stílus 1 (fehér)
stílus 2 (fekete)

+ betűméret | - betűméret   



Korunk 2007 December

Regula és műgond


Berszán István

 

Pannonhalma nem akar a történelembe vonulni – a bencés hagyomány százados venyigéi új meg új kacsokat hajtanak, melyek elevenen ívelnek a millennium utáni jelenbe. Az Arcus temporum művészeti fesztivál ennek a szerteágazó, az itt működő szerzetesrendet, rangos gimnáziumot és kulturális folyóiratot is átható életnek az egyik, immár negyedszer beérő gyümölcse. 2004 óta minden augusztus végén ritka szellemi szürettől pezsdül az apátság halma: a nyári vakáció csendjébe burkolózó kollégium komponistákkal, zenészekkel, énekesekkel, kiállító és előadóművészekkel népesül be hirtelen, akik körül az egyébként is élénk turistaforgalom fesztivállá sűrűsödik. A vájt fülű magyar zenekedvelőknek is újdonságokat tartogató napi három-négy koncert, az egyedi táncszínház és a képzőművészeti installációk közönsége tömött sorokban vonul a színes és színvonalas program egyik helyszínéről a másikra, amelyek építészeti különlegességekkel járulnak hozzá a fesztivál „összművészeti” kínálatához.

Úgy látszik, hogy a szerzetesi regula egyáltalán nem az elzárkózás, világból kivonulás ideológiája, hanem sokkal inkább valamely kiválasztott vagy odaszentelt hely-idő legszigorúbb értelemben vett művészi architektúrája. Egy apátság megalapításakor nemcsak egy környezetéből kiemelkedő halom épül át bonyolult térszerkezetté, hanem egy ugyanilyen műgonddal kimunkált mozgástér is teremtődik, amelyben hol imádkozó, hol pedig szellemi vagy gazdasági szolgálatot végző tudós, kézműves, oktató vagy kertészkedő szerzetesek élik az életüket egy látszólag zárt, valójában teljesen nyitott, mert minden körülmények között és minden pillanatban vállalt közösségben. A keresztény vallás gyakorlása, az épületegyüttes és az arborétum gondozása, a kézműves és szellemi műhelyek itt folyamatosan életmóddá koncentrált történéseket kapcsolnak össze – ennek az ünnepe,s ugyanakkor egyik sajátos mintája az itt megrendezett művészeti fesztivál. A zenét, képzőművészetet, színházat és táncot magában foglaló rendezvény nemcsak egy érzékeket csiklandozó tarka kirakodóvásár; egész éven át tartó töprengés, szervezés és előkészítő munkálatok teszik olyan mozgásívek, időkapcsolatok begyakorlására alkalmas edzőtáborrá, amely erőbevetést igénylő részvételre szólít.

Idén a zenei arcus eleven pillérének szerepét Valentin Silvestrov kortárs ukrán zeneszerző vállalta, akinek világszerte előadott kompozíciói ezúttal Schubert örökségével fonódtak össze olyan művészek hangszerein, mint Alekszej Lubimov, Ránki Dezső vagy Keller András. A gyakran különböző nemzeti és zenei nyelveket beszélő vagy különböző együttesekhez tartozó muzsikusok együtt játszása szigorú kompozíciók reguláira épül, mégis (vagy inkább: éppen ezért) felnyitott mozgásterek elképesztő lehetőségeit kínálta zeneszerzőnek, karmesternek, zenésznek és hallgatónak egyaránt.

Veres Bálint koncertekhez írt, finom rezdülésekre figyelő felvezetéseinek egyike szerint „a terek, akárcsak az idők, egymásba kapcsolódnak, összenőnek, és kilépnek egymásból. A világ és a világtalanság szellemei folytatják bennük és általuk titkos viszályukat. A templomtér helyet ad a kórusnak, s ez utóbbi az éneklés helyévé teszi a templomot. De már maga az ének is különböző helyekről lép elő: a kórus szelleméből és a test kapujából.” Ez a kontemplatív hang nemcsak a bencés apátsághoz illik, hanem Silvestrov kompozícióinak „alkalmazott zenetörténetéhez” is, amely a klasszikus és újabb zenei hagyomány disszonanciáit, olykor giccsbe hajló, de mindannyiszor megújuló harmóniáit és azok rezonanciákban, visszhangokban, megszólalásokban és elhallgatásokban testet öltő dilemmáit idézik meg, gondolják újra, figurázzák ki vagy teszik – ideiglenesen – a kompozíció elvévé. A zenei hatást nemcsak az erőben és nagyságban, hanem a gyengeségben is ugyanolyan érzékkel megragadó hangzásemlékezet ugyanakkor új művészi tájékozódás letéteményese is, mely a világ történéseit éles zenei kritika tárgyaivá változtatja. Ez nemcsak a szovjet ideológia propagandisztikus zenéjével szembeforduló, annak beszűkített horizontját szétfeszítő korai Silvestrov-művekre vagy az egyetemes zenei örökséget faggató érett kompozíciókra érvényes, hanem arra is, ahogy a mester (lásd a Les enfants illegitimes d’Anton Webern, Arte 1993 dokumentumfilmet) egy Csernobil közelében lévő hajdani pionírtábor rozzant épületét fogadja el alkotóház gyanánt, mert ott zavartalanul lehet zenélni egész nap és egész éjjel.

