stílus 1 (fehér)
stílus 2 (fekete)

+ betűméret | - betűméret   



Korunk 2008 Augusztus

A romance, a mesenovella és a századelő


Nyilasy Balázs

 

 

(a hősmese-varázsmese: a par excellence „naiv romance-forma”)

A fikciós elbeszélésirodalom angolszász elméletei a tizennyolcadik századtól máig messzemenően számolnak a műfajként, elbeszélésmodellként felfogott romance fogalmával. Az első angol nyelvű „románcmonográfia”-ként Clara Reeve híres, 1785-ös, dialógus formájú könyvét (The Progress of Romance) tarthatjuk számon, az utolsó átfogó tanulmány pedig Barbara Fuchs Romance című műfaji monográfiája. (E munka 2004-ben a The New Critical Idiom sorozat tagjaként látott napvilágot.) Az angol–amerikai kutatások tanulságait (is) hasznosítva, romance-on olyan elbeszélő formát érthetünk, amely a novelszerű (realista) kezdeményekkel szemben elutasítja a determináló környezeterő középpontba állítását, a mindennapi emberek helyett hősöket, énazonos figurákat léptet fel, a próbatételt, hőstettet fontos cselekményszervező sajátságként érvényesíti (a történéssorokat modellálja, két ellentétes pólusra feszíti ki), a jó győzelmének és a jó befejezésnek vágyát fenntartja, érvényesíti. A modern, 18–19. századi románc két nagy válfajra, hősi és komikus-humoros műfajváltozatra különíthető el. A mi tizenkilencedik századi irodalmunkból leginkább Arany János, Jókai Mór, Mikszáth Kálmán munkásságában mutathatjuk ki e kétféle irodalmi gondolkozásmód módozatait: a valóságvízió-teremtés, az alakformálás, a poétikai, kompozíciós gesztusrend romance-együttesét. A Toldit, A kőszívű ember fiait, a Szent Péter esernyőjét par excellence románcokként vehetjük számba, a kortársak munkásságában és a hetvenes-nyolcvanas évektől fölerősödő, új utakra térő novellisztikában azonban már csak nyomokat, fragmentumokat, részérdekű gesztusokat találunk, ha a romance-nézőpont érvényesítésén buzgólkodunk. A 20. század eleje hazai novellisztikájában leginkább a varázsmeséből-hősmeséből alkotott mesenovellát tarthatjuk számon a románchoz kapcsolható műformaként.

A hősmese maga mindenesetre alighanem az újkori románc legnépszerűbb és legjellegzetesebb folklórváltozata: a művészi teremtés korrektív ösztönének kiteljesedése, a legtipikusabb „vágyirodalom”,1 legtisztább reprezentációja annak a kulturális törekvésnek, amely a természet- és társadalomvilággal való inkompatibilitás megszüntetésére, az ember igényei szerint átdolgozott világ megteremtésére irányul.2 (Az elbeszélésmodellt a legjelentősebb románcteoretikus, Northop Frye nem véletlenül nevezi a „naiv románcformának”.) A mítosz világának durva erői és „az élők mélységes tanácstalanságáról” tudósító regény között a hősmese-varázsmese a vitalitás pillanatnyi győzelme, diadalmas pihenőpontja, „A bőséges és igazságos alapokon nyugvó életről alkotott álmok” foglalata, „az idő, tér, kauzalitás kategóriáit magában foglaló valóságvilág feltételeitől független, csodás elbeszélés”, „álomkompenzáció”, „álom a természet meghódításáról, a csodálatos világról […] a nyomorultak győzelméről”.3 „Igazából a mesében alakulnak ki ezek a jelképek, sőt jelképrendszerek, amikor az ember a felemelkedést, a félelmet, szörnyetegeket, halált legyőző vágyait is megfogalmazza mindig eleven képzelete segítségével” – szögezi le a mesekutató folklorista.4

A varázsmese vágyteljesítő jellege akkor is kitetszik, ha a (gyakran) ridegebb, közömbösebb mítosszal és a világot a maga „megrázó megoldatlanságában” átélő mondával5 hasonlítjuk össze. Az archaikus-mágikus világlátás félelmet keltő motívumai, kivetítései: a kannibalizmus, az emberáldozat, a tabu, a borzalomátélő fantáziaképzetek, szörny-teremtések a föltétlenül jól végződő történet keretében korlátozódnak, eufemizálódnak, és – ez is fontos – a hitszerű, szakrális rögzítettségből a hipotetikusabb, játékosabb, mozgékonyabb esztétikum világkörnyezetébe helyeződnek át. A fetisizmus és a totemizmus emberérdekűvé lesz, a termékenységvarázslat magától működik: a menekülő háta mögé vetett keféből áthatolhatatlan, sűrű erdő válik, a terülj asztalkám jóllakatja az éhezőt, az önmagában erőtlen királyfit a mindentudó táltos paripa győzelemre segíti, varázserejű halacskák, kisnyulak, rókák, kígyók, sasok, oroszlánok, medvék6 viszonozzák bőségesen a jószívű szolgálatot, a sokáig meddő királyné lenyel egy babszemet, és egyik napról a másikra szép, egészséges fiúgyermeke születik. A történések grandiózusak és jelentékenyek: a királyfi próbára indul, nagy kalandokat él át, hőstetteket visz véghez, legyőzi a rosszat, és a vágyteljesülés állapotába hozza a világot. Az állandó csodatörténés (amely narratológiai szempontból a történet továbbvitelének legragyogóbb eszköze) a tér, az idő és a biológiai lét korlátaival szemben a végtelenbe tágítja az emberi létezést. A szükségszerűségek helyébe a vágyteljesítő átalakulás, a megváltás lép. A girhes csikó megrázza magát, és aranyszőrű táltossá változik, a király-leány szerelme daliás ifjúvá teszi a csúnya békát, a kővé varázsolt emberek megelevenednek, az élő-haló fűvel megkent ifjú halott szétvágott részei összeforranak, s még százszorta szebb, elevenebb lesz, mint volt annak előtte.

