Március 2007
Női szerepek


  Eurüdiké a veremben; Orpheusz viszontlátja Eurüdikét (versek)
  Boda Edit

  A nemek közti különbség: biológiai vagy szociálisan tanult?
  Ferenczi Enikő

  A Nyugat nőiesedése
  Aurel Codoban

  A másik és a másság a feminista diskurzusban
  Hübel Szilvia

  Női társadalmi szerepek a kommunista propagandában
  Györffy Gábor

  Nemem méltóságát a teremtőtől kaptam...
  Petrőczi Éva

  Arcunkat...; Ámde a látás; Egy mondat a Peer Gyntből; A tükörtojás-tekintetű zongorista…(versek)
  Petrőczi Éva

  A veszélyesen gyenge nő
  Zamfir Korinna

  Nemi különbségek a kommunikációban
  Becky Michele Mulvaney

  Faldal; Falakon túl; A falfehér most meghalad; Fal megint (Generátor – versek)
  Szalma Réka

  Hidegháborús média Dublinban (Európai Napló)
  Balázs Imre József


Toll
  Anyaként aggódni és alkotni
  Antal Ildikó

  Segítő részvét
  Csekéné Kolcsár Irén


História
  A 18. századi bécsi politika erdélyi megnyilvánulási formái (II)
  Kovács Kiss Gyöngy


Világablak
  Generációk, nők, férfiak
  Fejes Ildikó


Mű és világa
  Feminizmus és feminizmuskritika Elfriede Jelinek drámai szövegeiben
  Kordics Noémi

  A metafizika és az angyalok
  Balon Ruff Zsolt

  Fekete és fehér között
  Musca Szabolcs


Közelkép
  Nőkép egy kommunista nőlapban
  Sütő–Egeressy Zsuzsa


Téka
  Vadászat angolokra
  Bogdán László

  Európai női teológusok évkönyve
  Bereczki Szilvia

  A Kárpát-medence régiói
  Ráduly Zoltán

  „Örülünk a szavakon keresztül a világnak”
  Zsigmond Adél

  A Korunk könyvajánlata
  


Talló
  Sikeres politikusnék
  Kántor Erzsébet

  Voltaire, vigyázz!
  R. L.

  Felelős kommunikáció
  B. M.



  Abstracts
  

  Számunk szerzői
  

Kordics Noémi

Feminizmus és feminizmuskritika Elfriede Jelinek drámai szövegeiben

 

Elfriede Jelinek 2006. október 20-án ünnepelte hatvanadik születésnapját. A bécsi székhelyű Jelinek-kutatóközpont méltó keretet biztosított e kerek évforduló megünneplésére, és október 20–26. között egy, az eddigi életművet bemutató szimpóziumot szervezett. Az interdiszciplinaritást előtérbe helyező szimpóziumon részt vevő szakemberek (kutatók, fordítók, dramaturgok, rendezők, művészek) Jelinek műfaji határátlépéseivel, „határsértéseivel” foglalkoztak. A résztvevők rámutattak arra, hogy prózai és drámai szövegeiben Jelinek a legkülönfélébb műfaji és mediális eszközökkel (hang/akusztika, hangjáték, film/videó, zene, opera, táncszínház, képzőművészet, installáció) dolgozik, ezeket egymással társítva, egymással szembeállítva komplex egységeket hoz létre. Drámai szövegeinek intermediális színpadi megjelenítése különös intenzitást kölcsönöz darabjainak.

Ünnepelt Bécs közel egy héten keresztül. Ünnepelte azt a Jelineket, aki rebellis módon, rendhagyó művészi eszközökkel mindegyre kritizálja, rendre elmarasztalja hazáját. Egy szűk csoport ünnepli őt, vagy ennyi év távlatából kezd szelídülni a róla kialakított kép is? Ki tudja. Pedig az írónő maga nem nagyon akar „konszolidálódni”, sőt újabb szövegei (Bambiland, Parsifal, Ulrike Maria Stuart, In den Alpen, Der Tod und das Mädchen I–V.), nagy intenzitással és a tőle megszokott konok következetességgel mutatnak rá korunk társadalmának neuralgikus pontjaira.

Mert Jelinek 2004-ben éppen ezért a lázadó, kritikus magatartásáért kapta meg az irodalmi Nobel-díjat, nem csupán A zongoratanárnő (Die Klavier-spielerin) című regényéért. Ez a díj sokkal inkább szólt Jelinek addigi tevékenységéről, művészi magatartásáról, mintsem egyetlen szövegéről csupán. Az indoklásban regényeinek és színdarabjainak „zeneiségéről és zenei ellenpontozásáról” lehet olvasni, valamint arról, hogy szövegei különleges nyelvi erővel leplezik le a társadalmi sablonok abszurditását és azok elnyomó erejét.

Bár Jelineket inkább regényíróként ismeri a szélesebb közönség, drámai szövegei is az életmű fontos vonulatát alkotják. A szerzőnő ezen drámai szövegei, illetve a belőlük kiinduló színházi előadások tudatosan provokatív jellege miatt gyakran került/kerül heves irodalmi-színházi viták középpontjába, s így ő maga is a kortárs osztrák irodalmi élet Thomas Bernhardhoz és Peter Handkéhoz hasonlóan meglehetősen ellentmondásosan megítélt személyiségévé vált.

