stílus 1 (fehér)
stílus 2 (fekete)

+ betűméret | - betűméret   



Korunk 2009 November

A repülőtéren (Drang nach Westen)


K. Horváth Zsolt

 


Budapest, Párizs, New York, Budapest

 

 

A repülés az ő lehetőségévé válik, mint illegális jövő

Jean-Paul Sartre

 

Ìgy volt összekötve az életünk, mint egy viadukt, magas ívelések az időben

Le-leszállva a találkozási pontokra, Budapest, Párizs, New York, Budapest

Lángh Júlia

 

 

(A Halász Péter-repülőtér) 1976. január 20-án a Ferihegyi repülőtér várótermében 30–40 fő, többnyire orosz kucsmát, kalapot, hosszú szőrmekabátokat viselő, hosszú szakállas férfi, illetve csinos, hosszú hajú, kabátjaikat többnyire a karjukon tartó nő sétált, várakozott. A csoport mind méretét, mind ruházatának különlegességét tekintve feltűnést keltett, Dobos Gábor fotográfiáinak tanúsága szerint a repülőtéren várakozók nem győzték a fejüket forgatni, hogy ezt a különös csapatot mint látványt megszemlélhessék. Mi történt itt? Szócikkszerűen: Halász Péter, Koós Anna, gyermekük, Halász Galus és Breznyik Péter, a Kassák Ház Stúdió, utóbb a Dohány u. 20. szám alatt működő lakásszínház alapító tagjai, kivándorló útlevéllel, vagy ahogyan a szlengben akkor keserédesen nevezték, „útilapuval” elhagyták a Magyar Népköztársaságot; Dobos Gábor képe a távozást és a népes s nem kevésbé excentrikus baráti kör búcsúját örökítette meg.1 Az útilapu lényege annyi volt, hogy tulajdonosa a magyar határ átlépését követően (ebben az esetben tehát már a reptéren) elveszíti állampolgárságát, s menekültstátusba kerül. Ez az egyirányú útiokmány tehát előrevetíti: nem akármilyen határátlépésről volt itt szó; ami itt történt, az az emigrálás mozzanatának sűrített pillanata, a menekülés szinekdochéje, amennyiben Halászék távozása akkor az egész budapesti underground elvágyódását, meneküléskényszerét fejezte ki. Elsődleges célpontjuk Párizs, illetve Amszterdam volt, innen következett a nagy álom, New York City. Néhány hónappal később a lakásszínház tagjai közül Bálint István, Kollár Marianne és gyermekük, Bálint Eszter, továbbá Buchmüller Éva és két lánya, Major Borbála és Rebecca hasonló útlevéllel távoztak az országból, jóllehet elutazásuk körülményeit – tudomásunk szerint – nem örökítette meg kamera.2

A Dávid Károly tervei alapján, még a háború előtt elkezdett, de csak 1950 májusában átadott Ferihegyi repülőtér (ma: Ferihegy 1.) – még az 1951-es „nagy építészeti vitát” is szerencsésen „megúszó”3 – modernista fogadócsarnokát különösen jól ellenpontozta e színházi társaság, melyet kohéziójánál fogva akár kommunának is tekinthettek az ott várakozók.4 Az indulást megelőzően Halászék akkori lakhelyükön, a lakásszínház bázisát jelentő Dohány u. 20-ban is készítettek fényképeket. A kivándorlási okmányok átvételét Körner Éva, míg az indulás előtti mozzanatokat Dobos Gábor és Donáth Péter fényképezőgépe örökítette meg. E felvételeken is hangsúlyos öltözék a szőrmebunda, a kucsma, az usanka. Dobos egyik képe a szobában készült indulás előtt: Halász, Koós – kezében az édesanyja szőrmesapkáját viselő lánya – és Breznyik, előttük három bőrönd és egy kézitáska, kezükben a demonstratív módon felmutatott „útilapu”. A Körner képének hangulatát leíró Havasréti József szerint „a kép szépsége, melankóliája, felforgató egyszerűsége a miliők, a szcénák, korszakok sajátos mixtúrájával magyarázható. […] Egy hippi kommuna stílusa és belső atmoszférája, egy romokban álló, valamikor polgári lakásbelső megfakult aurája, egy kelet-európai stetl zsidó életvilága, az emberek, a póz egyszerű, de mégis tragikus szépsége montírozódik egymásra ezen a felvételen […].”5 Érdekes, hogy a reptéri jelenet hasonló feszültséget hordoz, ám ott inkább a repülőút, az utazás individualitásával áll szemben a „kommuna” jelenléte, öltözékük archaizáló mivoltát pedig a modernista építmény belső kiképzése emeli ki.