Silvestrov zenei regulái Fenyő László kiváló csellistának és a Kiev Choir angyali énekeseinek is nehéz, mert rendkívül igényes gyakorlóteret kínáltak. Nem csak a környezet hatása, hogy a pannonhalmi fesztiválon fellépő egyik-másik zenekar, illetve kórus erősen emlékeztetett a szerzetesek közösségére. Aki vezényelt, ugyanúgy nem a saját, spontán rendjét érvényesítette, mint egy Szent Benedekhez hű főapát, s ezáltal segíthette az együttes tagjait is a közös regula jottányit sem torzuló, és mégis egyedi követésében. Ahogy a szerzetes sokadszor gyakorolt imádsága a monoton ismétlés helyett megőrzi eleven ritmusát, a jól előadott műben is újra megtörténik a csoda, melynek idejét a zenészek, kórustagok és a közönség gesztusai ritmizálják. A Dávid két zsoltára című kantáta ősbemutatójának lehelet-pianói meghaladtak minden hihető hangzást: úgy tűnt, hogy miután rég túlhaladtak a füllel érzékelhető rezgéshatáron, még mindig tisztán cseng a zenei mondat záróakkordja. A templomtérben ülő hallgatók tekintete ilyenkor ugyanúgy a karmester egészen leengedett, de erősen szétfeszített ujjaira tapadt, mint az énekeseké, s együtt tartottuk a tökéletes összhangként hallható csendet, míg hirtelen ökölbe nem zárultak azok a jóformán elrejtőző, mégis egész látóterünket kitöltő karmesteri ujjak.

A nyitókoncert csellóra írt darabja (A csend és a szomorúság pillantásai) is ugyanilyen ellenállhatatlanul bírt rá a szétfoszló hangok közül kiszűrődő némaság intenzív történéseinek követésére. A Négy dal Oszip Mandelstam verseire (akárcsak Silvestrov többi „versfeldolgozása”) a költeményekben elhallgatottak zenei mozgásterét kutatja, miközben ugyanolyan kritikai élességgel tapintja ki a költői szó rezdüléseit, mint a melodikus témák, a hangzásszerkezet vagy a figurációs fejlesztés zenei hagyományait. Ez az irodalom irányába hajló arcus nem annyira a fizikailag megkülönböztethető médiumok, hanem inkább különféle gyakorlatok vagy ügyességek ritmusai között teremtett kapcsolatot. Így a Schubertnek tulajdonított töredékesség, lezáratlanság és a klasszikus tökélytől való improvizatív elhajlás sem egy zárt kompozíció eszméjének megsértéseként hatott, hanem olyan áthajlásként, amely a figyelem más ritmusaiba, eltérő gesztusok időibe kalauzolnak.

Silvestrov zenéjét nem nehéz a test kifejező moccanásaihoz kapcsolni. Dráma című kompozícióját, melyet a történeti kultúra és az ihlet időtlen-mágikus késztetéseit kutató hosszú töprengés után írt, az előadók magatartására és gesztusaira vonatkozó „színi utasításokkal” egészítette ki. De ennél is meggyőzőbb a Silent songs vagy a zongorára írt szonáták csenddel összebékített expresszivitása, mely az arc és a test hangtalan mozdulataihoz áll a legközelebb. Ez az ív teremtett kapcsolatot Cindy Van Acker táncszínházi szólóelőadásával, mely vagy lenyűgözte, vagy végletesen próbára tette a közönséget aszerint, hogy a néző elfogadta-e a kiszámítható vagy azonosítható szimbolikus gesztusokból kivezető impulzusok késztetését, vagy mindenáron megpróbálta visszaterelni azokat az értelmezés terébe. A több mint egy órás előadás alatt a táncosnő egyszer sem állt lábra, noha ez a hagyományos tánc alapértelmezett pozíciója. Ezúttal a test azonosíthatatlan, nemcsak szavakkal, hanem a látás számára is artikulálhatatlan moccanásai képezték a mozgás terét, amelyben Silvestrov „hallgatag expresszionizmusához” hasonlóan zavarba ejtően nem történt „strukturálisan” azonosítható esemény, miközben a néző mégis folyamatosan intenzív hatásnak volt kitéve. Történetileg edzett elménk a test külső érzékei számára megfoghatatlan radioaktív sugárzás vagy az elektromos áram testünkre irányuló ellenőrizhetetlen kényszereire gondolt, annál is inkább, mert a reflektor fénykörében fekvő testhez egy fentről alácsüngő kábelből leágazó mindenféle szenzorok és stimulátorok tapadtak, miközben hol felerősödő, hol valamelyest halkuló gépi-laboratóriumi zajok töltötték be a teret. Olyan különválasztott izommozgásokkal kezdődött a „tánc”, amelyeket akaratlagosan nem tudunk elválasztani a test más izmainak működésétől. Ahhoz, hogy mozogni tudjunk, feltétlenül szükség van rájuk, de a test működésének analitikus, „laboratóriumi” vizsgálata nélkül észrevétlenek maradnak, s ezért teljességgel ismeretlenek számunkra. Olybá tűnt, mintha a színpad felületéből egy embermagassággal megegyező átmérőjű korong határolódna el, s az forgatná körbe lassan az elnyújtózó, csak bizonyos zónáiban meg-megránduló testet. De a történésbe beavatás voltaképpen csak akkor kezdődött, amikor kiderült, hogy a korongot csak a reflektor fényfoltja és a lecsüngő kábel padlón kirajzolódó köre „képezi”, vagyis a táncosnő magát forgatja körbe-körbe, anélkül hogy látnánk, miként, noha mindvégig nyílt színen nézzük őt.