A befogadótól a hagyományostól eltérő nézői attitűdöt megkövetelő alkotásmódja mellett központi témáinak is – női identitásvesztés, a női önmegvalósítás lehetetlensége, művészsors a fasizmus idején, az osztrák jobboldali radikalizmus problematikája – jelentős szerepet kell tulajdonítanunk színpadi műveinek az elragadtatástól az elutasításig terjedő megítélésében.

Jelinek szövegalkotási technikájára a hatvanas évek végén, a hetvenes évek elején a kísérleti irodalom, az avantgárd technikái, valamint a pop-kultúra montázstechnikái voltak meghatározó hatással. A nyolcvanas évek közepére Jelinek kialakította írásmódjának néhány jellemző elemét: a jelentéstöbblettel és a jelentéselvonással való játékot, a perspektíva állandó váltakoztatását, az intertextuális játékot. Szövegei folyamatosan kérdéseket tesznek fel, melyeknek megválaszolását megtagadják. Ez nemcsak regényeire igaz, hanem drámáira is, melyekkel lényegesen kevesebbet foglalkoznak.

Jelinek viszonyulását a feminizmus és a női lét problémáihoz elsősorban két dráma-szövege kapcsán, valamint a vele készült interjúk segítségével próbálom bemutatni. Viszonyulása ehhez a problémához nagyon összetett módon nyilvánul meg, hiszen szövegeiben egyszerre beszél a nők mindenféle, egyértelmű és rejtett társadalmi kirekesztettségéről, beszél ugyanakkor egy sajátos helyzetről, a vesztes pozíciók játékáról is. Az erről való beszédben azonban határozottan elhatárolja magát egy kitárulkozó, önreflexív és saját élményeket felvonultató női beszédtől. Ettől sokkal inkább kritikus távolságban marad, amiért a feministák pedig őt kritizálták. Erről a helyzetről egy vele készült 1991-es interjúban a következőket mondja:

Winter: Tulajdonképpen már nagyon korán, a hetvenes évek végén kritizáltad az új női irodalom érzelgősségét, a feministák pedig azt vetették a szemedre, hogy szövegeidben elárulod őket.

Jelinek: Mert én a nőt sohasem láttam annak a jobb és magasabb rendű lénynek, akinek őt a nőmozgalom szívesen látta volna, hanem pontosan a patriarkális társadalom torzképének. […] A patriarchátus nem azt jelenti, hogy mindig a férfiak parancsolgatnak; a nők is parancsolgatnak, végül viszont még ez is a férfiaknak használ.”1

Jelinek darabjai a Betegség, avagy modern nők (Krankheit oder Moderne Frauen, 1984/87) megjelenésével számítanak posztdramatikus daraboknak, olyanoknak, amelyek felbontják a dráma hagyományos szerkezetét. A cselekményt, a dialógust és a drámai figurát a nyolcvanas években a Nyelv, a nyelviség előtérbe állítása, valamint egy olyan eljárás váltja fel, amely keresztüllép rajta, mellőzi a szereplőt, és visszautasítja a drámában a hagyományos értelemben vett narrációt, valamint a történet rendjét.

Írói tevékenységével Jelinek bizonyos értelemben egy olyan osztrák alkotói hagyomány folytatója, amelynek legnevesebb képviselői Johann Nepomuk Nestroy, Karl Kraus, Ödön von Horváth, Elias Canetti, Thomas Bernhard és a Bécsi Csoport művészei. Kritikus viszonyulására – bizonyos társadalmi anomáliákkal, így a nő társadalmi kirekesztettségével szemben is – az irónia, a gúny és a maró-vitriolos szarkazmus jellemző. Ezzel kapcsolatban a következőket mondja: „A gúny mindig kasztrálólag hat. A gúny és az irónia olyan objektiváló művészi eszközök, melyek egy olyan éntudatot feltételeznek, amely képes saját magát célba venni. A nő patriarkális rendszeren belüli gúnyolódása és intellektuális munkája határsértésnek számít.”2

Jelinek írásmódjára az intertextuális szöveglétrehozás jellemző. A cél itt természetesen nem a plágium, hanem sokkal inkább a kritika. Ehhez a kritikai attitűdhöz kapcsolódik Jelinek munkásságában a barthes-i értelemben felfogott mítoszdestrukció is. Jelinek átveszi Roland Barthes mítoszfelfogását, mégpedig azzal a céllal, hogy a tömegkultúra különböző médiumok által közvetített mítoszait tematizálja.3 Rávilágít arra, hogy a tömegkultúra és az ún. magaskultúra által gyártott sablonok és sztereotípiák tulajdonképpen bizonyos társadalmi és szexuális hatalmi struktúrák ideológiái, amelyek mindenkor a hatalmi diskurzust kívánják legitimálni, fenntartani és továbbörökíteni. Jelinek továbbgondolja a mindennapok mítoszainak Barthes-féle értelmezését, és újabbakkal bővíti a kört. A mítoszdestrukciót átfogó társadalmi és kulturális mítoszokkal egészíti ki: a természet, a szexualitás, a Nő, a patriarkális rendszer, a sport, a szabadidő stb. mítoszaival.

Mint ahogyan Barthes, úgy Jelinek is olyan eljárásként határozza meg a mítoszdestrukciót, mint amely a társadalmi használat számára a sztereotípiává és klisévé merevedett valóságot újra hozzáférhetővé és használhatóvá teszi.

