.” A nyelvi forma, mint az ing, felmutatja, kijelöli a különböző értelemegységek helyét, de ez a keret csak nyoma annak, ki talán benne volt, vagy lehetett, vagy lehetne (a nyom valakinek a nyoma-e, vagy csak nyomként olvasunk egy jelet, melyből kikövetkeztetjük az egykor ott voltat?). A hiány, az eltűnés, a halál íródik bele ebbe a nyom-létmódba. Nem az ing puszta látványa tölt el félelemmel, kísérteties érzéssel, hanem mindaz a tudattalan, mögöttes sejtelem, melyet e látvány előlegez.

A feszes formában, szerkezetben felbukkanó szavak, szókapcsolatok, versmondatok grammatikailag tökéletesen érthetőek és pontosak, másfelől eme gyilkos tökéletességgel párosuló szürrealitás az, ami komoly kihívás elé állítja az értelmet, és vagy ennek felfüggesztésével bevonja az olvasót a vers a maga karneváli terébe, s együtt mozgunk a vers lüktetésével, nem feltétlenül boldogságot sugárzó nevetésével, röhögésével, vagy ellenkezőleg: rémülettől eltelve megpróbálunk elmenekülni belőle. De a karnevál egyik sajátossága épp az, hogy aligha lehet belőle kivonni magunkat: vagy részt veszünk benne valamilyen formában, szerepben (akár áldozatként), vagy nagyon messzire elkerüljük a találkozást – de passzív kívülállóként ott maradni nemigen lehetséges. Havasi Attila sok versét is jobb elkerülni, időnként az az érzésem – vajon szükségem van arra, hogy beszélgessek vele? Nem akkor járok el biztonságosabban, ha nem tudok meg semmit általa? Ám egyszersmind kifejezetten erős vonzerőt érzek irányukban – szinte delejeznek, mint a halál vagy mint a semmi (ismét Kosztolányi felé térve el egy picit).

A bevonódást, a határok átjárhatóságát mutatja, hogy több Havasi-szövegben kétségessé válik a beszélő identitása, s megjelenik bennük az elváltozás, átváltozás motívuma10 – jó példa erre az 1001 magányos rinocérosz kötet nyitó- és záróverse. A Víziló a lápon címűben a megszólaló azonnal saját bizonytalanságának megfogalmazásával indít – nemcsak a látott teremtmény, hanem ő maga is „ingoványos talajra tévedt”, legfőképp a megismerés, a világmegértés terén. „Nem tudom, mit jelent, de látom: / vaktában baktat künn a lápon, / nehézkes, furcsa lény. / Ingoványos talajra tévedt, / és úgy tűnik, nem is remélhet / simább utat szegény.” Később maga a víziló is megszólal (énekét hallgatjuk), hasonlóan képlékeny önazonosságot prezentálva: „vagyok, de ez lehetne bárki, / és nem is volna mit csodálni / efféle helycserén.”11 A helycsere, úgy fest, a vers végére meg is történik, immár újra a lírai beszélő szólamát követve: „És isten tudja, mit jelenthet: / borús, rezignált érzelemnek / mocsárja nő körém, / és már határaim se kötnek, / s ott baktatok mélyén a ködnek, / nehézkes, furcsa lény.” A beszélő – bevonódva a víziló énekének világába, avagy beszédének katartikus hatása alá kerülve – maga is hasonlatossá válik a különös lényhez. Nos, hasonló kockázatnak teszi ki magát az olvasó is e művekkel találkozva. Az utolsó költemény – Az orrszarvúak döndülő csapatja – e kockázat kívánalmával, a mássá változás vágyával ér véget: „Az orrszarvúak döndülő csapatja / a víz felé vivő utat kutatja. / Én érzem szinte szomjuk végtelenjét, / és átjár némi méla nyúgalom, / s mert létezésben én volnék a gyengébb, / minek tagadni, sóvárogva lennék / sok dinnyeléptű orrszarvú nagyon.”