Ez a színházi laboratórium szó szerint egy kinetoterápiás, illetve az izomtónusokat elektromos impulzusokkal vezérlő reanimációs központnak tűnt, melynek színrevitele a technikai médiumok – bizonyítható gyógyfunkciójuk mellett is – kétes uralmát hivatott jelezni. Csakhogy a kábeles stimulátoroktól rendre megszabaduló táncosnő további mozgásvariációi, melyek hihetetlen koreográfiájukkal csöppet sem maradtak el a részben talán tényleg laboratóriumi eszközökkel előidézett korábbi történésektől, működés és gyakorlás különválásáról győztek meg: arról, hogy más az ideje a test mozgásának és más a test mozgatásának. A technikai médiumok stimulátorai puszta fizikai folyamatokra korlátozódnak, s csak a megfigyelő számára preparált jelenség szintjén tévesztik meg az érzékeinket. Ehhez képest egészen más késztetéseket jelentenek azok a figyelemgyakorlatok, amelyek a művészi jártasság mértékéhez képest indítanak a figyelés megfigyelésen túli gesztusainak követésére. Ahogy Silvestrov a csend dalaiban kutatja a zene mozgástereit, Cindy Van Acker a történések lassítottságával hangol rá azok diszkurzív tagolástól elütő ritmusaira. A kiinduló helyzetbe visszaérkezéssel pedig nemcsak egy kompozíciót zár le, hanem visszavezet a bebarangolt mozgástér „bejáratához”, hogy onnan ki-ki maga tájékozódjék tovább, mihelyt feláll arról a székről, melyhez a színházi történés kötötte. Hirtelen szimmetrikussá lesz színpad és nézőtér, mintha a talajtáncból felegyenesedő és felénk mosolygó színésznő ugyanúgy és ugyanolyannak láthatná, ami velünk történt közben, mint mi azt, ami vele történt. Merthogy magunk is érzékeljük már a színházi laboratóriumban kibontakozó táncunkat, amint ellenőrizhetetlenül ránk sugárzó impulzusok gyakorlótérben gesztusok rezonanciái mentén tájékozódunk az időben.

A képzőművészeti concept-installációknak – legalábbis számomra – nem sikerült megfelelő ívet kiépíteniük a fesztivál többi történésével, noha tematikusan bejelentették ezt az igényüket. Kicsiny Balázs installációja (Az idő megtisztítása) a millenniumi emlékműben kapott helyet, de a körbe rakott mosogatóállványok a műanyag edényekben ázó vagy már szárító felületre borogatott, ketyegő faliórákkal túlságosan is kiszámítható ritmus szerint sorjáztak a freskók szentjei körében, s inkább zavaró, idegen anyagként hatottak abban a környezetben, mintsem a megtisztítás gesztusaként. Így aztán nem sikerült meggyőzniük az idő tisztíthatóságáról. Kifelé jövet az emlékműhöz tartozó szikár ős (Szent István) résre zárt bronztekintetét faggattam. Egyetértettünk.

Schmal Károly mennyezetről csüngő fényforrásai, a hozzájuk tartozó felhőszerű „árnyékforrásokkal” már szellemesebb konstrukciónak bizonyult, különösen ha a járókelők keltette légmozgások hatására a felfüggesztett szerkezetek enyhe ingamozgásba, illetve forgásba lendültek a márványpadlóra vetülő fény-, illetve árnyjátékukkal együtt. Csakhogy a monostor csodálatos kerengőjének árkádjai a belső udvarról vetülő, pillérek szabdalta fényben sokkal lenyűgözőbb látványt jelentettek. Hiába, büntetlenül nem lehet figyelmen kívül hagyni a „felhasznált” környezet igényeit.

Sikerültebb „installációnak” bizonyult számomra, hogy a fesztivál igazgatója, Varga Mátyás folyóiratszerkesztő és bencés szerzetes a börtönmisszióban nyert szellemi világosságról és az utcán elcsent szavak verseskötetté szűréséről beszélt nekem az apátsági pincészet kóstolóteraszán, miközben az arborétum lombjai fölött nem mindennapi kilátás nyílt Pannonhalma egész környékére.

*Arcus temporum IV. Pannonhalmi mûvészeti fesztivál. 2007. augusztus 24–26.

 


+ betűméret | - betűméret