Harminc évvel később, 2006. március 9-én, rendkívül gyors lefolyású rákbetegség következtében Halász Péter meghalt New Yorkban. A két dátum között eltelt harminc év azonban még annál is rögösebb volt, mint amilyennek – feltehetően – az indulás pillanatában gondolták. Az országból „kiszabadulva” az egykori lakásszínház tagjai nemzetközi fesztiválokra jártak, és komoly sikereket arattak (ezt egy darabig még Magyarországról is megtehették), majd az Egyesült Államokba áttelepülve Squat Theatre néven alapítottak színpadot egy foglalt házban, New York nyugati 23. utcájában, a Chelsea Hoteltől nem messze.6 (Sajnos az épületet mára lebontották, helyén ma a Chelsea Cinema áll.) Mint interjúikból kitetszik, emigrációjukat követően gyorsan megtapasztalták, hogy a „szabad világ” polgári normái is viszonylag könnyen és gyorsan felsérthetőek avantgárd attitűdjükkel, életmódjukkal, ám az is kétségtelen, hogy ezt nem követte olyan típusú elviselhetetlen rendőri figyelem, mint a korabeli Magyarországon. Színházi elképzeléseikkel, színre vitt darabjaikkal sikeresen léptek ki a „kelet-európai művész” skatulyájából, s többek között a Pig! Child! Fire!, a Mr. Dead and Mrs. Free és az Andy Warhol’s Last Love című előadások minősége minden kétséget kizáróan igazolta megvesztegethetetlen tehetségüket, eredetiségüket és kitartásukat.

Az 1980-as évek elejére a Squat túlnőtt a színházi kereteken; nemcsak azért volt érdemes idejárni, hogy a közösség előadásait megtekintse az ember, hanem mert underground koncerthelyszínné és mozivá, vagyis az alternatív nyilvánosság fontos fórumává vált a hely. John Lurie and the Lounge Lizards, Sun Ra és sokan mások játszottak itt. A Squat túllépett az emigránslétből fakadó belterjesség szűkös keretein, és feltette önmagát New York kulturális térképére, ami ebben az időben ugyancsak nehéz dolog volt. 1985-ig működött itt a társulat, melynek tagjai részben új utakra tértek az évtized második felében.

1989 természetesen az emigránsok szemében is határkő volt, hiszen – elvben – megszűnt az ok, a politikai rendszer, mely elől távozniuk kellett. Az egykori lakásszínház tagjai közül Halász Péter azok közé tartozott, akik a rendszerváltás sodrában visz-szajöttek Magyarországra, visszahelyezték színpadi aktivitásukat a jelentősen megváltozott, de – finoman fogalmazva – jelentősen nem javult viszonyok közé. A Kamra-béli, majd a Városi Színházban kifejtett színházi tevékenysége, filmszerepei okán az egykori lakásszínház talán legismertebb tagja volt Magyarországon, még akkor is, ha előadásait egyre kevesebben látogatták. Betegsége gyors lefolyásának tudatában, 2006. február 6-án Halász „megrendezte” saját temetési szertartását a budapesti Műcsarnokban. E sorok írója saját szemével látta, mennyien jöttek el a ravatalon fekvő, sőt tréfálkozó művésztől elbúcsúzni, bár a polgárpukkasztó jókedv ellenére az is igaz, hogy sohasem láttam még ennyi őszintén megrendült embert egy helyen. „Bárcsak annyian jöttek volna el az előadásaimra, mint ahányan a temetésemre” – mondta a Műcsarnokban összegyűlt tömeget látva.7 (Az egykori lakásszínház másik oszlopos tagja, Bálint István másfél évvel később, 2007. októberében 11-én hunyt el, szintén Budapesten.) A szertartás (?), performasz (?), búcsú (?) után Halász Péter visszautazott New Yorkba lányaihoz, s a repülőtéri búcsú ezúttal sem maradt el, családtagok, barátok, tisztelők sora kísérte ki őt Ferihegyre. Mint a Najmányi László által nyitott Wordcitizen honlapról megtudhatjuk, „a búcsúceremóniáról visszatérő TNPU szuperintendáns, St. Auby Tamásjavaslatot tett a Ferihegyi repülőtér menedzsmentjének a légikikötő nevének Halász Péter Repülőtérre […] való változtatására. A Halász Péter Virtuális Emlékmű Kuratóriumacsatlakozott St. Auby Tamás javaslatához. A HPVM Kuratóriuma szerint a Peter Halász Squatport The People’s Terminals elnevezés és üzleti jelmondat illene legjobban Budapest történelmi légikikötőjének szellemiségéhez.”8