 

Visszatérés a babaházba

A legfontosabb elnyomó társadalmi mítosznak Jelinek a nő társadalmi meghatározottságát és a patriarkális társadalmi és nyelvi rendhez való utalását tekinti. A legtöbb drámai szövege tematizálja ezt a problémát, mind közül a legradikálisabban talán a Mi történt, miután Nóra elhagyta férjét, avagy a társadalmak támaszai (Was geschah, nachdem Nora ihren Mann verlassen hatte oder Stützen der Gesellschaften) című, 1980-ban megjelent drámája.4 A darab¸ amely egyben első színházi műve, Jelinek intertextuális szövegszervező módszerének is eklatáns példája, hiszen Ibsen Nóra (A babaház, 1879) című darabjának befejezetlen történetét írja bizonyos értelemben tovább. Ebben a darabban is, mint ahogyan Jelinek többi darabjában, jól nyomon követhető a montázstechnika elve: a szövegben feltűnnek jelöletlen irodalmi idézetek (pl. Wedekind Lulujából), idézetek munkásújságokból, Hitler- és Mussolini-beszédekből, leggyakrabban azonban a 20. század hetvenes éveinek nőmozgalmi terminológiájának elemeivel találkozhatunk.

Jelinek Nórájának egyik központi témája a nő nyelven keresztüli önmeghatározása, valamint az, hogy képes-e önmagát a patriarkális társadalom sztereotípiáitól megszabadítani, képes-e más szerepet betölteni, mint a szexuális eszközét. Jelinek darabja ebben az értelemben nemcsak tiltakozik a nők ilyen jellegű megítélése ellen, hanem egyben bizonyos feminista szólamok sablonjait is kritizálva rámutat ezek tulajdonképpeni csődjére. Nóra, aki Jelinek darabjában is alárendelt szerepet fogad el, folyton ezeket a nőmozgalmi szólamokat ismételgeti, közben alapvető dolgokat ért félre: a gyárban a meghallgatás alkalmával félreérti az életfeladat (’életcél’, l. Lebensaufgabe) és az élet feladása (l. Leben aufgeben) kifejezéseket. Hiába beszél folyton a nők, a női lét aggasztó problémáiról, olyan csoportnak/hallgatóságnak címezi mondanivalóját, amely vagy nem figyel rá (az összes férfi szereplő), vagy nem tudja őt megérteni (a munkásnők a gyárban). Nóra, aki üzleties-racionális módon akar gondolkodni, Jelinek darabjában két szempontból is elbukik: egyrészt önmaga is megint áruvá válik (ahogyan már Ibsen darabjában is), másrészt mindig mindent félreértve, rosszkor van rossz helyen.

A darab első 18 jelenete a 20. század nőmozgalmának nyelvi kifejezési formáit parodizálja. Nóra a munkahelyén „egyszerű tárgyból alannyá/igazi személyiséggé” akar fejlődni, és a személyes önmegvalósítást tűzi ki célul. „Emberré válásra” irányuló törekvéseit a személyzeti igazgató a következőképpen nyugtázza: „Mi itt kizárólag embereket foglalkoztatunk. Egyesek többek ennél, mások kevesebbek.”5

A test eltárgyiasulása is fontos témája a darabnak. Elején a rendezői utasításokban a következőket olvashatjuk: „Nórát feltétlenül egy akrobatikailag képzett színésznőnek kell játszania, aki táncolni is tud. A már említett tornagyakorlatokat meg kell tudnia csinálni.”6 A figurának nincs saját teste, hanem csupán az akrobatika és a tánc alkalmával kel életre. Ez a darabban a tarantellajelenetben válik egyértelművé.

A test eltárgyiasodása és puszta eszközzé válása, az áru szintjére degradálása egészen a végletekig hajtott ebben a darabban. Így történik meg az, hogy már nem testek, hanem holt-testek állnak a színpadon. Ezek a holt-testek, a Nóráé is, már nem rendelkeznek saját akarattal, és így saját nyelvvel sem, hanem csupán olyan szövegeket mondanak fel, amelyek nem sajátjaik, s így ők maguk is puszta beszédfelületekké válnak. Ez történik Nórával is, aki a szó hagyományos értelmében nem tekinthető pszichológiai tartalommal/mélységgel rendelkező karakternek, sokkal inkább egyszerű beszédfolt, saját gondolat és akarat nélküli puszta eszköz, bábu, baba, szexuális eszköz. Élettelen bábu, amely előre gyártott szövegeket ad vissza. Nem gondolatai vagy céljai határozzák meg, hanem a teste. Csupán testének van piaci értéke, neki magának nincs. Ez a tánc-jelenetben válik egyértelművé, az Ibsen-darabból átvett és átalakított tarantella-jelenetben. Ibsennél a férj, Helmer nézi a táncot, Jelineknél a személyzeti osztály vezetője, aki Helmer felszólítását: „Ne olyan viharosan!“, veszi át, kiegészítve az „Inkább a forgások darabszámát növelje!“ felszólítással.7 Helmernek a személyzeti osztályvezetővel való helyettesítése egyértelművé teszi azt, ami az Ibsen-darabban még csupán burkoltan van jelen, nevezetesen, hogy Nóra saját magát kínálja fel. A „viharos tánc“ a termelés szempontjából gazdaságtalannak és haszontalannak bizonyul.