 

(a 19. századi, századfordulós műmeseváltozatok, a csodatörténések ironizálódása)

A hősmese-varázsmese vágyteljesítő totalitását, mint említettem, viszonyítási pontként foghatjuk fel a 19. századi, századfordulós műmeseváltozatok, jellegzetes mozgásirányok vizsgálatakor. E mozgásirányok nagyobb része mindazonáltal kétségkívül a vágyelvű valóságteremtést fellazító, korlátozó, ironikus tendenciákat mutat fel. A mesetörténéseket ilyenkor játékos kétely fogja körül, a „valóságelv” terhe nehezül rájuk. Hol a csoda és a valóságos világ között képződik válaszfal, hol a hősök tettereje apad el, hol teljesen eltűnnek vagy ironizálódnak a csodatörténések. Másutt a hőstett, kaland, vállalkozás zsugorodik mindennapiság-méretűvé, a világ rendezettségének jele, a jól végződő történet kérdőjeleződik meg.

 

(„mindennapvilág” és „csodavilág” Hoffmann elbeszéléseiben)

A reális mindennapvilág és a mesevilág ironikus egybejátszatása, elválasztása-szembeállítása a 19. századi mesenovella, „meseregény” állandó eleme. E. T. A. Hoffmann, a modern fantasztikus irodalom atyamestere a mese csodavilágát a játékos visszavonások, szüntelen elbizonytalanítások közegében prezentálja. A csodatörténés okszerű, mindennapias, racionális magyarázata e mesevilágban folytonosan ott kísért. Anselmus diák, Az arany virágcserép főhőse az őt körülvevő mindennapvilág nyomása alatt (Paulmann segédtanító, Heerbrand irattáros és a kedves kis Veronika hatására) ismételten hajlik arra, hogy látomásait túlcsigázott képzelete szüleményének tartsa, hogy elismerje: amit az aranykígyócskák csillogásának vélt, az csupán az ünnepi rakéták visszfénye volt. A tárgyak éjszakai életre kelésének, az Egérkirály és a Diótörő vezényelte ütközetnek a látomását a reggeli ébredés követi a Diótörő és Egérkirályban; és a Stahlbaum anyuka kislánya csodálatos elbeszélését a reális mindennapvilág szilárd kontextusában értelmezi, az ájulás és a sebláz következményeként tartja számon. „Ne beszélj csacsiságokat, édes Marikám […] Tegnap késő éjig a babáiddal játszottál – elálmosodtál – s talán valami előbúvó egérke ijesztett meg […] a könyököddel betaszítottad a szekrény egyik üvegtábláját, és olyan mélyen vágtál a karodba, hogy Wendenstern úr, aki épp most szedte ki a sebben még rejtőző üvegszilánkokat, azt mondja, ha az üveg érbe vágott volna, megmerevedik a karod, vagy teljesen elvérezhettél volna. Ott feküdtél a földön, körülötted elszórva Fricinek egy csomó ólomkatonája és más bábu, széttört alakok, mézeskalács-emberkék; Diótörő pedig vérző karodon hevert, s nem messze tőled a bal cipőcskéd” – ad korrekt, okszerű magyarázatot a mesére.7

 

(Lewis Carroll)

A nagy hatású német romantikus még inkább csak el-eljátszik a csoda visszavételével,8 az angol Lewis Carroll már olyan keretet alkot híres meséjéhez, amely a mindennapvilág „primátusát” biztosítja. A kicsi Alice a különbnél különb fantasztikus kalandokat – mint a mese végén fehéren-feketén kiderül – csupáncsak álmodta, mert a forró nyári délutánon, nagynénje biztonságos közelében, kissé elszenderedett. „Igazán furcsát álmodtál. De most szaladj be uzsonnázni. Már későre jár” – zárja le a kalandelbeszélést a jó néni, jelezve, hogy az álom bolondságaiból immáron visszatértünk a normális, mindennapias (viktoriánus középosztálybeli) életbe.

Más kérdés, hogy az Alice csodaországban az enyhítő-eufemizáló keret ellenére is roppant szubverzív alkotás. A műben a logikus-racionális világérzékelés lényegében összeomlik. A történések, az összekapcsolások, egymáshoz rendelések nemcsak a tapasztalati világ kapcsolataitól, okszerűségeitől szakadnak el, de, úgy tűnik, mindenféle valóságértelmező logikát félretolnak. A karakterek illogikusak, cselekvéseik motiválatlanok és értelmetlenek, a skizofrén képzeletvilág szabadságával, a szabad álom kuszaságával sorjázó eseményekből nem állítható össze történet, a tér folyamatossága, rendezettsége összeomlik a mesében. A siető nyuszi zsebórát húz elő, Alice tavat sír össze, amely pillanatok alatt megtelik különféle madarakkal, hernyó pipázik a gomba tetején, a szakácsnő tányérokat dobál a hercegnőhöz (aki emiatt a legcsekélyebb mértékig sem izgatja magát), a pólyás disznóvá változik, és eltotyog az erdőbe, a fakutya eltűnik-visszajön, végül csak test és arc nélküli vigyorgását prezentálja. Az elbeszélés szubverzív radikalizmusának fontos jele, hogy ironizálódik benne a hősmese-varázsmese lényegét alkotó csoda. A csodatörténés ugyan állandó (az egész világ, mondhatni, egyébből sem áll, mint különös csodákból), csak éppen nem bír semmiféle szabadító értelemmel. Alice testmagassága tizenegyszer változik a mese során. Először egy üvegcséből iszik, és húsz centiméterre megy össze. Aztán süteményt eszik, és több mint három méteresre nő. Kezébe veszi a nyuszi legyezőjét, ettől zsugorodni kezd; fél méternél tart, amikor eldobja. A nyúl otthonában megint iszik egy palackból; akkorára nő, hogy nem tud kimenni a házból. Kívülről kavicsokkal dobálják; minden kavics apró süteménnyé változik; megkóstolja őket – hét centisre megy össze. És így tovább a végtelenségig...

Ha a Carroll-meséből egyáltalán érdemes valamiféle értelmet kihámozni, akkor ez maga az antiértelem: minden szilárdság, biztonság, azonosság, okszerűség összeomlása, a káoszból rendet teremteni igyekvő emberi képzeletvilág dekonstruálása. „Hát te kicsoda vagy?” – kérdezi a pipázó hernyó a hősnőtől. „Azt e percben aligha tudom. Csak azt tudom, hogy ki voltam ma reggel, amikor fölébredtem. De azóta rengetegszer megváltoztam” – válaszolja a sok megpróbáltatáson keresztülment szegény kicsi Alice.

