stílus 1 (fehér)
stílus 2 (fekete)

+ betűméret | - betűméret   



Korunk 2008 Március

Ahogyan egy színház naplója íródik


Zabán Márta

 

A színikritika műfaji sajátosságai Salamon Ferencnél

 

Az irodalmi kritika 19. század közepi professzionalizációjának egyik velejárója volt a kritika műfajának a specializációja1 és ennek nyomán a színházi szakkritika létrejötte. A színibírálat műfajának elkülönülése az irodalmi kritika egyéb típusaitól egy új fajtáját hozta létre a bírálatokban megkonstruálódó kritikusi identitásnak. Ez a kritikusi önértelmezés egészen más komponensekből épült fel, a legitimitását más elemekből nyerte, mint az irodalmi kritika más formái esetében. A kor több kritikusánál megfigyelhető, hogy színibírálataiban eltérő modellt érvényesít, mint többi kritikájában. Az eltérő modellek értelmezése által láthatóvá válhat, hogy a professzionalizáció folyamatában részt vevő kritikusok egyénenként hogyan tudtak bekapcsolódni ebbe a folyamatba. A kritikamodellek összehasonlító vizsgálatával fény derülhet arra is, hogyan tudták értelmezni az új műfaj normáit. Azoknak a kritikusi életműveknek az esetében, amelyekben mind az irodalomkritika, mind pedig a színibírálat kritikamodellje megtalálható, sokatmondó lehet annak a vizsgálata, hogy miért és hogyan egyezteti az illető őket.

A 19. század közepe jelentős kritikusának és színikritikusának, Salamon Ferencnek a szövegeivel próbálom meg a továbbiakban értelmezni azt a lehetséges választ, amelyet ő adott színikritikáiban az irodalmi professzionalizáció korabeli kihívásaira. Salamon egy évtizednyi időt felölelő kritikusi tevékenysége nyomán keletkezett szövegei nagyobbik felét színibírálatai teszik ki, melyek főként a Pesti Napló, Budapesti Hírlap, valamint a Szépirodalmi Figyelő tárcarovatában jelentek meg 1855 és 1865 között. Ezekben a kritikákban olyan szakkritikusi pozíció körvonalazódik, amely specifikusan a színikritika újszerű jellegével hozható kapcsolatba.

 

A hivatásosodó színikritika és a naplóirodalom jellegzetességei

Az önmagát „színi krónikás”-ként meghatározó kritikus sajátos pozíciója elsősorban abból adódik, hogy ő az, aki mintegy a színházi élet naplóját írogatja (egy adott időintervallumban épp a Pesti Napló című napilap hasábjain). Napi-kétnapi rendszerességgel jelennek meg írásai az említett folyóiratokban, napilapokban, és épp ez a rendszeresség az, ami színházi szakkritikusi önreprezentációja egyik fő összetevőjének az alapjává lesz, hiszen a színházi előadásokon való rendszeres jelenléte egy folyamatosan szerzett tudásnak a birtokosává teszi, ez a tudás pedig lehetővé teszi számára, hogy bírálatában az előadást ne csupán önmagában, hanem a színház műsorpolitikájának kontextusában lássa. A mindennapi színházi élmény papírra vetése, magának a kritikaírásnak a naplószerű pragmatikája előhív egy mérsékelten személyesebb hangnemet,2 amelyben nem csupán mint kritikus, hanem mint színházba járó néző, magánszemély is megszólal. A színikritika mindennapi megjelenése a napló jellemző jegyével, a napi rendszerességű szövegírással hozza asszociatív viszonyba az épp létrejövő műfajt. Ilyen módon a színikritika, alkalmazkodva a mintaműfaj konvencionális megszólalásmódjához, a szakkritikától eltérően sok esetben nagyobb fokú személyességet megengedő műfajjá alakult.

