stílus 1 (fehér)
stílus 2 (fekete)

+ betűméret | - betűméret   



Korunk 2008 Augusztus

„New York számára teljesen új hang”


Bertha Csilla

Páskándi Géza drámái angolul

 

A magyar irodalom, ezen belül a dráma ismertsége külföldön szomorúan minimális, magyar drámák (Molnár Ferenc Liliomán kívül, amely Carousel címmel, musical változatban vált híressé) jóformán sosem szerepelnek angol nyelvű színpadokon. Ezért is különösen örvendetes, hogy Brogyányi Jenő, az erdélyi származású amerikai műfordító és színházi szakember jó néhány magyar drámát publikált amerikai folyóiratokban és kötetekben saját angol fordításában, s be is mutatott a feleségével, a rendező Pamela Billiggel közösen alapított New York-i kicsiny, nem kommersz színház, a Threshold Theatre Company (Küszöb Színtársulat) előadásában. Különös előszeretettel fordított és 1983-tól kezdve sokat szerepeltetett a társulat repertoárjában Páskándi Géza-darabokat, közülük egy csokornyit kötetbe is rendezett Moment of Sincerity (Az őszinteség pillanata) címmel, amelyet aztán a kolozsvári Polis Kiadó jelentetett meg 1999-ben. Szócikket is írt Páskándiról az alig néhány magyar drámaírót tartalmazó The Cambridge Guide to the Theatre (1988) című nemzetközi színházi lexikonba.

A Küszöb Színtársulat egyik feladatának tekinti, hogy olyan színvonalas külföldi darabokat mutasson be, amelyek először jelennek meg angolul. „Az átlag amerikai idegenkedik a színpadra átültetett külföldi anyagtól”– mint Brogyányi Jenő is elmondja –, és a színházi körülmények (állandó társulat hiánya, a színészek előre meghatározott számú előadásra való alkalmazása, a viszonylag kis nézőtér) nem kedveznek az ismeretlen darabok népszerűsítésének. A kritika is többnyire esetleges, az ismert kritikusok ritkán méltatják figyelemre a náluk még névtelen szerzők műveit vagy a kisebb társulatokat. Mindezek ellenére a színészek és a közönség lelkesedése és néhány mértékadó New York-i drámakritikusnak az elismerő véleménye jelezte a Páskándi-darabok sikerét, különösen az 1992–93-as évadban, amikor a Kalauz nélkült és az Árnyékban címűt mutatták be (amelyeket elhoztak magyarországi színpadokra is, a budapesti Várszínházba, Debrecenbe és Egerbe). Clive Barnes a New York Post című hetilapban a Páskándi-féle abszurdoid játékokról szólva (átvéve a szerzőtől a műfaji megjelölést) felismeri, hogy bár azok a ionescói és becketti drámával mutatnak rokonságot, bennük az abszurd drámákban szokatlan módon az ember maga is cinkossá válik sorsa abszurditásának az előidézésében, s ez „New York számára teljesen új hang”. A Slavic and East European Performance című folyóiratban közölt Jane House-kritika szintén méltatja a „provokatív és szatirikus író” tragikus látásmódját, amely szerint „az ember saját maga hozza létre azt a szituációt, amely majd teljesen abszurd viselkedésbe, gyakran gyilkosságba hajszolja”, s utal a szerző elnyomott kisebbségi magyar voltára és börtönéveire is.

Az említetteken kívül A sor, Külső zajok, Szilárd robbanás, A statisztika világa, Önkéntes tűzoltók, A vegytisztító becsülete, Haljon meg bután került bemutatásra a Küszöb Színtársulat előadásában. Felolvasóesten adták elő A rejtekhelyet és a nyugati közönség számára különösen nehéz, bonyolult bölcseleti és etikai kérdéseket feszegető Vendégséget (utóbbit a londoni Theatre Box nevű színházban is játszották 1994-ben). Amikor a londoni egyetemen, majd 2006 őszén a New York állambeli Brockport egyetemen Páskándi-darabokat is tanítottam egy közép-európai drámakurzus keretében, magam is tapasztalhattam, hogy milyen kicsi a nyugati olvasók-nézők affinitása ilyen súlyos gondolati drámákhoz (akárcsak Székely János Caligula helytartója vagy Az ember tragédiája esetében). A nyugat-európai színházban ritkán előforduló gondolati drámák leginkább szócsövekként megformált szereplők desztillált vitáiból, racionális eszmefuttatásaiból állnak (amilyenek G. B. Shaw vagy a kortársak között David Edgar művei), az amerikai drámaírói hagyományban pedig szinte kizárólag a pszichológiai dráma dominál. A magyar filozófiai drámáknak éppen az a különlegessége, hogy bennük a gondolat, a hit, az erkölcsi meggyőződés az egész személyiséget áthatja, s a morális, pszichológiai dráma szervesen összekapcsolódik a gondolatival. Ennek az összetettségnek a hangsúlyozásával érte el a New York-i Küszöb Színtársulat a Vendégség bemutatójának a sikerét.