(Nirvánia, futás, repülőtér) 1978 áprilisában a rövid ideig működő, de annál nagyobb hatást gyakorló Spions tagjai, Molnár Gergely, Najmányi László, illetve (Bécsig hajón) Hegedüs Péter szintén Párizsba, majd Észak-Amerikába, elsősorban Kanadába távoztak. Mint már korábban is írtunk róla, Molnár írásművészetét már a megtervezett és Zátonyi Tibor (szintén a zenekar tagja volt, ám ő itthon maradt) által megörökített repülőtéri távozás, emigráció előtt is izgatta a repülőtér mint hely.9 Molnár Gergely reflexióiban a repülőtér a lehetőségek tere, egyfajta heterotópia, mely utat nyithat az új élethez, mely mentes Magyarország provincializmusától, bezártságától, kisszerűségétől. A dühös gitárfutamokkal, sikító, már-már hisztérikusan artikulálatlan énekkel jellemezhető Nirvánia című Spions-szám ekképpen fejezte ki e viszonyt: „Nirvánia, oh Nirvánia / kibaszott ország, üres, mint a zsebed / Nirvánia, oh Nirvánia / egy emberi arc sincs, az egész faj veszett / Nirvánia, oh Nirvánia / remélem, elsőként pusztul el / Nirvánia, oh Nirvánia / semmi kíméletet nem érdemel.”

Halászék lakásszínházáról, csakúgy, mint Molnár Gergely Spions féle punk-színpadáról általában azt szokás mondani, hogy – a magánélet és az alkotómunka közötti határ eltörlése okán – sajátosságuk, hogy dokumentálásuk során nehezen vagy egyáltalán nem dönthető el, vajon a fényképen ábrázolt egy performansz, egy előadás részlete vagy „csak” magánéleti esemény – a fotószituáció itt eldönthetetlenségével tüntet. E komplex művészi léthelyzet ugyanis olyan nyitott śuvre-öt hozott létre, mely a zárt autonóm műalkotások fogalmi rendszerébe nehezen illeszthető be. A hagyományos képzőművészeti, zenei, illetőleg színházi formák szorításából kitörve e művészi cselekvés, megnyilatkozás az alkotás technikája tekintetében, úgy tűnik, inkább a dokumentumjelleghez közelít. Ezt – s Dobos Gábor vagy Zátonyi Tibor fotográfiája erre ékes bizonyítékul szolgál – paradox módon éppen dokumentálhatatlansága tanúsítja, másképpen fogalmazva: a megörökítés szükségszerű fragmentáltsága és szelektivitása. Művészi hitele épp abból fakad, hogy: egyedi, azaz dokumentum. S éppen azért dokumentálhatatlan, mert megfoghatatlan, ismételhetetlen, mert akcióhoz, történéshez, helyhez kötött. E paradoxon ismereteim szerinti legtömörebb kifejtését, hitvallását a Spions kapcsán épp Molnár Gergely adta egyik manifesztumában: „akcióban él, s az akció nem reprodukálható és nem sokszorosítható. […] Olyan történés, mely csak saját pillanatában érvényes; mindenfajta dokumentáció csupán megismételhetetlenségének bizonyítéka. A rock and roll gesztusművészet, body art és akcionizmus; a humán teljesítőképesség maximális felfokozása és levezetése. Ez nem csupán biológiai történés, hanem éppúgy politikai és – hagyományos értelemben véve – képzőművészeti is. A Spions minden egyes koncertet teljes értékű – egyedi – műalkotásnak tekint.”10 Vajon – a szónak a fenti értelmében – műalkotás-e a repülőtéri emigrálás, távozás, menekülés (megörökített, dokumentált) pillanata?