A darab a 20. század hetvenes éveinek radikális feminizmusával való szakításról, ennek a fajta feminizmusnak a kritikájáról is szól. Nóra apolitikus feminizmusa egyszerű mítoszként, kliséként lepleződik le, és válik – a hagyományos női sztereotípiákkal együtt – kritika tárgyává a darabban. Az ibseni történet továbbírása semmiféle fejlődési lehetőséget nem rejt, hiszen Nóra újra elbukik, hiába ad vissza gépiesen és minden átgondoltság nélkül bizonyos feminista szólamokat. Ahelyett, hogy felismerné és kezelné a helyzetét, újra hibákat (sajnálatos módon ugyanazokat) követ el, és visszatér a babaház rácsai közé. Semmi sem oldódik meg. Ez a visszatérés lényegében tragikus, de rejt magában egy szarkasztikus kritikai felhangot is. Sokkal inkább szól a darab a női magatehetetlenségről, amely az újítástól való félelemből és a lustaságból fakad, mint a feminista ideológia által hangoztatott megújulásról. Nóra nem képes átlátni a helyzetét, nincs tudása, képessége vagy mersze szolidarizálni és szövetségre lépni a társadalmi hatalmi mechanizmusokat pontosan átlátó Évával.

Jelinek ebben a darabjában a nőmozgalom egyik vitájára is utal, a polgári, illetve a marxista feminizmus körüli vitára. Nóra figurája a polgári idealizmus apolitikus emancipációról szóló elképzelését testesíti meg. Éppen ez a női emancipációhoz való viszonyulás teszi lehetővé, hogy Nóra újra a kapitalista gazdasági érdekek „áldozata” legyen, ebben a termelési formában csupán egy árudarabbá degradálódik. Ennél azonban több is történik, hiszen Weygang és ezzel együtt az őt kihasználó rendszer cinkosává válik. (Weygang üzleti céljainak szolgálatába állítja testét, elcsábítja a minisztert, explicit módon prostituálódik, és segít volt férjét üzletileg tönkretenni.) Jelinek itt arra mutat rá, hogy ha a nő a társadalomban úgy próbál érvényesülni, hogy a férfi, tehát a hatalom cinkosa lesz, akkor szükségszerűen elbukik. (Természetesen itt nem egyszerűen férfi–nő viszonyáról van szó, hanem, áttételes módon a mindenkori hatalom és egyén viszonyáról is.) Jelinek az egyik vele készült interjúban a következőket mondja erről: „Én a nőket – nagyon kritikusan szemlélve – mindig is a társadalom áldozataiként ábrázoltam, áldozatokként, akik azonban saját magukat nem tekintik annak, hanem sokkal inkább azt gondolják, hogy bűntársak lehetnek, a mindenkori hatalom cinkosaivá válhatnak. Ez az én tulajdonképpeni témám. Teljesen mindegy, hogy a szexualitásról vagy a gazdasági hatalomról van szó, a nőknek azon törekvése, hogy a férfiak bűntársaivá válva magasabb társadalmi státust szerezzenek, szükségszerűen bukásra van ítélve.”8

A nő helyzetéről és társadalmi szerepéről vallott tradicionálisan kispolgári nézetek darabbeli képviselői a gyári munkásnők. A darab folyamán erről a női társadalmi szerepről nem is változik meg a felfogásuk, a munkát mint a női emancipáció egyik lehetőségét csupán szükséges rossznak tekintik, és egyfolytában kizárólag háziasszony- és anyaszerepre áhítoznak, miközben kilátástalan helyzetük felismerése terrorisztikus fanatizmusba csap át („legszívesebben mindent felgyújtani”), amely a Mussolini-idézetekkel együtt fasisztoid formát ölt. Csak Éva figurájában jelenik meg a nő helyzetéről kialakult haladó elképzelés, ő az, aki megfelelő módon méri fel gazdaság és emancipáció kapcsolatát.

A munkásnőkkel történő összetűzésekor Nóra a női emancipáció munkán keresztüli megvalósulásának polgári képviselőjeként lép fel, mialatt a munkásnők ezt csupán teherként fogják fel, és egy másfajta ideológia képviselőiként az anyaságot tekintik a női lét egyetlen értelmének, mindenek fölé helyezik azt. Álláspontjukat Éva mint a hagyományos, nemileg meghatározott munkamegosztás továbbörökítését kritizálja és veti el: „Aranyat fogunk vasért adni.”9

Nóra a nők marginális kulturális státusáról szóló Freud-idézetekkel reagál egy textilgyári munkás közeledésére, azt mondja neki, hogy most nem a szerelem, hanem az „önmegvalósítás” és a „női szolidaritás” ideje van. Ez a női szolidaritásról szóló elképzelés a hivatalvezető titkárnővel való vita során szertefoszlik, hiszen a titkárnő világossá teszi számára, hogy ebben a kérdésben a társadalmi szintkülönbségek sokkal nagyobb súllyal bírnak. Ekkor Nóra pszeudo-feminizmusa végérvényesen felszámolódik.

A férfi mint romboló elv van jelen az egész darabban. A textilgyáros Weygang konzul eladja a gyárát, hogy a földterületen atomerőmű épülhessen; nemcsak a nőt, a női természetet rombolja le, hanem a valóságosat is. A táncjelenet után felfigyel Nórára, akit puszta eszközként használ fel különböző gazdasági érdekei megvalósításához. Nóra újra a vágy tárgyává válik, és újra a szerelem hétköznapi mítoszának csapdájába esik, miközben folyton feminista szólamokat szajkóz. A vágy nem tőle indul ki, hanem ő a férfi vágyának tárgya csupán, hiába jelenti ki a darab elején, hogy „tárgyból alannyá akar válni”, ez semmilyen vonatkozásban nem sikerül neki. A női vágyról, avagy – hogy Lacant is megidézzük – a nő vágyáról a következőket mondja Jelinek:

Roeder: A vágy azonban Freud és Baudrillard szerint férfi privilégium. A vágy maszkulin.