 

(Andersen hősmese-dekonstrukciója)

A századfordulós magyar novellisták, meseírók nagy példaképe, a dán Christian Andersen nem játékosan, részlegesen, egyik vagy másik vonatkozásban dekonstruálja a hősmesét-varázsmesét, hanem olyan kiterjedten, hogy meséi nagy részét már-már „ellenműfajként” tarthatjuk számon. A varázsmese hűségesen szolgáló tárgyai, a féllábú ólomkatona, a kis papírmasé táncosnő, a varrótű, a fenyőfa és társaik nála kibújnak a segéderői szerepkörből, s mesehősökké lépnek elő. Csakhogy szomorú, kiszolgáltatott mesehősök ők! Tárgyi mivoltukban mozgásképtelenek, gazdáikkal szemben némák, oda kerülnek, ahová az emberi szándék vagy a véletlen ráhatás, gondatlan, nemtörődöm bánásmód küldi őket. A karácsonyfát az ünnep múltán a padlásra száműzik, majd fölhasogatják, az ezüsthúszas a hamis, értéktelen pénz státusát szenvedi el idegen országokban, az ólomkatonát hirtelen, okszerűtlen gesztussal tűzbe dobják, a borsót, tűt, cserepet elhullajtják, eltörik, elveszítik. A régi ház című mese ólomkatonája a padlóhasadékba pottyan, és több mint egy évtizedig hever ott magányosan, mindenki által elfeledve.

A világlátás, próba, kaland az anderseni történetek többségében hiábavaló, értelmetlen. A rendíthetetlen ólomkatona című szomorú történet főhőse leesik az ablakból, papírcsónakban hajóztatják, „vízi szörnyeket” kerülget, elnyeli egy hal, hogy aztán annak gyomrából visszakerüljön otthonába, és a tűzben lelje halálát.9

A varázsmese szerelemtörténése is szomorú teljesületlenségbe fullad vagy ironikus-groteszk színezetet kap a dán írónál. Az ólomkatona és a papírmasé táncosnő együtt égnek el a tűzben, a szépséges hableány otthonát, testvéreit elhagyja, hangját feláldozza, állandó fájdalmakat vállal a szeretett királyfiért, de mindhiába: odaadó szerelme nem talál viszonzásra, az ifjú más leány képét hordozza a szívében. A hóember a takaros-testes kályha iránt érez leküzdhetetlen vonzalmat, a gallér házassági szándékkal udvarol a harisnyakötőnek, a vasalónak és az ollónak. A történetek többségükben egyáltalán nem végződnek jól: a repülő ládás „török Isten” hoppon marad, a kis gyufaárus lány megfagy, az ólomkatona szétolvad, a pacsirta, a százszorszép, a fenyőfa, a kíváncsi kicsi béka irgalmatlanul elpusztul, a gyengék, megalázottak, szegények számára nincsen kitörési lehetőség.

Az anderseni mesevilágban a szereplők pszichikuma, lélektani apparátusa sem a föltétlen értékcentrumokhoz való kapcsolódás, az énazonosság, hanem a lelki önvédelem manipulációs gesztusai oldaláról, a társaslélektan konformitás-szabályai felől közelíthető meg, írható le. A ganajtúró bogár, a nagyravágyó tű gondolatvilága, érzelmi élete roppant lelki hajlékonyságot, rugalmasságot mutat: e mesehősök mindig úgy reflektálják helyzetüket, úgy forgatják, manipulálják, dolgozzák fel a velük történteket, hogy önbecsülésük, önbizalmuk kikezdetlen, töretlen maradhasson. Az emberek nem hihetnek a saját szemüknek, vagy lega-lábbis nem tehetnek úgy, mintha hinnének, a kölcsönös függőség és félelem nem engedi meg, hogy meztelennek lássák a meztelen császárt.

 

(Oscar Wilde meséi)

Az anderseni varrótű önáltató készségét, manipulatív leleményességét Oscar Wilde „híres-nevezetes” rakétája is maradéktalanul megörökli. A tűzijáték kelléktárába tartozó, kevély tekintetű rakéta folyton-folyvást henceg, származásával kérkedik, előkelősködik. (A pirotechnikát például pilotechnikának mondja.) A felsőbbrendűségi tudatot buzgón ápolja magában – mindenkor magából indul ki, magához tér meg –, s az önáltatásban teljességgel utolérhetetlen. Az érzelmes sírástól átnedvesedik, és nem tudják kilőni – nem kétséges számára, hogy egy nagyobb ünnepségre tartogatják, ócska rakétának, régi botnak nevezik, de ő csodarakétát és égi botot hall ki a rá vonatkozó megjegyzésekből,10 a posványos árokba dobják, s ő divatos fürdőhelyet észlel maga körül, ahová egészsége megerősítése végett küldték.

Halála is az önáltatás jegyében megy végbe.

„Mindjárt felrobbanok – kiáltotta –, fel fogom gyújtani az egész világot, és akkora lármát csapok, hogy egy évig másról sem beszélnek majd az emberek. – És csakugyan felrobbant. – Puk! Puk! Puk! – puffogott a lőpor. Ami igaz, igaz.

Csakhogy senki sem hallotta, még két kisfiú sem, mert aludtak mélyen.

És semmi más nem maradt a rakétából, mint a bot, az meg rázuhant egy liba hátára, amely éppen az árokparton sétálgatott.

– Szent Isten! – kiáltotta a liba. – Boteső hull az égből – és belerohant a vízbe. – Tudtam, hogy nagy feltűnést fogok kelteni – hörögte a rakéta és kialudt.”11

Persze az irónia az Oscar Wilde-i mesékben nemcsak a nevezetes rakétát érinti. Komikusan ironikus A csalogány és a rózsa praktikumkedvelő diákja, Az önfeláldozó jóbarát fontoskodó (egyebek mellett a modern elbeszélés kompozíciós módszeréről elmélkedő) vízipatkánya, a kis cimboráját szipolyozó s az irgalmatlan kihasználást folytonosan eufemizáló (az igaz barátság teória-rendszerébe komikusan átfordító) molnár, s ironikus a kiszipolyozást eltűrő balek, a kis Hans kertész is.