E sorozat előző darabjában már szóltunk róla, hogy a Molnár Gergely által feltalált Nirvániában, a jelentéktelenség par excellence helyének elképzelésében kitüntetett helyet foglal el a repülőtér. Így fogalmaz: „A szereplő egy idegen világba érkezett, a végtelen várakozásnak vége: itt a New Life. Futni kezd. A szereplő hozza a hírt, de találkozik is a megváltozottsággal: futása információ is, pánik is, de mindemellett: alkalmazkodás. A szereplő ugyanis csupán a legautentikusabb személy, mivel szándékán kívül – ez a büntetése – információt hoz arra, ami már készülőben van. Ennél fogva mindenki követi őt. Futása példa lesz, mert megtestesíti a kollektív vágyakat. Mindenki futott volna már eddig is, titokban próbálkozott is vele. A szereplő megijed a felgyorsult formától, és ezért fut. Előre fut, de a tömeg követi őt: fut utána. A repülőtér ebben a világban sziget, a repülés liaison két futásgóc (két hang, két város) között. A repülőtér az artikulált hang formációja: a várakozás helye; állandó öntisztító folyamatban – az itt várakozók ugyanis elmennek.”11

Ha arra a kérdésre keressük a választ, hogy a két itt bemutatott repülőtéri jelenet mennyiben műalkotás, mennyiben megtervezett jelentésadás, úgy azt mondhatnánk, hogy Halászék igyekezete – színpaddá alakítva a Dohány u. 20-tól Ferihegyig tartó utat – spontán előadássá alakította a reptéri búcsúzás mozzanatát, Molnár Gergely eltűnési akciója pedig kifejezetten tervezett, gondosan stilizált alkotás volt. Halász és Molnár már a hetvenes évek eleje óta jól ismerték egymást, s bár nem tudom, hogy utóbbi ott volt-e a lakásszínház tagjainak búcsúztatásakor (Dobos felvételén nem látható), annyi bizonyos, hogy hatott rá a menekülés allegóriájának kidolgozásában e stilizált távozás. Az Artpool őrizetében lévő kéziratok tanulsága szerint épp 1976-ban dolgozza ki a Nirvána/Nirvánia fogalmat, s ebben – mint korábban is utaltunk rá – központi helyet kap a repülőtér. Nem tudni, Molnár repülőtéri akciójánál volt-e közönség, publikum, gyanítom, hogy nem. Szemben Halásszal, aki – Najmányi egyik megjegyzése szerint – folyamatosan igényelte a közönség jelenlétét, Molnár inkább hideg, távolságtartó, kinyilatkoztató aurájú punk-színpadot hozott létre, melyben a közönségnek hierarchikusan alacsonyabb, jelentéktelenebb „szerep” jutott; nem mellérendelt befogadó, inkább alárendelt, a kinyilatkozatásnak kitett tárgy. Hallgatólagosan ebből következtethetünk arra, hogy nem volt „publikum”, Zátonyi Tibor gépe sem örökített meg senkit Molnár közelében. Tényleg úgy távozott, mint egy kém; aurája a titok volt.12

(A repülőtér mint nem-hely) Történelemfilozófiai fejtegetéseiben Heller Ágnes úgy fogalmaz, hogy „a vasút metafizikája a lineáris történelem metafizikája. A mozdony maga után vontatja a vasúti kocsikat, így azok előrehaladnak, mindig előre a történelem vasútján. A vasút nem ismer akadályokat.”13 E megjegyzésével a filozófusnő amellett érvel, hogy az emberi gondolkodás története és a közlekedés, a kommunikáció fejlődéstörténete között bizonyos analógia fedezhető fel. Szerinte nem véletlen, hogy a vasút és a vasútállomások kiépítése Londonban (1851–1868) körülbelül abban az időben történik meg, midőn Karl Marx ugyanebben a városban főművén dolgozott. Hellernél tehát a vasút, a vasútállomás a lineáris történelem tere, ám kérdés, hogy a késő modernitáshoz mennyiben illeszkedik ez az elképzelés.

Bárhogyan is van, a közlekedési csomópontok, vasútállomások, kikötők, repülőterek a modernitás öntudatának metaforáivá válnak, s ezzel poetizálják vagy démonizálják a társadalmi képzelet forrásait. A vasút, csakúgy, mint a lineáris történelem képzete, a 19. század ideáltipikus fejlesztése volt, a historizmushoz hasonlóan középpontjában az „idő” fogalma áll.14 (Remélem, a kelet-európai vasúttársaságok vezetői nem olvassák el az előző mondatomat, mert errefelé egyre inkább volna mit fejleszteni.) A vasút linearitása tehát szorosan kötődik a történelem 19. századi, lineáris elképzeléséhez, mely akkor a legfontosabb, legerősebb társadalmi képzetrendszer volt. E fejlődéselvű történelem vonata azonban Auschwitzban befutott végállomására. Erre utal Saul Friedländer is, midőn Jürgen Habermas nyomán úgy fogalmaz, hogy Auschwitz megváltoztatta a folytatás alapjait, a történelemmel való együttélés feltételeit.15 A késő modernitásnak, úgy tűnik, nem megfelelő a vonat metaforája.