Jelinek: […] a vágy mint megvalósíthatatlan azonban mindig újra létrejövő, újra és újra lángra lobbantja magát, de csak amennyiben a nő beszédre irányuló igényét feladja. Amikor is beszélő személyből újra tárggyá válik, aminek szexuális lényként újra és újra lennie kell. Mindig nagyon érdekelt engem az, hogy a nő vágya mint aktív vágy csak a saját vágyainak kioltásában valósulhat meg.”10

Miközben Nóra a 20. század hetvenes éveinek nőmozgalmának szólamait mondja vissza, addig Weygang és barátai konzervatív sztereotípiákat mondanak ki a női szerep, a nőiség problémaköréből. Freudot és Wittgensteint idézik (pl. „A nő az, ami nem beszél, és amiről nem lehet beszélni”11), Weygang többszörösen is becsapja és kihasználja Nórát: mindenekelőtt saját szexuális vágyát csillapítja vele, használja a testét, itt nincs szó szerelemről, aztán ugyancsak szexuális eszközként a miniszter elcsábításához, végül Nórának segédkeznie kell neki volt férje, Helmer megsemmisítésében is.

Jelinek szövege két Ibsen-darabbal is intertextuális kapcsolatban áll, a Nóra (A babaház), illetve A társadalom támaszai című szövegekkel. A Jelinek-dráma címének második részében szereplő többes szám (Mi történt, miután Nóra elhagyta férjét, avagy a társadalmak támaszai), a különböző gazdasági társulásokra/társaságokra, érdekcsoportosulásokra utal, a multinacionális cégekre és a nőkre mint ezek „támaszaira”, nem pedig a társadalmi együttélésre úgy, ahogyan az Ibsennél szerepel.

Jelinek szembeszáll a nyugati kultúra alapvetően elnyomó fallogocentrizmusával és ennek a kultúrának a mítoszaival, de ugyanakkor szövegeiben ennek a női ellenszegülésnek a retorikáját is kritizálja. Ebben a tekintetben számára az egyértelmű irodalmi referenciapont Bachmann munkássága. Jelinek a vele készült különböző interjúkban sokszor utal Bachmannra, munkásságát példaértékűnek tartja a női egyenjogúságért folytatott küzdelemben: értelmezi Bachmann egyik ilyen témájú esszéjét (Der Krieg mit anderen Mitteln, 1983), forgatókönyvet írt Bachmann Malina című regényéhez, saját regényeiben és színházi darabjaiban is gyakran utal Bachmann szövegeire. Hasonlítanak abban, ahogy a helyzetükből fakadó szenvedéshez viszonyulnak, ahogy a női író sorsát egy férfiközpontú világban megjelenítik, illetve ahogy a női „halálnemeket” a szövegekben ábrázolják. Bachmann nyomdokain haladva Jelinek a nemek közötti harc privát fasizmusát mutatja be. Bachmannhoz képest, aki mindig hagy egy kis utópisztikus lehetőséget a kiegyezésre, Jelinek már egy minden illúziótól mentes deformációját mutatja fel a nemek közötti viszonynak, amely a maszkulin beszéd sajátosan szubverzív retorikáján keresztül valósul meg.

A feminizmus kultúrája nem más, mint a Másik, az uralkodó kultúra tagadása. Nem teljesíti és nem egészíti ki ezt az uralkodó kultúrát, csupán megkérdőjelezi. Az elismert kulturális értékeket és az uralkodó politikai formákat Jelinek szubverzív módon elemeire bontja, és ragaszkodik a fantázia ellenálló erejéhez, amely szerinte az esztétikai radikalizmus egyik forrása.

A fantázia képteremtő erejéről állapítja meg Elisabeth Lenk: „A fantázia az az anarchikus erő, amely élő képeket alkot. Minél több halott, kiüresedett képpel kerül kapcsolatba, szükséges módon destruktívvá válik. Ahhoz, hogy fantáziaként tovább élhessen, szét kell rombolnia a kollektív sztereotípiákat, amelyek lehetőségeit akadályozzák.”12

Jelinek művészetének szubverzív potenciálja éppen abban áll, hogy olyan minőségeket hoz létre, amelyeket mindeddig még nem mondtak ki. A nyugtalanító helyzetek ábrázolásában ragadható meg leginkább Jelinek újszerű témaválasztásának felforgató ereje: ilyen téma a nő és a beszéd, illetve a nő nyelvnélküliségének, nyelven kívül szituáltságának társadalmi-kulturális problémája.