Az irónia mellett az Oscar Wilde-mesék másik uralkodó hangneme a megindító effektusokat halmozó érzelmesség. Ilyen (már-már a melodráma határait súroló) érzelmes jelenet a kis csalogány utolsó éneke és halála. A rózsát csak a madár tulajdon vére színezheti pirosra, a tövisnek mind mélyebben és mélyebben kell a mellébe fúródnia. A kis mártírnak végül szíve vérét kell adnia a festéshez, miközben szüntelenül dalol, s a fa sürgetéseit, nógatását hallgatja: erősebben, erősebben szorítsa mellét a tövishez, máskülönben soha nem fog elkészülni.12

Az Oscar Wilde-mesék kedvelt hatásmechanizmusa az érzelmes színekkel megfestett gyermeknyomor is. A boldog hercegben a sötét sikátorokban éhező gyerekek tengődnek, a híd alatt  „két kisfiú feküdt, szorosan egymás karjában, hogy meg ne dermessze őket a hideg”, s az Andersen-meséből már ismert típus, a kis gyufaárus leány is felbukkan. „A gyufáit beejtette a csatornába, s tönkrementek az utolsó szálig. Az apja megveri, ha nem visz haza pénzt, és most sírdogál szegény. Nincs neki se cipője, se harisnyája, és a feje is fedetlen” – mutatja be a kislányt a fecskének a Herceg.13 Az ifjú király című elbeszélésben az uralkodó három álmában beesett arcú, éhező gyermekmunkások, kizsigerelt gyöngyhalász, gályát húzó rabszolgák és járvány által megtizedelt földmunkások között jár, az ő szenvedésüket látja, tapasztalja meg.

A vallási áhítat, pietas, megrendülés is melodramatikus, érzelmes-szentimentális színezetben jelenik meg az angol írónál. A kertbeli kisfiú első felbukkanásakor még egyszerű ember-gyereknek mutatkozott, de másodjára már látható, hogy tenyerét és két kicsi lábát szög járta át. Az óriás szívét félelem szorítja össze, és térdre borul, a gyermek pedig mosolyogva szól hozzá: „Egykor te játszani hagytál engem a te kertedben, de ma te jössz velem az én kertembe, a Paradicsomba.”14 Az ifjú király rendíthetetlen részvétével és alázatával igazi, monumentális-fényességes csodát érdemel ki, s a hitetlenek, alkalmatlanok, akadékoskodók egyszeriben legyőzetnek, hódolóvá lesznek. „Ott állott az ifjú teljes királyi díszben, és Isten dicsősége töltötte be a templomot, s a szentek falba vágott fülkéikben mintha megmoccantak volna. Teljes királyi pompájában állott előttük, s az orgona felbúgott, a harsonások harsonáztak, és az énekes gyerekek énekeltek.

A nép szent áhítattal hullott térdre, a nemes urak leeresztették kardjukat, s meghajoltak hódolatuk jeléül, a püspök arca pedig elhalványodott, és keze reszketett.

– Nálamnál nagyobb az, aki téged megkoronázott – kiáltotta s térdre borult előtte.

És az ifjú király lelépett a magas oltárról, s a tengernyi népen át elindult haza. De senki sem mert arcába nézni, mert az arca olyan volt, mint az angyaloké.”15

Az irónia és a melodramatikus érzelmesség bizonyos értelemben egy-azon hangnemi skála szélső pontjainak tekinthetők. A varázsmese-hősmese alapkarakterének mindenesetre mindkettő ellentmond. Egyik is, másik is az azonosulás igazi esélyét, lehetőségét vonja kétségbe. Az irónia evidensen, közvetlenül, a melodramatikus érzelmesség pedig közvetetten: a hatásmechanizmus látványos túlcsigázásával, túlerőltetésével, a befogadói azonosulás „kizsarolásával”. Hogy az Oscar Wilde-i mese a hőstett-próbatételt, emberérdekű csodát, vágyteljesülést, happy endinget tartalmazó varázsmesétől milyen távolra került, azt a melodramatikus-kudarcos elbeszélésbevégzések is jól mutatják. Az önfeláldozó fecske, a szoborherceg, a hős, mártír csalogány, a megtért óriás, a kihasznált barát, a fontoskodó rakéta mind-mind elpusztulnak, meghalnak a mesevégen.16

 

(a századfordulós magyar mesenovella)

A 19. századi, századfordulós műmese-irodalom egyik legjellegzetesebb tendenciája, mint említettük, a vágy, a kiteljesítő, szabadító csoda jegyében történő valóságteremtés ironizálása, destrukciója.17 A hősmesét-varázsmesét tipológiai alapként tételezve láthatjuk, hogy az időszakhoz kapcsolódó magyar meseirodalom jó része is igen távol áll ettől a „magformától”: a vándorlás, kaland, hőstett-próbatétel, a szabadító csoda, a tárgyvilág, a flóra és a fauna animálása, emberérdekűvé formálása, a környezeti determináció eltörlése nem merülnek fel e művekben. A századforduló kora egyébként maga is igen nagyvonalúan bánik a mese fogalmával. Rendkívül sokféle művet, műcsoportot neveznek ez időben mesének, köztük olyanokat is, amelyekben csupán néhány motívum emlékeztet a mesére. „A tényleg létező mesék igen nagy része azonban nem tiszta mese, nemcsak, hogy temérdek mythos, legenda stb. akad köztük, hanem még azok is, amelyeknek motívumaiban van valami igazán meseszerű, a legritkább esetben végig és igazán mesék, sokszor, sőt a legtöbbször inkább csak mesemotívumoknak novella vagy regényszerű feldolgozásai” – állapítja meg mesetanulmányában Lukács György. „A felsorolt kötetek és a nem említett „mesélő” című alkotások százai természetesen nem mind mesék. Ha ki is gyomláljuk közülük a nyíltan publicisztikus, pőrén szociologizáló, programosan és (gyakran) felelőtlenül adomázó darabokat, a fennmaradók műfaját sem fedi a Märchen, a tale, a conte, a fabula vagy a fairy tale címszava és kategóriája, a lehető legtoleránsabb műfajelmélet szemszögéből sem” – írja a mesére utaló könyvcímek sokaságát összegyűjtő kutató-esszéista Alexa Károly a huszadik század végén.18