A napló műfajának korabeli fontosságára utal a 19. század közepének kiterjedt naplóirodalma. A megnövekedett alfabetizáció, a közoktatás strukturális változásai nyomán a társadalom több rétege számára lesz fokozottan familiáris műfajjá, főként, mert nem csupán olvasásakor ismerkednek a műfaji normákkal, hanem sokan maguk is naplót vezetnek. Ezeknek a szövegeknek egyik jellegzetessége, hogy sok esetben megcélzott olvasóközönséget is feltételez a szöveg, konkrétan bizonyos személy/személyek számára készül, ráadásul ebben az időben növekszik meg hirtelen a nyilvánosságra hozott naplók száma is.3 Ennek a műfajnak a személyes hangvétele nyújt mintát a műfaji kereteit kereső színikritika számára.

A színikritikát író Salamon ezekben a szövegekben egy par excellence nézői pozíciót konstruál meg (ti. a színikritikusét), amelyhez hozzátartozik a szaktudáson kívül fontos érvként az is, hogy ő épp ennek a naplószerű tudásnak a letéteményese, az ő tudása nem kis mértékben az előzmények, a korábbi előadások ismeretéből származik. Ezzel magának vindikálja az előadásról való igaz kijelentések legitim megfogalmazásának a jogát. Tehát a színikritika specifikus jellegéből (rendszeresség, sorozatos megjelenés, szaktudományosság) alakítja ki a maga kritikusi identitásának, a maga pozíciójának fő érveit, és utalja háttérbe, bírálja fölül a közönség tetszésnyilvánításait vagy esetleges érdektelenségét.4 Ez az a pozíció, amelyből, mint majd látni fogjuk, legitimálni véli a bukott előadást is akár, megtartva a jogot a nézőközönség véleményének megvétózására, ahol az ő szava szaktudásánál fogva természetesen többet ér, mint a szerzőé, a színészé vagy akár a rendezőé.

Salamon úgy látja, hogy a krónikás, naplószerű jelleg folytán a színikritika elsődleges feladata nem is a bírálat, hanem a történtek pontos visszaadása, így írásaiban nem a mű, hanem az előadás kerül kritikusi bonckés alá, a darab bemutatott előadását mint egyszeri, megismételhetetlen interpretációt igyekszik rekonstruálni olvasóközönsége számára, és szerinte ez az elsődleges funkciója is a színikritikának: „Mint színi krónikásoknak fő kötelességünk igazat mondani, bármi rettentő vagy leverő legyen is. Most a rettentő, a leverő, sőt nagyon unalmas újdonság, miképp a múlt héten semmi újdonság, egy új színdarab sem került színre.”5 A bírálatnak ez a része teljes egészében a közönséghez szól. Bár Salamon azt állítja, hogy a kritika az olvasók számára íródik,6 épp színikritikái kapcsán számos polémiában vesz részt, amelyek sokkal személyesebb síkra terelik a vitázók mondanivalóját.

 

A színikritika műfaji átalakulása a korszak tárcairodalmának kontextusában

A színikritika normáinak alakulásában fontos tényezőnek bizonyul az a közeg is, amelyben ez a műfaj nyilvánosságot nyer. Amint azt már említettem, Salamon (és a kor legtöbb színikritikusa) esetében a drámabírálatok napilapok tárcarovatában kaptak helyet tárcák, folytatásokban megjelent regények között. A szintén ebben az időben kialakuló tárca jellegzetes műfaji vonása is a személyesség, a közvetlenebb, könnyedebb hangnem,7 ilyen szempontból a színikritika műfaji normái idomulnak az őt körülvevő közeghez. Ráadásul a folytatásos regényközlések oly módon biztosítanak legitimációs keretet számára, hogy az együvé tartozó, de szakaszokban megjelentetett regényfejezetek felkészítették a közönséget azokra az olvasási stratégiákra, amelyekre a színikritika olvasásakor szüksége lehetett.8 Gondolok itt a színikritikának épp a naplóval kapcsolatba hozható jellegére, amely egy folyamatos történet, esetünkben egy folyamatos tudósítás egymással szoros, interpretatív viszonyban álló szövegeiként olvastatja ezeket a bírálatokat.