Az abszurdoid játékok könnyebben megközelíthetők a nyugati közönség számára, hiszen New Yorkon kívül Londonban, az angol közönség körében is nagy sikere volt a Brogyányi fordította A statisztika világának, amikor a Magyar Kultúra Központjában A szabadság hangja („The Voice of Freedom”) címmel Páskándi-estet rendeztek 2006-ban. Nyilván a nyugati abszurddal való hasonlóságok könnyebben érthetővé tesznek bizonyos jelentésrétegeket, ám ugyanakkor éppen a hasonlóságok fedik el sokszor a különbségeket, hiszen a nyugati nézőknek-olvasóknak nincs olyan élet- vagy színházi tapasztalatuk, amely alapján például konkrét társadalmi képtelenségek megfogalmazását is el tudnák várni az abszurd drámaformától.

„Ha a Páskándi-darabok mondjuk Londonban vagy Párizsban jelentek volna meg mint angol vagy francia irodalmi művek, szerzőjüket a világ egyik vezető színműírójaként tartanák számon mindenütt” – írja Brogyányi. Persze ő is tudja, hogy ha a szerző Londonban vagy Párizsban élt volna, akkor nyilván nem ilyen drámákat ír, hiszen ezek, mint folytatja: „bár egyetemes nyelven szólnak, kimutathatóan a szülőföld meggyötört talajából eredtek.” A Páskándi-abszurdoidok tehát szervesen ötvözik a nyugat-európai abszurd sok jellegzetességét egy sajátosan kelet-közép-európai, keserűen komikus, groteszk, konkrét társadalmi nyomorúságot felmutató, olykor realizmusból kiinduló drámaformával, s ezzel magát az abszurd műfaját is megújítják. A becketti létérzés, a mindent meghatározó és átható irracionalitás, a metafizikai dimenzió megismerhetetlensége, az ebből adódó egzisztenciális elbizonytalanodás, az ismeretlen erőkkel szembeni emberi tehetetlenség nem tűnik el, nem oldódik fel bennük, hanem kiegészül az emberi, társadalmi akarat, a konkrét helyhez, társadalmi formációhoz kapcsolható, a totalitariánus diktatúra abszolút hatalmát és szándékos kiszámíthatatlanságát tükröző börtönlét groteszk képével. A nyelv, a logika fegyverét használva teremti meg Páskándi az egzisztencialista léthelyzetet és a társadalmi mechanizmust egyszerre magába sűrítő alaphelyzeteket, amelyeket úgy tud továbbduzzasztani, ahogyan a becketti dramaturgia is egy-egy alapszituációból szélesíti ki az emberlét képleteit.

Mint ismeretes, Páskándi nagy Beckett-tisztelő volt, s – mivel az olvasat mindig tükrözi az olvasó gondolkodását – Beckett-értelmezése feltár a nyugati kritika által nem érzékelt jelentésrétegeket. Az abszurd-groteszk-szürreális-abszurdoid vonulatot életre hívó jelenségek között együtt látja az egyén és a kisebbségek szabadsághiányát, szabadságproblémáit, mert például, mint kérdezi: „az anyanyelv használatát nevezheti-e akárki is nyugodt szívvel csak közösségi jognak, amikor ez éppúgy az egyén szabadságához tartozik, mint az, hogy valaki, akár egyéni szeszélyből, kedvtelésből is – nemzeti-népi viseletben járjon?” Godot-elemzései sziporkázóan kimutatják, többek között a szereplők neveinek etimológiai vizsgálatán keresztül, hogy mindnyájan valahonnan elszármazott menekültek, emigránsok, s nemcsak úgy otthontalanok, mint általában az Ember a modern világban, hanem annak következtében is, hogy elvesztették közösségi létüket, nyelvüket, történelmi emlékezetüket. A legtöbb nyugati kritikus a drámákat csak absztrakt létképletekként elemzi, s a Godot-ban a különböző nemzetiségekre utaló nevekben – Páskándival ellentétben – éppen a darabnak az átfogó, általánosan emberi, nem néphez, közösséghez, nyelvhez, kultúrához kötöttségét látják. „Filozófiai végjáték”-ában, a Godot-t továbbíró, variáló Todogar jaur kvárna, Godot-ra újra várnak vagy Anton és Sámuel (1995) című egyik utolsó művében Páskándi a korábbiaknál is nyilvánvalóbban szervesíti egybe a becketti absztraháló egyetemességet a közép-európai, sőt felismerhetően magyar sorskérdések dramatizálásával, Beckett-parafrázisokban és saját/sajátos logikai játékokban, történelmi és filozófiai vagy álfilozófiai elmélkedésekben tobzódó végtelen vibrálással, nyelvi pirotechnikával. A Brogyányi-féle, az eredetit erősen megvágó angol fordításban (amely egyébként teljesen legális, hiszen a rövidítéshez maga a szerző adott szabad kezet a fordítónak) éppen a magyar történelmi, politikai utalásokat, erkölcsi dilemmákat felvillantó szellemes párbeszédek nagy része marad ki – ami érthető, hiszen ezek külföldi közönség számára vajmi keveset mondanának.