Lukács György és Alexa Károly megállapításaival természetesen egyetértünk. A századfordulós „mesenovella” heterogenitására magunk is sok-sok példát idézhetnénk. Ambrus Zoltán meseként számon tartott szövegei közül a Mese a halászról és a tengerészről alapvetően jelenetekre, párbeszédre épülő (egzotikus, keleti környezetbe helyezett) tragikus végű szerelmi dráma, Dom Gil ironikus történetének csak a hatodik részében találhatók meseelemek, Az Ispilánti lányok ugyancsak iróniával telített (bizonyos pontjain a nonszenszhez is közelítő) szöveg, a Pókháló kisasszonyban az egzotikus meséhez kapcsolódó motívumokról mihamar kiderül, hogy csupán álomrészletek, s a történéselemek jól érezhetően a művészsors és a mindennapi praktikum dilemmáját villantják föl, a képzelet, fantáziamunka, ábránd probléma-csomópontjába futnak össze. Az Ambrus-meséket meseparódiákként aposztrofálja az Irodalomtörténeti Közlemények tanulmányírója, Horváth Edit is, és elemzéseiben rendre a vizsgált szövegek – Mese a halászról és a tengerészről, Mese a kakastollas emberről, Az Ispilánti lányok, Jancsi és Juliska, Dom Gil, a zöldnadrágú, Pókháló kisasszony, Hamupipőke – profanizáló, deheroizáló, ironizáló gesztusait tárja, fedi fel.19

 

(a varázsmese-hősmese vágyteljesítő ethoszához kapcsolódó
teoretikus erőfeszítések a századelőn)

A romance, a varázsmese-hősmese vágyteljesítő ethoszát a századelőn-századfordulón leginkább a Lesznai Anna, Balázs Béla nevével fémjelezhető mesevonulat vállalja, viszi tovább. A törekvésről jelentős teoretikus erőfeszítések is hírt adnak. Lukács György és Lesznai Anna nagy esszétanulmányai a mese műfajelméletének, ontológiájának, metafizikájának sarkalatos pontjait érintik.20 Lesznai Anna az „ősmesét” a csodalátással kapcsolja össze, s az ősmese kései leszármazottjaként a „műfajmesét” nevezi, jelöli meg. Az „ősmesében” – Lesznai így látja – valóságvilág és vágyvilág teljes egybeesése történik meg. „a korlátlanság utáni vágy teljesülését merem a mese velejének nevezni” – fogalmazza meg a maga meseontológiáját, meseantropológiáját. A mesében a tanulmányszerző szerint a fantázia a valóság helyébe tolódik, anyag, környezetiség determináló ereje semmivé lesz, az önkiélési és egybeolvadási folyamatok diadalmas beteljesedéshez jutnak, az egyénbe zárt lélek felszabadul, határain túlterjed, a szeparációs szorongást az ősegység boldog érzése váltja fel. „Édenre gondolok, a minden nép által ösmert csudakertre, melyben bárány és oroszlán békésen legelnek egymás mellett, hol az ember felelőtlen örömben bolyong és érti néma pajtásait.” „Ősrégi, egy közös lélekben és lényegben hívő világból származik […] törvényei, alakjai magukon hordozzák az „édeni azonosság” bélyegét.” „A mese kételytelen és probléma nélküli világ, közös és egyértelmű törvényeket ural, a hit, a vállalás, a hála, a kérés, a megértés teljes érvényességre jutnak benne: szóval anti-tragédia” – írja Lesznai.21 „A lélek terjeszkedése szomjasan vágyik a világot saját rendjére átteremteni. Meg is kísérli azt mágiával és varázzsal átgyúrni, saját képére. De később, midőn mindjobban elszakad a dolgok ősi közösségétől, reményét veszti a világ magába váltásának, és a korlátolt valóság mellett alkot magának egy szimbolikusan meghódított világot: a művészetet. Ezen a fokon nem próbálja már „mágikusan” cselekedni önnön törvényét, de „műfaj alakjában” vetíti azt ki magából. A műfajmese a lélekvalóság játékos álomterületekre való száműzöttsége. Lelki fejlődésünk mai fokán műfajjá és játékká kellett lennie a mesének, hogy csudavilágot teremtsen, melyben mai, korlátlanságot nem érdemlő lelkünket elérkezettnek, szabadnak ábrázolhassa a maga síkján” – alkot pár mondatban az „ősmese” és „műfajmese” elkülönítésének ürügyén dióhéjban egész kis művészetantropológiát.22

A művészetontológiai-művészetantropológiai alapvetéssel összhangban vannak Lesznai Anna azon megfigyelései is, amelyek a legfontosabb mesemotívumokkal, a hőssel, a diadalmas animációval, a csodával, a vágyteljesítő befejezéssel kapcsolatosak. „...a korlátokat és  akadályokat lebíró hős hordozója az egyik fő mesetipusnak.” „A léleknek csak a lélek eleven – ezért vált mindent lelkessé, emberré a mese. Mint ahogy az ornamentikában ősi űriszonyunk […] értelmes formákkal népesíti „díszíti” a teret: úgy népesíti lélekkel »a lélek űr-iszonya« a mesevilágot.” „Ez a különbség és különbség nélküli mesetalaj termeli az alakváltoztatási motívumokat. Miért ne lehetne virág a leány és királyfi a farkas, hisz lényegükben egyek? […] Az életmentő táltos paripa végül azt mondja a hálás királyfinak „Most pedig vedd elő a kardodat és üsd le a fejemet”. A királyfi előbb szabadkozik: „hogy tehetnék ilyet jóltevőmmel”, de aztán mégis rácsap a paripa nyakára. Mire – teljesedett csuda – a paripa bőre lehull, és pompás király-lány kerül elő belőle.” „Az igazi mesének mindig boldog a befejezése […] a mesehős győz, a mesehősnőnek család jut osztályrészül – teljesednek. Mindig a valóban emberebb diadalmaskodik, ha külsőleg jelentéktelen, buta is: A legfiatalabb győzelme sokértelmű motívum: a gyönge vágya teljesedik általa, a rejtett, szerény, benső, idegen törvényektől függetlenebb erő kinyilatkoztatása ez pl. a „gyengeelméjű” motívumában.”23