A tárcairodalom kontextusa egy más típusú személyesség megjelenését is eredményezi. Salamon a polémiák sokaságában egyre kombattívabbá váló megszólalásmódot kiviszi a polémiákon kívülre is, és mint kiderül, sértettsége nem elsősorban a szaktudásában megkérdőjelezett kritikusé, hanem a színikritika műfaji sajátosságait és a méltó, új pozícióját legitimálni kívánó szakkritikusé: „Ha van egy kis ideje az olvasónak, meg fogja engedni, hogy egy-két szót szóljunk mi magunk és foglalkodásunk mellett. Mindenekelőtt kerülő szók nélkül kell kimondanunk, miképp mi, kik a kritika rögös útján járunk, s meglehet, fáradunk is, csaknem oly martyrok vagyunk, mint igen tisztelt költőink, s minden bizonnyal olyanok, mint színházunk kegyeletre méltó tagjai. [A kritikusnak] nemcsak hogy nincs alkalma megtapsoltatni, hanem előáll a színész, előáll a drámaíró s azt mondja: Nézzétek e vakmerőt, ki hibát keres, s mi több, hibát talál művünkben és működéseinkben, ahelyett hogy gyengéinket is takargatni kötelességének tartaná? – nézzétek, ez a hazai irodalom valódi ellensége.”9 Láthatóan Salamon nem szakközönséget céloz meg ezzel az érveléssel, nem szakmai érvei vannak, hanem a kontextusnak megfelelő fogalmakat használ, amelyet a Budapesti Hírlap tárcarovata és annak potenciális közönsége megkíván. Más kritikatípusoktól eltérően a színikritikának tehát egy olyan típusú személyesség válik a műfaji sajátosságává a professzionalizáció folyamatában, amelyet már meglévő műfaji mintákból kölcsönöz. Ezek a minták nem értekező, hanem olyan szépirodalmi műfajok, amelyekkel a lapkultúra korabeli változásai révén kerülhet kapcsolatba. Ezzel a színikritika egy egyedi professzionalizációs mozgást végez. Az irodalomkritika hivatásosodásának egyik velejárója ugyanis a szakkritika leválása az irodalomról, a szaknyelvnek és a tudományos érvelés normáinak kialakulása. A színikritika nem megy ellenében ennek a folyamatnak, hisz ennek a kritikatípusnak is kialakul a pontos szaknyelve, létrejönnek a legitim érvelés normái, ám funkcionálisan más helye lesz az irodalmi rendszerben. Személyessége folytán egész más szerepet fog betölteni a színházi előadásokról születő reprezentáció, mint egy regénynek vagy bármilyen más szövegnek a bírálata. A személyesség másik vonatkozása pedig az, hogy ezek a bírálatok meghatározzák az olvasóközönség színházhoz való viszonyát is, hiszen a mindennapi tudósításban eseménnyé válik a színielőadás (ahogyan a napló is eseményt hoz létre a napi bejegyzések narratívájával).

 

Ki és kinek írja a színikritikát?

A színikritika komplexitását mutatja egy másik jellegzetesség, nevezetesen, hogy az olvasókon és a szerzőkön kívül a megszólítottak között ott vannak maguk a színészek is, akiknek egyik előadásról a másikra kellene változtatniuk előadásmódjukon a naprakész kritika gondos útmutatásai alapján: „Színészeink közül többen ügyekeztek már kimutatni, nem azt, hogy a bírálatokat nem olvassák, – sőt inkább azt, hogy csak azért olvassák, miképp megvetésüket kimutathassák minden kritika iránt. Dicsérj meg egy színésznőt, hogy bizonyos mozzanatot jelesül adott, s csaknem bizonyos lehetsz benne, miképp másodszori szerepléskor ugyanazon hely el lesz szándékosan ejtve; rój meg egy idétlen szót [...] s mások e szót kétszerte nagyobb hangnyomattal ejtik”10 – írja Salamon. A megszólított közönség tehát ezekben a szövegekben nagyon különböző lehet, mint ahogy a napilap is nagyon eltérő célcsoportok számára készül. Amint az idézetből kiderül, az egyik ilyen célcsoportot maguk a színészek képezik, a színészek megszólítása a műfaj személyességének egy újabb jegye. Látható, hogy a színikritikának és a színi szakkritikusnak még nincs olyan presztízse, mint azt egyes színikritikusok elvárnák, a műfaji legitimitásért és a megfelelő kritikusi státusért folytatott harc egyik eszköze épp az említett perszonálisabb hangnem által lehetővé tett panaszkodás. Ilyen módon kritikusunk kettős kapcsolatba kerül a színészekkel, szerzőkkel, rendezőkkel: egyrészt a velük folytatott kritikai vitákban, másrészt a színikritika naprakészsége és megjelenésének folyamatossága kerül dialogikus kapcsolatba az illető darab különböző előadásaival. Bár Salamon drámabírálatai nem színházi szaklapban jelennek meg, intertextuális utalásokkal olyan erős interpretatív kapcsolatba hozza egymással kritikáit, hogy azok legitimitását nem is elsődleges kontextusuk, a napilap közege adja, hanem Salamon többi, itt vagy más lapban megjelent írása, vagyis az ezekben megjelenő konstruált szaktudós-imázs.

