Július 2006
Poszt? Modern?


  Bevezető
  

  Poszt? Modern?
  Rigán Lóránd

  A posztmodern gondolkodás története és logikája
  Kiss Endre

  A diplomás rohamosztag; Fehér Hajó a Vörös Tengeren
  Karácsonyi Zsolt

  Hamvas Béla: posztmodern
  Odorics Ferenc

  A posztmodern-probléma
  Kis Béla

  Talált vendég
  Müllner András

  Az irodalom határhelyzetétől az eminens szövegig és vissza
  Orbán Gyöngyi

  Posztmodern: izmus vagy -itás?
  Milián Orsolya

  A hermeneutika a modern és a posztmodern határán
  Veress Károly

  Ideológia és rítus Paul de Man kritikai olvasataiban
  Berszán István

  Fúj – nem tudom, hová, mi végből; A fák emlékére; Tökéletes merénylet
  Boda Edit

  Posztmodernológia
  Pethő Bertalan

  Egy mondat a zsarnokságról
  Pomogáts Béla


Világablak
  Giovanni Gentile (1875–1944) és Julius Evola (1898–1974) magyar recepciójának történetéhez
  Egyed Péter


História
  A kolozsvári magyar egyházi iskolák államosításának körülményei (I.)
  Lakatos Artúr


Levelestár
  Valóság-közelben
  Kántor Lajos


Téka
  Menő a vagányok között
  Gál Andrea

  Jegyzetek egy új történelemszemlélet margójára
  Murádin János Kristóf

  Meghívó kontextusváltásra
  Andorkó Júlia

  A Korunk könyvajánlata
  


Talló
  Posztmodern jelenkor
  Szabó Annamária



  Abstracts
  

  Számunk szerzői
  

Müllner András

Talált vendég

Kísérteti robbantás a posztmodern irodalom(történet) kapcsán

Roland Barthes-nak a Kritika és igazság című 1966-os tanulmánya, pontosabban e tanulmány egy mondata nagy karriert futott be a magyar irodalomban és irodalomtudományban, azt is mondhatnánk, és igazán nem túloznánk el a dolgot, hogy ennek a mondatnak az elértésével alapították meg a magyar irodalomtörténet-írásban a posztmodern irodalom kánonját. A mondat így hangzik: „helyéről elmozdítani a beszédet annyi, mint forradalmat kirobbantani.”1 Tekintsünk el attól a kontextuális nehézségtől, hogy Barthes 1966-ban ezt a mondatot annak a nagy elbeszélésnek az igézetében fogalmazta meg, amely nagy elbeszélés kritikájaként (és persze más nagy elbeszélések kritikájaként is) a mondat a magyar irodalomba és irodalomtörténetbe bevonult. Az 1966-os Barthes számára minden a nyelvet érintő törekvés és felismerés ellenére a forradalom némiképp más felhangokkal bírhatott, mint az 1984-es (a Kis magyar pornográfiát és a Daisyt) vagy az 1986-os (a Bevezetés a szépirodalomba című kötet egyéb darabjait író) Esterházy számára. A kontextuális felforgatás azonban az idézés elkerülhetetlen eseménye, és ha most nem is vesszük figyelembe azt, hogy mégiscsak Barthes-ot tartják a szövegirodalom egyik elméletíró prófétájának, és ebben az esetben ez az esemény nem is olyan nagy (hogy Barthes és Esterházy szavával éljek) forradalom, szóval még így is azt kell mondanunk, hogy ennek a mondatnak az átvétele, méghozzá „onnan” (az 1960-as évek Franciaországa) „ide” (az 1980-as évek Magyarországa), már magában Barthes-ot – pontosabban a mondatot igazolja. Hiszen Esterházy ezzel a mondattal elmozdította helyéről a beszédet, és olyan „forradalmat” robbantott ki, amely Barthes tollán esetleg másnak indult.2