Lesznai Anna egzisztenciális, on-tologikus fogalmiságú meseelmélete,24 úgy látom, minden lényegi ponton párhuzamba állítható a műfajelmélet-központú megközelítés probléma-megjelenítéseivel, értelmező konklúzióival. Amit Lesznai mesének nevez, az a romance körébe tartozó hősmese-varázsmese fogalmával is lefedhető, amit alapattribútumként hozzárendel, az megegyezik a romance műfajelméleti meg-alapozása során fölvetett sajátságokkal. Sőt talán még az „ősmese” és „műfaj-mese” fogalmai is minden nehézség nélkül analogikus kapcsolatba hozhatók a „magformaként” fölfogott hősmesével-varázsmesével és a vágyteljesülést „ironizáló-destruáló” 19–20. századi meseváltozatokkal, s az általuk feltárt ellentét-értelem is megjeleníthető a romance–novel ellentétpár különböző műfajtörténeti variációi által.

 

(Lesznai Anna és Balázs Béla irodalmi gyakorlata)

Mindeddig azonban csupán a teóriáról esett szó; ideje immáron továbblépnünk és feltennünk a kérdést: vajon Lesznai Anna saját meseírói gyakorlata visszaigazolja-e, és ha igen, milyen mértékben igazolja vissza az egységte-remtő, diadalmas mese elméletét. Ha a kérdésre viszonylag röviden akarunk válaszolni, azt mondhatjuk, igen, vissza-igazolja. Az 1918-ban napvi-lágot látott Mese a bútorokról és a kis fiúról című Lesznai-történet a visszafogott cím ellenére rendre felmutatja a vágyteljesítő hősmese-varázsmese fő sajátságait. A mesében a bajból, veszedelemből kimentő, erősokszorozó, emberérdekű csoda természetes, mindennapi jelenség. A nagy bajba került Péterkét a fakirály menti ki az életveszélyből, a bicska olyan szerszámalakot ölt, amilyenre csak kis gazdájának szüksége van, a gyógyító gyantával megkent ágy minden bajból kigyógyítja a bele fekvő beteget. A világ szüntelen átváltozásban lüktet, az elmúlás csak látszólagos, aki egy alakban meghal, az egy másik alakban születik újjá: a kiszáradt, kidőlt vackorkirály frissen sarjadt, fiatal vackorfa alakjában folytatja életét. A humán szféra és a nem emberi világ kínzó ellentéte a mesében megszűnik. Az ember nem a természettel folytatott létharcba kényszerülve él, és a szelíd, jóakaratú fák testvéri szeretettel vannak iránta. A bútorkészítés – mint azt a fák maguk kinyilvánítják – nem gyilkosság, hanem nagy jó a fák számára, hiszen új életet jelent: az elöregedett fák bútor alakjában folytatják életüket emberországban, s az emberek jól bánnak velük. Az időleges botlást (Péterke rongálja a bútorokat) igazságos büntetés követi: a főhős próbatételre ítéltetik, s azzal minden bajt helyrehozhat. Mondani sem kell, hogy a fiúcska a próbatételt emberül megállja. Elkészíti a műremek asztalosmunkát, nem ijed meg a fenyegetőző köszörűkőtől, vérével keni meg az ágydeszkát, hogy a fekvőhely véglegesen elnyerje a gyógyító erőt. (A legénykét próbái során a mesei hagyománynak megfelelően varázserejű segítők is támogatják a földre szállott csillagmadár és a láthatatlan Öreg Asztalos képében.) A Mese a bútorról és a kis fiúról szövegéből nem hiányzik a romance legállandóbb történetvégző motívuma, a diadalmas nász, és a vágyteljesülés teljességét az elbeszélő biztosítja, fenntartja a jövő számára is. „Péter elvette feleségül a gróf leányát, holtig szerették egymást, sose voltak se szomorúak, se betegek. A gyerekeikből csupa egészséges, derék ember válott. Ha valami bajuk esett, csak bele feküdtek az ágyba és menten meggyógyultak. A bűvös bicska pedig megmaradt a családban, sok dolgos ember használta mindenféle mesterségre.”25

Balázs Béla Hét meséje a „novellisztikus beszüremlések”,26 különböző irodalmi perspektívák, valóságvízió-teremtő dimenziók, kompozíciós eljárások sokaságát tartalmazza. A szent rabló a szelíd, szentséges jámborság dimenzióját érvényesítve, a csoda természetes mindennapiságát hangsúlyozva teremt (játékos-ironikus, archaizáló stílusimitációval átitatott) legendavilágot. A Kis gyerekeknek kell ezt mesélni a mesei kapcsolási formák játékos szétszedésével, összekeverésével teremti meg a reflektáló humor perspektíváját. (A királyi kertben labdafák állnak a királyfiak rendelkezésére, a király behívót kap, és frontra vezénylik, a királyi család a kevéske hadisegélyből él a nehéz időkben.) Az egzotikus történetekben a miliőfestés, a nyelvi imitációk, az ízig-vérig „keleties” hasonlatrendszer tűnik szembe (A három hűséges királyleány), s az 1918-ban megjelent kötetben olyan szöveg is van, amely – a műfaji hovatartozást hangsúlyozó cím ellenére – sokkal inkább tekinthető novellának, mintsem mesének (Muzsikus mese).