Minthogy Salamon elgondolásában a dráma az irodalom legfontosabb alrendszere,11 a színikritika pedig ennek nagy jelentőségű iránymutatója, első lépésben arra a következtetésre juttathat bennünket, hogy Salamon saját tevékenységét az irodalom szolgálatában tett lehető legjobb és legcélravezetőbb módon véli kifejteni azzal, hogy épp színibírálatok írásával foglalkozik. Ám ha elolvassuk Salamon Gyulai Pálhoz 1856-ban írt egyik levelének következő sorait, merőben más logikájú következtetésekhez juthatunk. Adelaide Ristori 1856-os budapesti vendégjátékai kapcsán a következőket írja: „Gondolhatod, mily feladat volt rám nézve cikkeket rögtönözni Ristoriról! Sohasem sajnáltam annyira időmet az írástól, mint mikor azokat a cikkeket írtam.”12 Salamon szakkritikusi szerepének egy újabb elemét fogalmazza itt meg, ti. a szakmával járó kötelezettségeket nem a kedv, nem az egyén dönti el, ennek a hivatásnak szabályai vannak, amelyeket az őt művelőnek be kell tartania. Professzionalizációs jelenségként értelmezhető az az erős megkülönböztetés, amivel Salamon leválasztja a vendégjátékokról való egyszerű, udvarias tudósítást a valódi, kritikai szövegeiről. A színikritikának az a naplószerűsége, amiről korábban beszéltem, egyrészt legitimációs felületet biztosít Salamon számára, ám itt épp a szakma egy szorongató kötelezettségeként kap új értelmet.

Az 1850-es években az irodalmi rendszer professzionalizációja nyomán az irodalomkritikáról leváló színikritikának tehát önálló műfajjá válása során egy sor olyan új jellemzője lesz, amelynek értelmezése annak a műfaji és pragmatikus kontextusnak a vizsgálatával lehetséges, amelybe ennek a műfajnak a szövegei kerülnek. A kor lapkultúrájában bekövetkező változások, a tárca új műfajának a megjelenése, a regény műfajának korabeli változásai (azok a stratégiák, amelyekkel a folytatásokban megjelent regény igyekezett megtartani integritását is és ugyanakkor a legoptimálisabb módon belakni a napilapok nyújtotta teret), mintákat nyújtott a műfajilag ekkor formálódó színikritika számára. Ezek a műfajok ekkorra már részletesen kidolgozták a személyesség, a polemikus hang, a dolgokról való napi rendszeres beszámolás normáit. A színikritika mindennapi tudósítássá válása a napló pragmatikus jegyeihez való közelsége miatt ennek műfaji jegyeit legitim módon tudta átvenni. A tárca műfajával nem a megjelenés időbeli, hanem helybeli pragmatikája hozta kapcsolatba, hiszen a napilap szövegtükrén ugyanaz a hely volt fenntartva számukra, többnyire a második oldalt vízszintesen átszelő vastag vonal alatt. A tárca volt tehát az a műfaj, amely szintén a személyesség, valamint a könnyedség jegyeivel rendelkezett, és amelyet ilyen módon a színikritika modellműfajaként értelmezhetünk. Megtörténhet tehát, hogy vitázó kedvű 19. századi színikritikusaink, drámaszerzőink, színészeink nem csupán vérmérsékletük miatt polemizáltak Salamonnal sokkal intenzívebben, mint a kritika bármely más területén tevékenykedő társaik, hanem mert ez a műfaj naprakészségével és a fent említett műfajoktól kölcsönzött személyességével megfelelő környezetet biztosított a legádázabb polémia megharcolására is a színház barátai számára.