Visszatérve arra, hogy miért is a fent idézett Barthes-szöveg az egyik sarokmondat, amelyre a posztmodern irodalom kánonát alapították: Kulcsár Szabó Ernő az egyik, Esterházyt mindmáig a legerősebben kanonizáló könyvében, A magyar irodalom története 1945–1991 címűben idézi az inkriminált Daisy-mondatot: „Az elbeszélőt a »válogatás« helyzete kiszolgáltatja az intertextuális univerzum tartalmazta »szövegkészletnek«, a használat általi jelentésképzés viszont szabadságot biztosít a beszéd számára. Ez a kettősség úgy jelöli ki az irodalmi cselekvés lehetőségeinek körét, hogy a beszédkarakter megalkotására korlátozza az esztétikai hatás mibenlétét.” Ezt úgy értem, talán nem túl leegyszerűsítően, hogy bár a nyelv általi önkifejezésre nincs esélyünk, de az átrendezésre van. Ezt tükrözi az Esterházy által használt „szövegválogató” kifejezés is, ami Barthes-nál a compilator fogalmában ismerhető fel a már idézett tanulmányban. És valóban, a Kulcsár Szabó-idézet ezen átrendezés lehetőségének tárgyalásával folytatódik: „»Helyéről elmozdítani a beszédet ’nézd e bárt’ annyi, mint forradalmat kirobbantani.« A nyelvjáték utalásából is fölismerhető Barthes-citátum végül is olyan cselekvésként állítja elénk a szövegalkotást, amely mindig a diszkurzus létező rendjének megváltoztatásával hat, azaz úgy avatkozik be a szöveget körülvevő »előzetes« és használatban lévő jelentések világába, hogy beszédmódként a grammatikai tér, a nyelvi világszerűség marad az igazi otthona. A nyelv tehát nem az »Én«-nek, hanem – a heideggeri értelmezéssel egybehangzóan – az általa megérthető Létnek a háza: nem az én alkotja a nyelvet, hanem az én konstituálódik a nyelvhasználat hogyanján keresztül.”3 Az irodalomtörténész állítása szerint a hetvenes évek végén jelentkező új poétikai magatartás, vagyis a posztmodern egy olyan szemléletváltást tükröz, ami az irodalmi mű struktúráját, szerkezetét, modalitását, hangoltságát és nem (csak) témáját érinti.4 A belsejét – és nem a külsejét. Mindez a „külső” és a „belső” ellentétének problémáját veti fel – nemcsak az érvényesített szempont-, hanem az alkalmazott metaforarendszer (ház és otthon) miatt is. Ez az egyik legerősebb oppozíció ebben az irodalomtörténetben, azt is mondhatnám, hogy ezen az oppozíción áll vagy bukik az egész posztmodern fordulat.

 