Mindazonáltal vannak olyan Balázs Béla-mesék is, amelyek a „tényleges mesemegtalálások”27 körébe tartoznak, az egységvíziót megteremtő „ősmese” irányába mutatnak. Mind Lukács György, mind Lesznai Anna A csend, A három hűséges királylány és a Wan-Hu-Csen könyve című szövegeket látja ilyeneknek.28 A mese-triászból mai szemmel nézve különösen az első kettő tűnik karakteresen idetartozónak. Mindkettőben a szüntelen vándorlás, a quest, az egység-, teljességkeresés dominál, s az indaszerűen hullámzó, ismétlődő, variálódó keresési kísérletek végén mindkét mese az egységtalálás konklúziójába fut bele. Persze ez az egység nem a hősmese-varázsmese konkrétsági fokán tárgyiasított, inkább valamiféle (a keleti bölcselet nyomait is tartalmazó) metafizikai színezettel bír, s e metafizikai átitatottságú mesetípus a „mindennapi varázsmese” lendületes, célirányos cselekményét, történéselemeit is csak félig-meddig örökli meg. „Többet emlékszik, mint sejt benne a lélek, borzongós kissé, mint gyermekkori vak félelmek, éjszaka fenyegető mozdulatlan fák üldözése a sötétben. ősmesék racionálisan megfejthetetlen motívumaival rokon „a vén Muharos” s a mese legvége is, amikor Péter sorra elvándorol az őt nem látó holt és mégis élő kedvesei mellett. Nem áll meg náluk, mágikusan vonzza őt az ősi, örökifjú Csend – ki valóban tündére a mozdulatlan azonosságnak. A „Csend”-ben – bár történésben jut kifejezésre – majdnem történés előtti mesét érzek. Péter útja annyira determinált, hogy nem is valóságos út – ő örök idők óta a „Csend”-é” – írja Lesznai találóan A csend című meséről.29

Összefoglalóan azt mondhatjuk, hogy a metafizikai átitatottságú Balázs Béla-i „ősmese” kétségkívül érdekes, sajátszerű meseváltozatot eredményez. Más kérdés persze, hogy az erős elvonatkoztatás művészi szempontból milyen tehertételeket jelent, s hogy Balázs meséi hogyan viszonyulnak a 19–20. század „hagyományosabb”, „konkrétabb”, nagy, robusztus meserománcaihoz (A dzsungel könyvéhez, A gyűrűk urához, a Harry Potter-történetekhez), amelyekben kidolgozott, tárgyias mesevízió, újszerű „mitológia” gazdag bősége kínálja magát. De e kérdés vizsgálata már nem e tanulmány feladata.

 

Jegyzetek

1. A kifejezést az erdélyi folklorista, Nagy Olga is használja. Nagy Olga: Hősök, csalókák, ördögök. Buk., 1974. 12.

2. A hősmese általunk alkalmazott, romance-szempontú felfogásának semmiképpen sem mond ellent a folklór-irodalom hősmese-definíciója. „A hősmesék a mitikus mese vagy köznyelven a tündérmese műfajának legarchaikusabb csoportját képviselik. Azok a mesetípusok tartoznak ide, melyekben a mitikus elemek, motívumok, epizódok a realisztikus elemekhez, motívumokhoz, alakokhoz, epizódokhoz hasonló természetességgel illeszkednek a mese cselekményébe. A hős (hősnő) emberfeletti, táltos tulajdonságokkal rendelkezik, előre tudja, hogy mi fog vele történni, természetfeletti segítői vannak, s gyakran valamely nagyszabású, világrengető hőstettet visz véghez. Küzdelme – még ha útja a halálon keresztül vezet is – minden esetben győzelemmel végződik.” Kovács Ágnes: A hősmese. Ethnographia, 1979/4. 458.

3. Walter Benjamin: Kommentár és prófécia. Bp., 1969. 99; Jeleazar Meletyinszkij: Az epikus költészet. Ortutay Gyula (szerk.): Folcloristica. Bp., 1971. 24; Max Lüthi: A mese. Ortutay (szerk.), i. m. 111; Roman Jakobson: Az orosz tündérmeséről. In: uő. A költészet grammatikája. Bp., 1982. 77.

4. Nagy Olga: A táltos törvénye. Buk., 1978. 63.

5. André Jollest idézi Lüthi. Folcloristica, Bp., 1971. 121.

6. Az állatsegítők, a korlátlanul szolgáló természet jelképei a mesében már egy igazságos, etikus világ rendszerében foglalnak helyet, hiszen a hős jószívű segítőkészségét viszonozzák szolgálatukkal. (A motivált, okszerű történetszövést feltételező kérdést, hogy a hatalmas varázserővel bíró madárkirály ugyan miért nem tudta maga meggyógyítani törött szárnyát, hogy a halacska miért nem volt képes magától visszakecmeregni az éltető vízbe, a meseolvasás logikája felől talán nem érdemes föltennünk.)

7. E. T. A. Hoffmann: Brambilla hercegnő. Elbeszélések. Bp., 1959. 148.

8. Hoffmann igazából mindkét valóságszférában ambivalenciát teremt. Egyrészt a mesei csodatörténések jellegzetes elemei, a rémvilág-boszorkányvilág, a csodálatos szerelem, a jó és a rossz heroikus küzdelme játékos iróniával telítettek Az arany virágcserépben, másrészt viszont a mindennapvilág (az egészségügyi és bírósági főtanácsosok, irattárosok, segédtanítók, áldozócsütörtöki népünnepélyek, dupla sörök, kedélyes puncsfőzések, polgárkisasszonyok) világa sokkal inkább tekinthető a tündérvilág kiegészítésének a német író víziójában, mint valamiféle fojtogatóan kisszerű, egyértelműen negatív ellenvilágnak.

9. A két híres mese ólomkatona szereplője néha tud ugyan beszélni, de ez kiszolgáltatottságukon mit sem változtat. A rendíthetetlen ólomkatona utcára pottyant kis vitéze jelezhetné hollétét az ember keresőknek, de nem akar szégyent hozni az egyenruhára. A régi ház játékkatonája hasztalan kérleli gyermek gazdáját, hogy vigye vissza régi, szeretett otthonába, a fiúcska parancsuralmi státusából nem engedve mereven elutasítja kérését.

10. Az eredeti angol szövegben a szójáték elemei a BAD ROCKET – GRAND ROCKET, illetve az OLD STICK – GOLD STICK. Oscar Wilde: The Happy Prince. A boldog herceg. Bp., 1998. 118, 128.

11. I. m. 131.

12. „S így a csalogány még erősebben feszítette keblét a tövisnek, és a tövis belefúródott a szívébe, és a szegény madarat gyötrelmes, vad kín járta át. Keservesen, egyre keservesebben fájt a seb, vadul, egyre vadabbul szállt az ének, mert a csalogány a szerelemről dalolt, amelyet beteljesít a halál, a szerelemről, amely nem hal meg a sírban.