 

JEGYZETEK

1. Az irodalomkritika 1850-es évekbeli professzionalizációjáról lásd T. Szabó Levente: Kritikaképzetek pragmatikája az 1850-es években. In: T. Szabó Levente (szerk.): RODOSZ-tanulmányok. I. Kriterion, Kvár, 2003. 175–190.

2. „A költő kiváltsága, hogy a közönség illúziójával játsszék, hogy azt alvajáróvá, ébren álmodóvá tegye; de rossz szolgálatot tesz, ha önmaga kiáltja ki egyszerre, hogy az egész csak csinált, mesterkélt, erőszakolt valami. Ez itt, uraim, Szerdahelyi, ki úgy viseli magát, mint az életben hasonló viszonyok közt soha senki sem beszél, ez itt Szigligeti úr, ki e jelenetet nem dolgozta ki jól, azonnal eszébe jut a legfigyelmesebb hallgatónak, hogy zártszékben, páholyban stb. ül – érezni kezdi a kellemetlen gázszagot, megkérdi illedelmes ásítás után szomszédjától, hány felvonás van még hátra. A szomszéd megfelel, s megfelelhet tíz kérdésre is, anélkül hogy sokat elszalasztana, mit hallani szükséges.” (Salamon Ferenc: Pál fordulása. Budapesti Hírlap, 1856. máj. 3–4. 103–104. sz.)

3. Az 1850-es évek naplóirodalmáról ebből a szempontból lásd Új élettörténetek. Lk.k.t. 13. sz., 2003.

4. „Oly bíráló, kinek megvan a maga ítélete és önbizalma, nem tarthatja döntőnek a közönség tetszését minden esetben.” (Salamon Ferenc: A vígjáték-pályázatról. Pesti Napló, 1864. febr. 24.)

5. Salamon Ferenc: Nemzeti színház. Heti szemle. Budapesti Hírlap, 1856. jan. 15. 12. sz.

6. „[A] bírálatot csak igen kis mértékben írják a szerző számára, különben magánlevelekben kellene folynia a kritikának; hanem írják a nagyközönség s közte minden író számára, ezért jelen meg nyomtatásban.” (Salamon Ferenc: Dobsa ellenbírálatáról. Szépirodalmi Figyelő, 1862. márc. 6–20. 18–20. sz. 285–287, 302–303, 317–318, itt: 286.)

7. Ez a műfaj nem állt távol Salamontól sem, maga is írt tárcát, pl. Egy kirándulás Horvátországba. Pesti Napló, 1864. szept. 14–15–16., 209–4372, 210–4373, 211–4374. sz.

8. Keresztúrszki Ida: „…de azért nem írok gyárilag…” A folytatásos regényközlés megjelenése a kultúrtermékek 19. századi magyar piacán. In: Dajkó Pál és Labádi Gergely (szerk.): Klasszikus magyar irodalom történet. Szeged, 2003. 171–193.

9. Salamon Ferenc: [c. n.] Budapesti Hírlap, 1856. jan. 6–8. 5-6. sz.

10. Salamon Ferenc: [c. n.] Budapesti Hírlap, 1856. szept. 25. 222. sz.

11. „Végül a drámát, mely az érzelmek kifejezésében a lyrát, a cselekvény és az emberi jellem festése által az eposz leglényegesebb részét foglalja magában, mely élőszót használván, a szónoklat előnyét egyesíti a holt betű felett, s ezenkívül a szobrászat hatási eszközével is rendelkezik: mi múlhatná felül az érzelmek komolyságára, az egész emberi természet legmélyebb rejtekeinek feltüntetése és a hatás ereje dolgában?” (Salamon Ferenc: Nemzeti Színházunk jelentősége. In: Salamon Ferenc: Dramaturgiai dolgozatok. II. köt. Bp., 1907. 183–184.)

12. Rigó László: Salamon Ferenc kiadatlan levelei Gyulai Pálhoz. ItK 1964. 372–380. itt: 372.

 


+ betűméret | - betűméret