A vasútállomásokkal társadalmi térként foglalkozó kutatók azt szokták mondani, hogy a fin de siècle időszakában az állomások a kialakuló modern nagyvárosok központjai, agorái, nyílt, befogadó terei voltak, amennyiben ezen keresztül áramlottak a metropoliszokba a vidékről érkezők.16 Manapság azonban a repülőterek egészen másfajta társadalmi terek, s így más helyet kell betölteniük a társadalmi képzeletben is. A légikikötő szinte sohasem a városban, hanem annak területén kívül, a központtól messze helyezkedik el; ahogyan Heller fogalmaz, bizonyos tekintetben területen kívüli (extra-territorial), sőt időn kívüli (extra-temporal) terrénum. Éppen ezért a repülőtér architektúrája eltér a pályaudvarétól: utóbbi, 19. századi grandiózus homlokzatával szemben az előbbinek gyakran nincs jellegzetes arculata. Alig is van rá szüksége, hiszen nem áll kommunikatív viszonyban (épített) környezetével, lévén, hogy a városi téren kívül helyezkedik el. „Míg a vasút-fantázia történelem-központú – így Heller Ágnes –, addig a légi-fantázia térközpontú. Az utas már nem városához, vidékéhez, országához, történetileg kialakult élőhelyéhez kapcsolódik, hanem általánosságban a Földhöz mint geológiai élőhelyhez.”17 A repülőtér mint hely végső fokon a „világ” és az „otthon” viszonyának, térbeli újrarendezésének, átgondolásának szükségességét szegezi velünk szembe.

A repülőtér térbeli és a repülőút időbeli tapasztalatából kiindulva az etnológus Marc Augé úgy fogalmaz, hogy a repülés mint közlekedési eszköz a társadalmi tér új minőségét hozza létre. A késő modern társadalom ugyanis az igények és normák egységesedésével olyan tereket és helyeket alakít ki, melyek nem írhatóak le a klasszikus szociológia és etnológia tér-fogalmaival; ezt az új jószágot nevezi nem-helynek (non-lieu). A nem-hely sajátossága az, hogy homogenitása, szabványjellege miatt – szemben a klasszikus etnológiai hellyel – nem képes lokalizálni a kultúrát térben és időben; maga a globális minőség, bárhol lehet. Egyszerű, ámde hipotetikus példán illusztrálva: ha valakit példának okáért elkábítanak New Yorkban a JFK-n, és felteszik egy repülőgépre, akkor az illető ébredése nyomán az érkezési légikikötőben nagy valószínűséggel nem fogja tudni megállapítani, hogy hol van. A repülőtér terei, feliratai, térbeli protokollja ugyanis annyira egyformák, hogy alig-alig akad olyan marker, amely alapján bizonyosan azonosítani tudná érkezési helyét. „A nem-helyek éppúgy szükségesek a felgyorsult közlekedésben személyek és javak (autópályák, váltók, repülőterek) elrendezéséhez, mint ahogyan önmagukban jelentik a közlekedési eszközöket vagy a nagy bevásárló-központokat, de még inkább az átmeneti táborokat, ahol letelepítették a föld menekültjeit.”18