A radikális nézőpontváltásoknak egyik fajtája az, amikor egy periferikus létező – mondhatjuk, kafkai – szemszögéből észleljük (látjuk, halljuk, ízleljük, bőrünkön érezzük…) a világot – ilyen például A csótány veszése vagy a Séta…sorozat, mely utóbbiban egy múmia, hőlégballon vagy épp egy turisták által bejárt bérc látószöge elevenedik meg, válik antropomorffá.12 Van azonban egy olyan távlat, mely szintén nevezhető periferikusnak, idegennek s bizonyos szempontból (mondjuk ki: felnőtt szempontból) kolonializáltnak is: ez pedig a gyermeki nézőpont.13 E távlat érvényesítésére a líratörténet sokféle kísérletet képes felmutatni: az egyik ilyen a felnőttperspektí-vából történő kései visszaidézés vagy a felnőtti perspektívával való keveredés (néhány példát említve: Kosztolányi Dezső: A szegény kisgyermek panaszai, Dsida Jenő: Őszi dal, Kányádi Sándor: Az én folyóm, Zelk Zoltán: Gyermekbánat, Csoóri Sándor: Visszatérés régi udvarunkba); a gyermeki kreativitást és átváltozóképességet színre vivő varázsszövegek, a gyermekmondókák hagyománya (Weöres Sándor, Tamkó Sirató Károly, Kovács András Ferenc, Zelk Zoltán: Kóc, kóc, Csoóri Sándor: Macskapiac), melyben az erőteljes hangzóréteg okán az érzéki befogadásra helyeződik a hangsúly. De ide sorolhatjuk azokat a kísérleteket is, melyek a gyermek(i) számunkra való idegenségét úgy próbálják érzékeltetni, hogy a megszólalás nézőpontjába csempészik bele ezt az idegenséget – a magyar irodalomban talán Karinthy Frigyes Micimackójától követhetjük nyomon14 ezt az irányt, melynek versbetétei a micimackói sajátos, furcsa lelkivilág letéteményesei (természetesen nem tehetünk egyenlőségjelet a mackói és a gyermeki perspektíva közé, ám az kétségtelennek tűnik, hogy van szerkezeti rokonság a kettő között). E szövegekben egyszerre mutatkozik meg a gyermeki kreativitás, a zümmögés, dörmögés, döngicsélés moraja, az a moraj, melyből rigmusok, versek bukkannak elő (Havasinál a halandzsába hajló moraj jellegzetes például A legújabb stratégia című versben); de feltűnik bennük egy sajátos, nem mindig könnyen hozzáférhető távlat, mely azonban valamit (talán a szívünket, vágyközpontunkat) mégis könnyen telibe találja. „Oly boldog volnék, mint az élet, / ha jönne most Malacka, / s boldog volnék, mint az illat, / ha nem jönne Malacka. / S a Lét akkor sem volna tán üres, / ha nem jönne Bagoly és Füles (vagy akárki), / otthon maradna most Bagoly s Füles (vagy akárki), / s akkor se volna tán hiba, / ha nem jönne Róbert Gida.” „Így leírva persze nem hangzik valami különösen, de ha meggondoljuk, hogy fél tizenkettőkor költötték, egy nagyon meleg nyári délelőtt, könnyen kijöhet a számításból, hogy Micimackó legszebb dalainak egyikét költötte ezúttal. El is énekelte magának néhányszor.”15 S még kevésbé hangzik különösen a szöveg, ha nem a Karinthy által átdolgozott, poetizált verziót vesszük elő. Saját nyersfordításban valahogy így hangozhat: „Eltölthetnék egy boldog reggelt/délelőttöt, ha látnám/meglátogatnám Malackát. És nem tölthetnék el egy boldog reggelt, ha nem látnám/látogatnám meg Malackát. És úgy tűnik, nem számít, ha nem látom Bagolyt és Fülest (vagy bárkit a többiek közül), és nem is fogom meglátni Bagolyt és Fülest (vagy bárkit a többiek közül) vagy Róbert Gidát.”16 Ennek a fajta szövegnek tehát a tétje leginkább a különleges micimackói nézőpont, világszerűség prezentálásában, közvetítésében rejlik – s a saját nézőpont idegensége valóban leginkább a lírai én-beszédben mutatkozhat meg. Innen, Micimackó hümmögésétől érkezhetünk talán el azokhoz a mai (hagyományosan a svéd típushoz kötött) gyermekversekhez, melyek egy gyermek gondolatfutamait, világlátását illuzionálják – például Kiss Ottó gyermekversei jellegzetesen ilyenek (Csillagszedő Márió).