A női hallgatás problematikája tételeződik Jelinek igen sok szövegében, így drámaszövegeiben is. A női hallgatás problémája felszínre hozza azokat a társadalmi anomáliákat is, amelyek például a beszéd, a megszólalás jogát meghatározó módon a férfiaknak vindikálják, kizárva ezáltal a nőket a beszédből, megtagadva tőlük a cselekvés lehetőségét is. Kínos kapcsolatok (Peinliche Verhältnisse) című tanulmányában Ulrike Haß a következőket mondja ezzel kapcsolatban: „A társadalmi gyakorlatban a férfiak által fenntartott beszéd csakis a férfiakra vonatkozik. A nő részt vesz ugyan ebben, de maga a beszéd valójában nem rá vonatkozik, az a beszéd pedig, amelyet ő folytat, elhanyagolható. Ez többek között abból fakad, hogy a nyilvánosság a szociális hierarchia hordozója. A beszéd ettől a hierarchiától terhelt, itt nyeri el jelentőségét, és lesz meghatározó vagy kevésbé meghatározó beszéddé. […] Semmi sem nevetségesebb, mint az olyan nő, aki azt hiszi, hogy a társadalomban folytatott beszéd valóban rá irányul.”13

Nők a társadalom peremén — betegek és vámpírok

Jelinek tiltakozását a nők kulturális kirekesztettsége ellen éppen a nyelvért folytatott küzdelem során képződő kirekesztettség artikulálja. Mivel a nő már örökös szótlanságra van kényszerítve, a színpadi darabokban először is meg kell tanulnia beszélni, hogy a sorsát/létét egyáltalán kezelni tudja. A Betegség, avagy modern nők című színdarabjában14 a „cogito, ergo sum”, „gondolkodom, tehát vagyok” descartes-i kijelentés kimozdítása a „beszélek, tehát vagyok” kijelentés felé pontosan azt mutatja, hogy a nyelv és a beszéd jogának a megszerzése egyben lehetőséget kínál a nő számára a férfiak által kisajátított nyelv megszerzésén keresztül az önállóság megszerzésére is, s ezáltal arra, hogy kivonja magát a férfitársadalom normái és elvárásai alól is.15

A Betegség, avagy modern nők című drámájának előszavában Jelinek önironikusan a következőket írja: „Ezenkívül köszönet többek között: Jean Baudrillard-nak, Robert Walsernek, Roland Barthesnak, Joseph Goebbelsnek, Bram Stokernek, Joseph Sheridan le Fanunak, a különböző újságoknak, a rádiónak, a televíziónak.”16 Az intertextuális játék a két női szereplő, Emily (kórházi nővér és vámpír) és Carmilla (háziasszony, anya és vámpír, osztrák) nevében is nyomon követhető. A kórházi nővérből vámpírrá változott Emily figurája tulajdonképpen a nő és az alkotás problémáját is felveti, hiszen a darabban egyértelmű utalások történnek Emily Brontë írói munkásságára és alakjára. A darabbeli Emily maga is írónőként határozza meg magát, és egészen a darab elején, a bevezetőben közli Jelinek, hogy a darabban szereplő Brontë-verset Arno Schmidt fordításában lehet olvasni. A másik női szereplő, Carmilla, nevét egy 19. századi vámpírtörténet hősnőjéről kapta. (A történetet Sheridan Le Fanunél lehet olvasni.)

Ebben a szövegében Jelinek a nő társadalmi és egyéb meghatározásának sztereotípiáit, ideológiáit és mítoszait a végletekig vitt groteszk képekké alakítja.

A nők mellett két férfi is szerepel a darabban, Dr. Heidkliff, Emily férje, fogorvos és nőgyógyász, valamint Carmilla férje, dr. Benno Hundekoffer adótanácsadó, akik aztán a vámpírrá változott két nőt a darab végén megölik. A két férfi a tipikus maszkulin világlátás és felfogás, valamint a nőnek férfiak által történő társadalmi meghatározásának megtestesítője a darabban.

A női szereplőknek, Emilynek és Carmillának ugyanazok a klisék fontosak saját meghatározásuk tekintetében, mint a két férfi szereplőnek. A darab elején, de tulajdonképpen az egész darabban, a nők és a férfiak lajstromszerűen felsorolják a különböző, nemükre jellemző tulajdonságaikat. Ebből a felsorolásból hiányzik az egyénítés, a figurák maguk is gépiesen mondják fel a rájuk vonatkozó szövegrészeket.