Amennyiben az önazonosság és az egyént körülvevő viszonyrendszer áll a térbeli elemzések, meghatározások középpontjában, úgy láthatjuk, hogy a két repülőtéri jelenet akarva-akaratlanul többletjelentést termel. A repülőtér: nem-hely, mert a térbeli elrendezés homogenitása, a bejárattól a regisztráción át (check in) a beszállásig az utasokhoz kapcsolódó viselkedési protokoll, az ott várakozókhoz fűződő egyöntetűen hűvös, neutrális viszonyrendszer valamiféle furcsa, hideg, átmeneti hellyé alakítja, melynek lényege, hogy sehová sem tartozik a benne lévő. (Ennek leghangsúlyosabb, ugyanakkor legegyértelműbb helye a vámmentes zóna tökéletes semlegessége, elszigeteltsége; még vámot sem kell fizetni, tényleg a senkiföldjén van az utas.) Nem állítható, hogy minden utasra és minden utazásra igaz lenne, de a lakásszínház tagjainak távozása, emigrációja és Molnár Gergely megtervezett, stilizált eltűnési tripje ugyancsak expresszívvé, hangsúlyossá tette a nem-hely fentebb előszámlált sajátosságait. Amint ide beléptek, már tényleg nem tartoztak sehová, a Ferihegyi fogadócsarnok maga volt a senkiföldje, s kivándorló-útlevelük a szó legszorosabb értelmében a sehová sem tartozás dokumentuma volt. A repülőtér a tökéletes, már-már fenségesen hideg, megérinthetetlen idegenség efemer helye volt.

 

JEGYZETEK

1. Lásd Dobos Gábor fotográfus. (Szerk. B. Nagy Anikó – Sasvári Edit) Fővárosi Képtár – Kiscelli Múzeum, Bp., 2006. 52–53. A kép közlésének jogáért Dobos Éduának tartozom köszönettel.

2. A teljesség igénye nélkül Anna Koós – Eva Buchmüller: Squat Theatre. Artists Space, New York, 1996; Theodor Shank: Squat Theatre. Performing Arts Journal 1978. 2. 61–69; Jim O’Quinn: Squat Theatre Underground. The Drama Review 1979. 4. 7–26; Kassák + Dohány u. 20. + Squat + Love. Színház 1991. 10–11. (különszám). Kitűnő áttekintést nyújt a http://squattheatre.com oldal.

3. Endre Prakfalvi: Architecture of Dictatorship. The Architecture of Budapest between 1945 and 1959. Városháza, Bp., 1999. 18.

4. Jóllehet Bálint István egy visszatekintő beszélgetésben félreértésnek tartotta a lakásszínházzal kapcsolatban a kommuna-elképzelést. Lásd Beszélgetés a Kassák-színházról 1984. május 22-én az Artpool-stúdióban. AL 1985. tavasz. 45. http://www.artpool.hu/Al/al11/KHS-1.html

5. Havasréti József: Alternatív regiszterek. A kulturális ellenállás formái a magyar neoavantgárdban. Typotex, Bp., 2006. 106.

6. Lásd Koós Anna: A nem kívánt hagyaték. Akadémiai, Bp., 2006, 17. skk.

7. Lásd Najmányi László: Virtuális temetés (naplójegyzetek). In: Downtown Blues. Halász Péter emlékére. Nyitott Könyvműhely, Bp., 2006. 12.

8. http://www.freewebs.com/wordcitizen11/

9. A fénykép közléséért Zátonyi Tibornak tartozom köszönettel.

10. Molnár Gergely: Spions Rock’n Roll. Sznob Internacional 1982. 02. 08., lapszámozás nékül.

11. Artpool Művészetkutató Központ archívuma, Molnár Gergely, XI. dosszié. Nirvána mint a hármas egység része. Film-koncepció. Gépirat 1976. 7. (Az én kiemelésem.)

12. Alain Dewerpe: Espion. Une anthropologie historique du secret d’Etat contemporain. Gallimard, Paris, 1994.

13. Agnes Heller: On the Railway Station. In: Uő.: A Philosophy of History in Fragments. Blackwell, Oxford, 1993. 222.

14. Christophe Studeny: L’Invention de la vitesse. France. 18e–20e siècle. Gallimard, Paris, 1995.

15. Lásd Saul Friedländer előszavát. In: Probing the Limits of Representation. Nazism and the „Final Solution”. (Ed. by S. Friedländer) Harvard University Press, Cambridge, 1992. 3.

16. A mai perspektívákról lásd Bán Dávid: Antropológus az állomáson. Hasznosítható-e a társadalomtudomány a pályaudvaron? In : Atelier–iskola. Tanulmányok Granasztói György tiszteletére. (Szerk. Czoch G. – Klement J. – Sonkoly G.) Atelier, Bp., 2008. 61–72.

17. Heller Ágnes: i. m. 223.

18. Marc Augé: Les Non-lieux. Introduction ŕ une anthropologie de la surmodernité. Seuil, Paris, 1992. 48.

 

 

Vissza az oldal tetejére

+ betűméret | - betűméret