Tudjuk, Havasi Attila is élő kapcsolatot ápol a gyermekköltészettel.17 1001 magányos rinocérosz kötetének alcíme például: „korhatáros gyerekversek”. Néhány Havasi-darab bekerült a Friss tinta! – Mai gyermekversek című gyűjteményes kötetbe is.18 Gyermekiként tételeződő nézőpont idegenségével szembesítő verse például a megdöbbentő Zsoltár gyermekhangra („Isten bácsi, pásztor bácsi, / te kelsz most a védelmemre, / kapok tőled Milka csokit, / olajat csorgatsz fejemre. // Ha odalenn soká játszok, / megvédesz a nagyok ellen, / én nyugodtan hazamegyek, / te meg őket jól megvered. // Velem vagy a sötétben is, / megsimogatod a fejem, / nem halok meg, mint a nagyi, / hanem elalszom csendesen.”), a Samu avagy a kompromisszum vagy a Cicó. Ez utóbbi szöveg „manócska” (Havasi Attila köteteinek egyik visszatérő figurája) beszéde is lehet – a korábbi és későbbi versek kontextusa az ő alakját valószínűsíti a megszólaló hang mögött –, ami rámutat arra, hogy ezek a típusú gyermeki én-beszédek, akár a Kis Ottó-i, akár a Kukorelly-féle (Samunadrág) versnyelvre gondolunk, erőteljesen konstruáltak, s épp az álnaiv, hol a szerkesztetlenséggel,19 hol a hangsúlyos, kimódolt artisztikum jeleivel20 leplezik le finoman önmaguk megalkotottságát. Azt mutatják fel jelzésszerűen (s nem imitatívan), milyennek ítéli s éli meg a felnőtt a tőle eltávolodó, közvetettségében megérthető (azaz nem sajátként, hanem a másikon keresztül, másként megtapasztalható) világszerűséget. Ezekben a szövegekben tehát az idegenség, a különbség válik a gyermekiséget meghatározó alapvető jeggyé (a gyermeki allegóriájává), sajátos módon épp azáltal, hogy a megszólalás alanyává teszi a gyermekit (s nem feltétlenül a gyermeket). Az idegenség felmutatása persze sokféleképpen történhet, a zavarba ejtő, felforgató nézőpontok megidézésétől a társadalmi konvenciórendszert még kevéssé magán viselő s ezért abszurdnak ható őszinteségig. A Cicó énbeszéde inkább utóbbihoz köthető:

 

 

 

Valamifajta szomorú naivitást is érezhetünk a sorokban – de vajon nem megtévesztő ez az érzet? Hiszen a naivitás aligha tud a kínzásról, és aligha fogalmaz meg azzal szemben ellenbeszédet. Olyan valaki szólal itt meg, aki nagyon is tisztában van a fájdalom(okozás) természetrajzával. Érdekes módon a svéd gyermekverstípus beszélői mintha egy szocializáció előtti gyermeki tudat benyomásait, gondolatait rögzítenék (s talán a Zsoltár gyermekhangra illik is ide), Havasi Cicó-versében azonban mintha már nem erről volna szó – mintha nagyon is a szuperego működését érzékelnénk, ha a hang mást is illuzionál. Egy újabb feszültségkeltő módszer, mely a Havasi-líra kísértetiességét erősíti.