A nyugati és a Páskándi-féle kelet-európai abszurd közötti különbségek elemzésére sajnos itt nincs tér, csupán egy-két vonást lehet felvillantani. Brogyányi szerint például A sorban a panasziroda és a hentesüzlet között húzódó várakozó sor által teremtett alaphelyzetet egy nyugati drámaíró valószínűleg úgy dolgozná fel, hogy semmi sem változik, maga „a sorban állás leplezné le az emberi lét alapvető képtelenségét”, Páskándinál viszont a hatalom manipulációi „idézik elő az abszurd jelenséget, amelyet aztán a manipuláció áldozatai éltetnek tovább magatartásukkal”. Igaz, hogy olykor a nyugati abszurd is középpontba állít hatalmi manipulációt, mint Beckett Katasztrófája, Pinter A születésnapja, Hegyi nyelve vagy a One for the Road (magyarra még lefordítatlan „Szentjános áldás”) című börtöndarabja, de ott az áldozat végig megtartja erkölcsi fölényét elnyomóival, megalázóival, akár kínzóival szemben is. Ez a jó szándékú, humánus kívülálló elképzelése (illúziója) az emberi tisztesség győzelméről, amit a belülről megszenvedett diktatúra tapasztalata annyiszor megcáfolt.

Páskándi nyelvhasználata és színpadképformálása is eltér a beckettitől. Beckett végtelenül pontos és tudatosan kimunkált, félrevezetően egyszerűnek hangzó, majdnem kollokviális stílusú dialógusaiban szinte minden mondat egyszerre működik több szinten, s villódzik a jelentésrétegek között. Például a Godot-ban a Bibliáról szólva Estragon csak a szép világoskék színű Holt-tenger képét tudja felidézni, amelynek a látványától is megszomjazott – az erről szóló egy-két „ártatlan” mondatban egyszerre van jelen a Biblia és annak képes, leegyszerűsített, gyermeteg változata, az „élet vize”-képzet és a Holt-tenger név ellentmondása és így tovább, élet-halál állandó együtt-létezését, a nagy kérdőjeleket, dilemmákat, ugyanakkor azok trivia-lizálását, az embernek a Biblia világától való eltávolodását is jelezve. Páskándinál sokkal hosszabb eszmefuttatások adnak alkalmat, hogy a logikát fejre állítva karikírozza, szatirizálja a nyelv mint hatalmi eszköz szerepét – akár Foucault filozófiai állításait is példázva, miszerint a nyelv, a megnevezés, a diskurzus birtoklása az igazi hatalom. Mulatságos és kétségbeejtő, ahogyan „a szavak révülete, mámora beszélteti a szereplőket”, amíg a „saját okoskodásukat ad abszurdum viszik” (Láng Gusztáv), ám a körülményeskedő pszeudologikai csavarások még a nyugati közönség által is felismerhetően a hatalmi manipulációt szolgálják.

A fenyegetettség dramaturgiája Beckett helyett a pinteri abszurd drámához teszi hasonlatossá Páskándi darabjait: mint Harold Pinter több darabjában, a megtévesztő, szinte naturalista-realista kiinduló helyzet rövid idő után hirtelen regiszterváltással átlép egy nyelv teremtette, irracionális, megmagyarázatlanul hagyott, de fenyegető erőtérbe, amelyről olykor még az sem tisztázott, hogy csupán emberi-földi hatalom-e vagy egyszerre transzcendentális is. A nyelv a kimondatlanul maradt, a szavak mögött rejtező, de a szavak fegyvere által érzékelhetővé vált síkon hat leginkább. A Születésnap című korai Pinter-darabban a két rejtélyes ismeretlen-ismerős felgyorsuló tempójú, egymásnak is ellentmondó kérdéseinek a zápora (miért ölte meg a feleségét? – majd néhány mondattal később: miért nem nősült meg soha?) nyilvánvalóan az áldozatok megtörésére irányul, ugyanúgy, mint ahogy a Kalauz nélkülben a Csizmás dogmává szilárduló idiotizmusai az asztal ugatásáról, a szék nyerítéséről a többiek terrorizálását szolgálják.