És a csodálatos rózsaszál karmazsinpiros lett, mint a keleti égbolt rózsája. Karmazsinpiros volt a szirmok koszorúja, és karmazsinpiros volt, mint a rubint, a rózsa zárt szíve.” I. m. 47.

13. I. m. 27, 23.

14. I. m. 63–65.

15. I. m. 169–171.

16. Egyes Wilde-mesék – A boldog herceg, Az önző óriás –  a vágyteljesítő vízió hiányát a túlvilági kompenzáció didaktikus betéteivel próbálják ellensúlyozni természetesen nagyon is részleges eredménnyel.

17. A „szabály” persze nem mechanikus egyértelműséggel érvényesül. A hősmese, varázsmese pozi-tív világteremtését érdekesen folytató, robusztus meseromance nem hal meg egészen. Legjelentékenyebb századfordulós példaillusztrációként alighanem Kipling 1894–95-ben írott magnum opusa, A dzsungel könyve tartható számon. A műben a modern romance vágyteljesítő, bizonyosság- és biztonságteremtő törekvései rendre föllelhetők. A dzsungel a mai nyelvhasználat szókapcsolataiban zűrzavarra, kusza, kaotikus viszonyokra utal, az angol író művében azonban a diadalmas animáció, a bölcsesség, a rend, a törvény világát jelenti. A dzsungellakók (Háti, az elefánt, Bagira, a fekete párduc, Balú, a medve, a sziámi farkascsapat és a többiek) lelkes „emberi lények”: éreznek, beszélnek, gondolkoznak, gyűlölnek, szeretnek, törvényt és társadalmat alkotnak. A dzsungel bölcs, megértő (mechanikus megkövültségtől mentes) törvénye mindennemű bizonytalanságot, kételyt elhárít, a vadon állatai számára az igazságos, otthonos rend világát teremti meg. (A nagyközösség életvezérlő elvei mellett a kisebb csoportok szokásrendjét is szabályozza, a sziámifarkas-csapat közösségi ügyeit a legapróbb részletekig menően rendezi el.) A dzsungelbeli életmód-minta szerkezete teljességgel analóg az archaikus-románcos műfajokra jellemző valóságszerkezettel: az élet alapvető ethosza a harc, a férfias küzdelem, nélkülözhetetlen értékmeghatározó elemei a bátorság és az erő. A vörös kutyák című fejezet hamisítatlan „hősének” az önfeláldozás, a hősiesség, a vitéz halál, a bajtársiasság megannyi példáját szolgáltatja. A folyóparti ütközet iliászi részével terjedelemben és jelentőségben is teljesen egyenrangú A vörös kutyák című hősének-fejezet odüsszeiai fele, amelynek egyszemélyes hőse Maugli, a dzsungelbeli Odüsszeusz. A fiú Ká segítségével csinál haditervet, dolgoz ki stratégiát az előnyös ütközeti feltételek megteremtésére, s ezt gondosan előkészíti, majd sok-sok leleményes ravaszsággal végre is hajtja. A dzsungel könyve bizonyosságteremtő víziós eljárásai felölelik végül a mítoszt, a mitikus világmagyarázat módozatait is. A Hogyan született a félelem című fejezetben Háti történetmondása az emberiség legnagyobb mitologémáit érinti: a világ teremtését, a Paradicsomot, az elveszített aranykort, a rossz születését, a baj világba kerülését, az ősbűn elkövetését. (Ezen a ponton a „modern romance” ambivalenciája is tetten érhető A dzsungel könyvében. Maugli, az „emberkölyök” kettős származása folytán kitéphetetlen bizonytalanságot hordoz magában: a Vadon világához akar tartozni, megveti az embereket, s mégis állandóan odasodródik, odasúrolódik az emberi világhoz. „Megváltói státusa” ambivalens, s aligha véletlen, hogy az emberek elleni haragjában a vízözönmítoszok büntető elvét lépteti életbe: a falura rászabadítja a dzsungelt, hogy az embervilág helyét a természet vegetációja foglalja el. A dzsungel könyve mitikus karaktervonásaira egyébként Poszler György érdekes, színvonalas elemzése is fölhívja a figyelmet. Poszler György: A regény válaszútjai. Műfaji változatok a XIX. század második felében. Bp., 1980. 261–264.)

18. Lukács György: Hét mese. In: uő: Balázs Béla és akiknek nem kell. Összegyűjtött tanulmányok. Kner Izidor nyomdája, Gyoma, 1918. 117; Alexa Károly: Világkép és novellaforma a XIX-XX. század fordulóján. A mese felkutatása, kifosztása és megsemmisítése. (Vázlat). Új Írás, 1987/3. 83.

19. Horváth Edit: Ambrus Zoltán meseparódiái. Irodalomtörténeti Közlemények, 2002. 396–411.

20. Lukács György. i. m. 103–121; Lesznai Anna: Babonás észrevételek a mese és a tragédia lélektanához. Nyugat, 1918. II. kötet, 55–68.

21. Lesznai Anna: i. m. 58, 55, 56, 59. (A betűritkítás kiemelő, hangsúlyozó eljárásával maga a szerző él.)

22. I. m. 56.

23. I. m. 58, 59, 60.

24. A Nyugat recenzense az „elfogulatlan tapasztalás” jegyében felfogott freudizmus jegyében bírálja is Lesznai ontologikus, egzisztenciális megközelítését, s – Bergsont, Jungot és Adlert is negatív példákként kapcsolva be a gondolatmenetbe – „a miszticizmus és a metafizika útvesztőjét” emlegeti.  Dr. Ferenczi Sándor: A mese lélektanáról. Nyugat, 1918. II. 376–377. (Az idézett kifejezések: 377.)

25. Lesznai Anna: Mese a bútorról és a kis fiúról. Gyoma, Kner Izidor nyomdája, 1918. 43.

26. Lesznai Anna kifejezését vettem kölcsön. I. m. 62.

27. Lukács György kifejezése, i. m. 115.

28. Lukács: i. m. 117; Lesznai: i. m. 62.

29. Lesznai Anna: i. m. 62.


+ betűméret | - betűméret