Kérdéses egyébként, hogy manócska alakja mennyire homogén – a különböző versek, egyfajta narratív keretet alkotva, létrehoznak-e egy egységes manócska-arcot, vagy e név mögé versenként újra és újra megképződő, egymástól eltérő figurák tételeződnek-e inkább. Nem „cicóról” és „manócskáról”, hanem cicókról és manókról lehet tehát szó bennük – ez esetben nem a narratív értelemben vett figuraképzés hangsúlyozódik, hanem a két jelölősor leginkább a másság allegóriájaként funkcionálhat (ahol az alakok behelyettesíthető, a/tipikusan antropomorf jegyekkel bírnak). Amikor azt mondtam, hogy a Cicó vers monológjával manócska alakja kapcsolható össze valószínűen, akkor egyszersmind számot kell vetni azzal a dilemmával is, hogy a kötet következő szövege, a Cicó és manó szerelmi tragédiája például az előző ön- (és kapcsolat)értelmezéstől meglehetősen eltérő attitűdöt és más lelki beállítódást társít (a) „manó”-hoz, ami a nagyobb léptékű karakterképzés és a narrativitás ellenében hat. Ezzel ellentétben a cím – a „szerelmi tragédia” megidézésével – klasszikus (nagyon is emberi jellegű) történetszerűséget illuzionál a rövid szöveg köré. Az, hogy eltérő „manó”-kép látszik megteremtődni a két mű alapján, nem feltétlenül hordoz azonban ellentmondást – a más-más beszélői pozícióból következő nézőponteltérésről is szó lehet, avagy – a narratív jellegből fakadó – időbeli változásról. A Cicó hangja ugyanis egyes szám első személyű, s elsősorban önmagát (mint cselekvőt s így mint személyiséget) jellemzi, jóllehet, cicó bemutatásán, vágyain keresztül. A Szerelmi tragédiában viszont egy külső nézőpontból, E/3. beszédmódban szól valaki a két teremtményről. Ezek az elmozdulások, a két vers egymásmellettisége különleges esztétikai minőséggel ruházzák fel a műveket – befogadótól is függően ironikus vagy tragikus hatást eredményez.

 

 

E vers is magán visel egy jellegzetes Havasi-elemet, mégpedig a váratlan, megdöbbentő fordulatot, ami jelen esetben az utolsó két sorban következik el.21 Ez az a fordulat, ami radikálisan felülírja a befogadó addig megképződött elvárásrendjét, a mű-világgal kapcsolatos látásmódját, nyugtalanság érzetét hagyva maga után. (A Cicó és a Szerelmi tragédia egymásmellettisége maga is elgondolható ebben a változásszer-kezetben.22)

A Cicó pusztulása az egyik olyan mű, mely egyfelől szintén hordozza az említett fordulatjelleget, másrészt, ha karakterekben és történetben gondolkodnánk, végképp felforgatja a logikai rendet, a kauzalitás törvényszerűségeit (s így kevéssé személyiségalkotásra hívja az olvasót).23 E szöveg hangoltsága és nézőpontszerkezete viszont már kifejezetten ironikus:

 

 

 

Borbély András írja a vers kapcsán: „A halál, a lírát egyik leginkább inspiráló téma, itt (és a kortárs költészetben) nem borzalmas, nem heroikus, nem is kegyetlen, és körülbelül annyira fájdalmas, mintha véletlenül összetörtük volna a kedvenc teáscsészénket. De Havasi Attila kétségessé teszi azt az érzésünket, hogy itt pusztán lét és semmi elmosódott határvonalai fölötti súlytalan lebegésről van szó. Nem hagy megbizonyosodni az ellenkezőjéről, de kétségessé teszi.”24 (Ez a lebegés, kétség, nyugtalanság az, melyet részint a már említett „kísérteties” – Unheimlich – tapasztalathoz is lehet kötni.) A vers második strófája szinte sorról sorra lépve hozza a megdöbbentő perspektivikus elfordulásokat. Az első két sor közötti kohézióban okozatiságot tételezve az merül fel, hogy a beszélő szomorúságát kevésbé cicó elveszítése okozza (nem gyászról van tehát szó), mint sokkal inkább a másik (érthetetlen, váratlan, esetleges) halálában megtapasztalt saját egzisztenciális szorongás. A harmadik sor a józan ész törvényszerűségei szerint azonban alig következik az eddigiekből (vagy legalábbis valami rejtett, ismeretlen s ezért az olvasót nyugtalanító motivációt feltételez), az utolsó sor kapcsolódása pedig különleges kihívást jelent az értelem számára. Azt hiszem, az olvasó ilyen esetekben vagy megpróbál mégis egyfajta racionális (gyakorta allegorikus, jelképi) értelmezési keretet találni ahhoz, hogy megnyugodjon, vagy engedi magát a nem értelmi alapú megismerés terrénumába kerülni, eseményszerűségében, idegenségében tapasztalva meg a költeményt. Természetesen ez utóbbi sem jár feltétlenül együtt a szövegértés rövidre zárásával – inkább a jelolvasás nem múló feszültségének megőrzését igényli, mely feszültségben a saját kockára tétele történik meg, és a befogadó nem törekszik azonmód a megérintett idegenség racionalizására, megzabolázására, sajáttá tételére. (Talán nem tévedek, ha azt mondom, a nonszensz szövegek – ilyetén – befogadása kifejezetten erotikus természetű olvasás.)