A darab egyik női szereplője, Emily ironikus kijelentésén keresztül – „Én vagyok a kezdet és a vég. És e kettő között néha többször felbukkanok még” – maga a szerzőnő szólal meg, és utal ironikusan arra a tényre, hogy a darab/szöveg közben (nem csak az elején meg a végén) többször „megszólal”, azaz a rendezői utasítások szövegbetétein keresztül instruálja, helyenként kemény megkötésekkel kritizálja és alakítja át a hagyományos színházi gyakorlatot. Ebben a darabban a két nő egyfolytában a jelenlét és az eltűnés játékában konstituálódik, és egy teljesen más, szokatlan lénnyé alakul, egy közös vámpír-testet öltve. A darabban így szcenikailag is fontos az eltűnés színpadi technikájának a kidolgozása. Ami a filmben a vágás által lehetővé válik, az a színpadon sokkal problematikusabb, nehezebben (vagy egyáltalán nem) megvalósítható, mivel a színház a jelenlevőség, a megmutatás terepe, s mint ilyen – Jelinek szóhasználatával élve – „nem képes az eltűnést, a hiányt megjeleníteni”. De Jelinek pontosan ezt a lehetetlenséget követeli, igen, követeli meg a színháztól és a rendezőtől. A színház lehetőségeinek a végletekig való kiaknázása és kierőltetése a célja Jelinek merőben új drámakoncepciójának. A Betegség, avagy modern nők című darabban a következő rendezői utasításokat találjuk ezzel kapcsolatban: „Egyszerűen eltűnik, és kész. (Emily). Hogy ezt hogyan csinálja, rendező úr, az nekem tökéletesen mindegy. De feltétlenül oldja meg. A süllyesztő, a tükör vagy az emelőcsigák mozgatta kötél stb. segítségével, ahogy tetszik.”17 Egy külön tanulmány témáját képezhetné a rendezői utasítások elemzése, összevetve természetesen főszöveg és mellékszöveg egymáshoz való viszonyát is. Egy biztos, bármilyen megengedően is hatnak Jelinek rendezői utasításai, annyira kijelölők is egyben. Egy nagyon is tudatos retorikai fogásról van szó, a látszólag néhol közömbösnek és nagyvonalúnak ható utasítás semmit sem veszít az éléből, sőt. Itt persze felmerül a színház technológiájának a mindenkori hatalom szolgálatába állíthatósága kérdése, hiszen a színház hatalmi gépezetként is működik. Jelinek rendezői utasításait tulajdonképpen két csoportba lehet sorolni: az egyik csoportba azon utasítások tartoznak, amelyek valóban megtartják felszólító-kijelölő jellegüket (l. „es muss choreographiert werden”, a müssen ’kell’ módbeli segédige gyakori használata), a másikba olyanok, amelyek szóhasználatukban nagyon is udvariasak (l. „frei nach Belieben” ’tetszés szerint’ stb.). Ezek a megengedő utasítások is a Szerző-teremtő és a Rendező-Olvasó hatalmi viszonyának részét képezik. A rendezői utasítások megfogalmazása az autoritás letéteményese is, ami ugyanakkor egy igen abszurd helyzetet teremt: a szerző autoritását maga az írás adja, amely a szövegnek a rendező „kezébe” való átadásával  elveszíti előírásjellegét. A szerzői autoritás visszavonása következik be az olyan kijelentéseken keresztül, mint amilyenek a „machen Sie damit, was Sie wollen”, ’csináljon vele, amit akar’, vagy a „frei nach Belieben”, ’tetszés szerint’ stb. Ez azonban inkorrekt ígéretként lepleződik le, és nem más, mint egy szándékosan elfuserált performatív aktus, amely még azt a fáradságot sem veszi, hogy saját tisztességtelenségét legalább valamiképpen leplezze.

Vámpírokként Emily és Carmilla megfordítják a nő természetes meghatározását, ahelyett hogy életet adnának, csecsemők vérét kiszíva életet oltanak ki. Bár a nő a férfivel szemben már mindig is mint az ismeretlen, idegen Másik határozódik meg, a nők vámpír mivolta, „betegsége”, abnormális, erőszakos viszonyulása végletekig hajtott felnagyításai ennek a másságnak. A nő – korlátozott lehetőségeiből fakadó elszigeteltségében – pontosan ilyen másfajta, stigmatizált lénnyé válik. Jelinek éppen arra mutat rá, ha mégoly elrettentő, radikális eszközökkel is, hogy a nőnek mindig valami mássá kell változnia, nem lehet önmaga, nincsenek, mert nem lehetnek, „normális” eszközei a változásra, mindig a túlhajtott ellentétek felé mozdul el, amennyiben pedig a hatalom közelébe kerül, rosszabb lesz, mint elnyomói. Amennyiben a beszédet, annak lehetőségét/jogát megtagadják tőle, a hisztéria rángatózó, szaggatott „nyelvét” választja.

Az a tény, hogy először Emily, aztán Carmilla is vámpírrá változik, a patriarkális rend által létrehozott női sztereotípiáktól való tudatos elfordulást, az ezek ellen való lázadást is jelenti. A nők vámpírrá változása egyben hadüzenet is a férfitársadalom hatalmi törekvéseivel szemben. A darab férfi szereplői is fenyegetve érzik magukat a két nő teljesen rendhagyó önállóságától (Benno kezdeti nemtetszését és felháborodását a következőképpen fejezi ki: „Azáltal, hogy a feleségem, Carmilla most vért iszik, van benne valami férfias, ami nem tetszik nekem.”18) Nem tudják elfogadni azt a tényt, hogy a két nő ki akarja vonni és ki is vonja magát a férfiautoritás ellenőrzése alól. A nők denevérré változva fizikailag is bármikor el tudnak tűnni, ezzel a „többletképességgel” megrémítik a férfiakat, akik félelmük és talajvesztettségük miatt hajtóvadászatot indítanak ellenük, agresszivitásuk és erőfitogtatásuk puszta félelemből fakad.

Azzal a változtatással, miszerint a két nő saját szexualitását nem akarja a fajfenntartás kényszerének alárendelni, és kivonja magát a társadalmi normák alól, provokálja is a férfiakat, akik erre aztán fasisztoid megsemmisítési tervekkel reagálnak, hajtóvadászatot indítanak a két nő-vámpír ellen, amelynek azok áldozatul esnek. A darab végén a két férfi megöli a nőket, rengeteg sebet ejtve rajtuk, tulajdonképpen csak azt csinálnak a nőkből, amit mindig is láttak bennük: kasztráltat.