A becketti abszurd millió jelentésárnyalatot magukba tömöritő színpadi képei nem hordoznak konkrét fenyegetést. Egyik legjellegzetesebb darabja, a magyar színpadokról kevéssé ismert rövid pantomim, a Némajáték I. például képiségében jeleníti meg a heideggeri világba vetettség élményét és reménytelenségét: egy férfi beesik a színpadra, feltápászkodik, majd kívülről hallatszó fütty irányába kimegy, de mindig visszadobják. A különböző aláereszkedő tárgyak nem normális funkciójukat betöltő dolgok, hanem az univerzum közömbösségét vagy ellenségességét szimbolizálják, az ember nem uralkodik felettük, inkább kiszolgáltatott nekik, bármennyire igyekszik is megérteni a funkciójukat és értelmesen használni őket (például dobozokat egymásra rakni, hogy elérje a feje fölött lógatott vizeskorsót a sivatagban), s így minduntalan bukásra ítéltetik. Páskándinál a színpadi tárgyak ugyanazt az ismeretlen erőt, „az univerzum ellenségességét” és az annak való kiszolgáltatottságot, de egyúttal félreérthetetlenül a földi hatalmat és önkényességet is jelzik. A Kalauz nélkülben a Csizmás férfinak elég volt megérintenie a csizmáját ahhoz, hogy azonnal megszűnjön minden ellenállás, amikor dogmáinak az igazságában valaki kételkedni merészelt. Vagy A bosszúálló, a kapus, avagy kérjük a lábat letörölni színpadképében – amely szinte kvintesszenciáját nyújtja a Páskándi-féle abszurdoid emberábrázolásának – a hatalom szándékát maguk a kisemberek kivitelezik, amikor kínjukban s csöppnyi előnyük védelmében egymást pusztítják, s így maguk is bűnrészeseivé válnak sorsuk alakulásának. Ez, mint Donald E. Morse is kiemeli Samuel Beckett Comes to Transylvania in the Absurdoid Plays of Géza Páskándi (Samuel Beckett Erdélybe jön Páskándi Géza abszurdoidjaiban) című, rövidesen Írországban megjelenő tanulmányában, még élesebben kirajzolódik a Beckett Színháztöredék I. című egyfelvonásosával való összevetésben. Beckett is két szerencsétlen – egy tolókocsis és egy vak koldus – egymással való küzdelmét dramatizálja, amely mozdulatlan patthelyzetben végződik, és amelyet semmiféle felső társadalmi erő nem manipulál. A bosszúálló, a kapus… végkifejletében a szarvasbogárként összeakaszkodó két nyomorult tolókocsis háborús veterán élethalálharca után viszont az Igazgató diabolikusan megalázó és megsemmisítő módon biztatja a győztest, hogy csak kövesse őt – felfelé a lépcsőn. A zárókép, miközben ezt a cinikus hatalmi játékot színpadiasítja, egyúttal Camus Sziszifusz mítosza című esszéjére is asszociál, amelyet Martin Esslin, az abszurd dráma „keresztapja” is az abszurd dráma egyik inspiráló háttérművének tartott: a tolókocsis hadirokkant sziszifuszi erőfeszítéssel neki-nekiveselkedik a lépcsőnek, hogy minél magasabbra ér, annál nagyobbat essen vissza, minél nagyobb erőfeszítést tesz, annál világosabb és keservesebb legyen az esélytelensége.

A Brogyányi fordította darabokon kívül hamarosan ez a briliáns Páskándi-abszurdoid is olvasható lesz angolul Donald E. Morse-szal közös fordításunkban. Silenced Voices: Hungarian Plays from Transylvania (Elhallgattatott hangok: erdélyi magyar drámák) című drámaválogatásunkat, amely öt erdélyi drámát tartalmaz – a Páskándién kívül Sütő András, Székely János, Lászlóffy Csaba és Szőcs Géza egy-egy darabját –, az igényes írországi Carysfort kiadó jelenteti meg, a könyvbemutatót a nagy hírű dublini Színházi Fesztivál idejére, 2008 októberére tervezik. Reméljük, ez a drámakötet is hozzájárul ahhoz, hogy többen felfigyeljenek az erdélyi drámairodalomra, Páskándi életművét is beleértve, hogy ez a különleges hang ne maradjon teljesen elhallgattatott.

 

 

 


+ betűméret | - betűméret