A cicó és manó betűsorokkal jelölt alakok haláláról egyébiránt több szöveg is tudósít – más-más pusztulást és sorsot idézve meg s egyben eltérő halálfelfogásokról is adva számot. Tekinthetőek ezek a szövegek gyászverseknek is, melyek némelyikének jellemzője aposztrofikus jelleg – ám nem az elhunytat szólítja meg valaki (a beszélő mintha nem gyászoló volna), hanem sajátos módon az olvasót vagy valamely közösséget. Mintha mástól várná a gyászmunkát, vagy egyszerűen azt, hogy másvalaki viszonyuljon valahogyan az eseményekhez. „Manócska meghal. Könyörögjön érte / cicó és annak mind a házanépe” (Manócska halála). A legizgalmasabb ide tartozó vers a Cicó emlékezete – ritkán tapasztalható módon képes prezentálni a halál abszurditását, értelmezésre utaltságát, de egyben az értelmi megragadástól oly távoli voltát. És teszi mindezt úgy, hogy soraiban távolról inkább Kosztolányi Halotti beszédének humánuma visszhangzik, mint az Ének a semmiről (heroikus, ugyanakkor remény nélküli) szembesülése a semmivel.25 „Szívét, vonzó egyénisége fészkét / előrelátó baglyok szétpihézték, / és csőreikben éjjel messze hordták. // Gondoljátok meg: szíve most a fészek, / melyben ma már nem érzelmek tenyésznek, / hanem bozontos, bús bagolyfiókák.” S nem hiányzik e versből valamifajta szokatlan, mégis ideillő érzés, mely talán nehéz, félelmes derűként volna leírható.26

Hogy a halál mennyire szerves részét képezi a Havasi-féle költői világnak s létértelmezésnek, azt A lét csodás sokfélesége27 című vers is megmutatja. Az utolsó, az olvasót (?) megszólító strófájában a megszólított (ami/aki lehet – a forma által is sugallt antik tradíciót követve – az „ember”, de akár egy ennél a kategóriánál tágabb létező is…) „halni-menő”-ként szerepel: „Gondolj a természet kicsi részeként / a nagyfogúra! Halni-menő, tekintsd / a lét csodás sokféleségét / elfogulatlanul, és ne ítélj.” Itt is ódzkodnék attól, hogy a „nagyfogú”-ban a halálnak vagy a veszélyeztetett létnek, az élet abszurditásának közvetlen allegóriáját lássuk – a lét csodás sokféleségének szinekdochikus jelölőjéről lehet szó (a korábbi három versszakban történik meg a nagyfogú bemutatása).28 És e ponton, a halál felé futó lét (a Sein zum Tode) kapcsán feltétlenül utalnunk kell arra, hogy Havasi Attila írásművészetének egyik fő bölcseleti inspirációját Martin Heidegger filozófiájában29 lelhetjük meg – nagyon termékenynek érzem azt, ahogyan e teoréma (is) átsajátítódik a Havasi-féle időnként groteszk, időnként abszurd világszerűségben.

Ülünk otthon, jól megérdemelt pihenésünket töltjük, biztonságtudatban, s úgy érezzük, ismerjük a szoba szegleteit, a levegőt, az otthoni környezet hangjait – de valami egy pillanat alatt megváltozik, egy oda nem illő nesz, csak sejthető, mint jól észlelhető mozgás az egyik sarokban, s hirtelen megbillen a rendünk. Havasi Attila verseivel az ismeretlen, sötét erdő illata lopózik be otthonunkba. Nem a Négyszögletű Kerek Erdő menedékhelye ez, bár ott is a másság, a kirekesztettség lel bizalomra. Havasi erdejében viszont saját magunk másságával, önnön idegenségünkkel is szembesülünk, s otthonosságérzetünk illan. „Gesztusának nem lelni végképp / értelmét, csak értelmezését, / s nem ad feloldást ezzel együtt – / de hát mi pont ezért szeretjük” (Szerenád holdtölte idején).