A női vámpír az anyaság keresztény képének ellentéte. Carmilla, aki hatodik gyermeke szülésekor meghal, vámpírrá változása után nem szolgálja többé férjét, nem szül neki több gyermeket, megszűnik szexuális eszköznek lenni. Olyan lénnyé változik, amely kivonva magát a szaporodás kényszere alól, halhatatlan. Azáltal, hogy megmenti Carmillát a haláltól és vámpírrá változtatja, Emily maga is teremtő lény-nyé válik, életet ad Carmillának. Ő is, bár perverz módon, képes lesz arra, amit a társadalmi szabályok és szokásrend addig megtagadott tőle: aktívan viszonyulni egy helyzethez, sőt alakítani is azt. Vámpírcsókját az „Amiből én eszem, az örökké fog élni”,19 az úrvacsorára utaló intertextuális fordulattal adja, s ez – minden iróniájával együtt – nyelvi perverzió is egyben. Saját akarattal és képességekkel rendelkezik. Az a tény, hogy ez csak ilyen módon válhat lehetségessé számára – vámpír lesz, leszbikus, gyilkos –, azt mutatja, hogy a társadalmi normák keretei közül a nő csakis ilyen abnormis módon törhet ki.

A descartes-i kijelentést: „Gondolkodom, tehát vagyok”, amelyet Emily is átalakít a darab során: „Beszélek, tehát vagyok”, Carmilla a „Beteg vagyok, tehát létezem” változatban mondja ki.20 Tovább megy, és helyzetéről a következőket mondja: „Én a létezés dilettánsa vagyok. Kész csoda, hogy egyáltalán beszélek. Teljességgel semmi vagyok.”21 Csakis mint beteg tud a semmihez képest valamiként meghatározódni: „Betegség nélkül semmi lennék.”22 Betegségét csak megjátssza. A betegség így mint játék, mellyel létét igazolhatja, mint művészi alkotás lesz segítségére az önmegmutatásban. Kórházba vonul, és ott, mint a színházban, meg lehet őt tekinteni. A kórház színházhoz hasonló helyként funkcionál ebben az elképzelésben, mint a megmutatás helye, a nő itt elő tudja adni a betegségét. Jelinek darabja ugyanakkor úgy is értelmezhető, mint kísérlet: a nőt a semmiből kiemelni és a színpadon megjeleníteni.

Azzal, hogy női szereplői vámpírrá változnak, tulajdonképpen semmilyen új lehetőségét nem mutatják fel a női létnek, bizonyos értelemben továbbviszik a maszkulin hatalmi diskurzust, kasztráltból kasztrálóvá válnak, anélkül hogy a nőiség pozitív utópiáját felmutatnák. Azáltal, hogy egy teljesen pervertált képet mutatnak fel, semmilyen lehetőséget nem kínálnak. Az agresszió még nem megoldás. Éppen erről szólnak Jelinek szövegei. Arról, hogy nincs megoldás. Nincs helyes út, nincs alku. Csak borzalmas menekülési útvonalak léteznek. A helyzet félig ismerése vagy sejtése, megoldás nélkül.

 

JEGYZETEK

1. Winter, Riki: Gespräch mit Elfriede Jelinek. In: Elfriede Jelinek. Hg. von Kurt Bartsch und Günther A. Höfler. Literaturverlag Droschl, Graz–Wien, 1991. 9–19.

2. Roeder, Anke: Überschreitungen. Ein Gespräch mit Elfriede Jelinek. In: www.elfriedejelinek.com (2007. 01. 05.)

3. Lásd Barthes, Roland: Mythen des Alltags. Suhrkamp, Frankfurt am Main, 2003.

4. Jelinek, Elfriede: Was geschah, nachdem Nora ihren Mann verlassen hatte oder Stützen der Gesellschaften. [A továbbiakban: Nóra]. Sessler, Wien–München, 1980.

5. „Wir beschäftigen hier ausschließlich Menschen, die einen sind es mehr, die anderen weniger.” L. Nóra, 5. Mivel Jelinek darabjainak nincs magyar fordítása, saját fordításomban adom az idézetet. (K. N.)

6. „Nora muss auf jedem Fall von einer akrobatisch geübten Schauspielerin gespielt werden, die auch tanzen kann. Sie muss die jeweils angeführten Turnübungen machen können.” L. Nóra, 3.

7. L. Nóra, 18.

8. Winter, Riki: i. m. 12.

9. „Gold werden wir für Eisen geben.” Nóra, 11.

10. Roeder, Anke: i. m.

11. „Die Frau ist das, was nicht spricht und von dem man nicht sprechen kann.” Nóra, 24.

12. Lenk, Elisabeth: Die unbewusste Gesellschaft. München, 1983. 60.

13. Haß, Ulrike: Peinliche Verhältnisse. Zu den Theaterstücken Elfriede Jelineks. In: Frauen im Theater. Dokumentation 1968/87. Hg. von der Dramaturgischen Gesellschaft Berlin. Berlin, 1988. 86–94.

14. Jelinek, Elfriede: Krankheit oder Moderne Frauen. [A továbbiakban: Betegség]. Herausgegeben und mit einem Nachwort von Regine Friedrich. Prometh, Köln, 1987.

15. Lásd intertextualitás Jelineknél, Descartes idézése egyben átírást is jelent.

16. Betegség, 3.

17. Betegség, 9.

18. „Dadurch, dass meine Frau Carmilla jetzt Blut ißt hat sie etwas Männliches bekommen, das mir nicht gefällt.” Betegség, 52.

19. „Von dem ich esse, der wird ewig leben.” Betegség, 22

20. Betegség, 44.

21. „Ich bin eine Dilettantin des Existierens. Ein Wunder, dass ich spreche. Ich bin restlos gar nichts.” Betegség, 15.

22. „Ohne Krankheit wäre ich nichts.” Betegség, 44.