Ezen a ponton alkalom adódik arra, hogy néhány gondolat erejéig megvizsgáljuk az említett hetvenes éveket. 2003. december 11-én a Pécsi Tudományegyetemen kerekasztal-konferencia zajlott Az elfeledett hetvenes évek címmel. Miért felejtettük el a hetvenes éveket? Vagy általában: miért felejtünk el egy időszakot az életünkből? Előszeretettel felejtünk el olyan dolgokat, amelyek rosszul érintettek bennünket. A hetvenes éveknek a bennünk kialakult képe, vagyis e kép egyik erőteljes mozzanata éppen ez a kellemetlenül érintettség: általánosan elfogadott véleménynek tűnt, és annak tűnik ma is, hogy a hetvenes évek a társadalmi-politikai „reményvesztettség” évtizede volt, a szín pedig, amit szívesen asszociálnak ehhez az évtizedhez, az unalom színe, a szürke. Nem kell messzire mennünk, úgy értem, a kronológiailag értett időben a hetvenes évektől nem kell messzire mennünk, hogy ezt a viszonylag gyorsan kialakuló negatív képet megláthassuk az értelmezésben. 1980 áprilisában a Fiatal Művészek Klubjában egy olyan tanácskozást5 tartottak, ahol a résztvevők között konszenzus alakult ki abban a tekintetben, hogy a hetvenes évek hatvannyolchoz viszonyítva egy retrográd folyamatot jelentenek, a társadalomkritika lehetőségeinek szempontjából legalábbis mindenképpen, Keleten és Nyugaton egyaránt. Általános tapasztalatként azt fogalmazták meg, hogy konzervatív évtized volt. Az irodalom felől nézve mindez úgy jelenik meg, a beszéd mindenfajta képviselettől tartózkodik, és egyfajta befelé fordulást hajt végre, amit leírhatunk a többes szám első személyű „mi”-től az egyes szám első személyű „én”-hez való mozgásban. Könczöl Csaba főreferátumának sokatmondó címe, A nihil árnyékában6 előrevetíti azt, amit aztán magából a szövegből is megtudhatunk, hogy tehát a nihil uralta a szóban forgó évtizedet, és e nihilnek köszönhetően jött létre az a személyragozásos átmenet, amelynek képviselői Könczöl kánonját alkotják. Az ő szövegeikben válik az egyén, a személyiség a hitelét vesztett közösséggel szemben az egyetlen biztos ponttá, „metafizikai” biztosítékká. Könczöl két olyan én-metafizikát különböztet meg, amelyeknek egyként a nihil az eredete. Az egyik pusztán „metafizikai”, a másik a „történeti-metafizikai”. Az elsőben „az egyén és a világ konfliktusának föloldhatatlansága eredendő adottság, szembenállásuk a szubjektumban abszolutizálódik, s így kimerevül a személyes létnek mint autentikus értékek egyedüli világának és a valóságnak mint az értéknivellálódás világának az ellentéte is”.7 A másodikban „a közérzet-meghatározó léthelyzet, vagyis a közösséghiány, az elszigeteltség, az értéknivellálódás élménye, a »lélektől lélekig« hatoló interszubjektív kapcsolatok lehetőségébe vetett hit megrendülése egy olyan tudat hátterén jelenik meg, amelyik valahol a mélyben őrzi mindeme hiányok ellentétét s ezzel azt a tudatot, hogy ami így van, annak »épp-így-léte« nem szükségszerű.”8 Az első változatra, a szubjektum és a társadalom történelem feletti konfliktusának tárgyalására Esterházy Péter a példa, a másodikra, a történetivé és így relatívvá tett konfliktus megírására Petri György. Könczöl referátumának címe egy egészen paradox helyzetet mutat be, amit aztán a tanulmány utolsó mondata explicit módon az olvasó elé tár: „Az elértéktelenedés, a bizonyosságok elingoványosodásának, az illúziók szétporladásának, a szavak elhiteltelenedésének sivatagos nihiljét s ezzel együtt az autonóm individuumhoz mint az egyetlen még megmaradt, még védeni érdemes értékhez való visszahátrálást, mondhatnánk nem túl örvendező büszkeséggel, a hetvenes években sikerült száz százalékig hazai nyersanyagból előállítanunk…”9 A paradoxon az, hogy furcsa kritikai szólam húzódik meg a kanonizáló tendencia mögött, amit (ahogy említettem) a cím szavai és maga a tanulmány is tükröz. A nihil, az egzisztencializmus (valamint ezzel szoros összefüggésben Heidegger neve10) az egyik oldalon, a másikon pedig a nyílt kanonizáló gyakorlat, az akkori legújabb irodalom felemelésére való törekvés.11 Azt is mondhatnánk, hogy Lukács György Az avantgárd világnézeti alapjai című tanulmányának érvrendszere és szótára jelentkezik itt azzal a még véletlenül sem elhanyagolható különbséggel, hogy míg Lukácsnál az avantgardizmus képviselőjeként Kafka, legyen bármennyire is zseniális, nem válik szalonképessé egy goethei és Thomas Mann-i értelemben vett szimbolikus totalitás és mimetikus irodalomfelfogás szempontjából, addig Könczölnél a nihilről való (hangsúlyozottan nem Nyugatról importált) beszéd autentikussá válhat és válik is például Petri költészetében vagy Esterházy Termelési regényében. Nincs itt hely annak a vitának az ismertetésére, amely éppen Kafka kapcsán arról szólt, hogy lehet-e egy nem realista írás mintegy gesztus mivoltában realista, magyarul olyan, amely a maga szervetlen avantgárd struktúrájával tükrözi a társadalmi elidegenedettséget, az ember szervetlen állapotát a társadalomban. A marxizáló (Kafkában elidegenedett társadalmi viszonyokat tükröző írót látó) Kafka-apologéták szerint a Kafka-művek „az objektív valóság hű visszatükrözői voltak”, Lukács és követői (például Bizám Lenke12) szerint nem. Tárgyunk szempontjából ebből annyi lényeges, hogy a Könczöl-tanulmányban megállapított irodalomtörténeti fordulat szereplőinek művei a hetvenes évek nihiljét tükrözik, „ad[nak] világáról – világunkról –, annak önáltatásairól retusálatlanul éles és pontos képet”.13 A „retusálatlanul éles és pontos kép” kifejezés része annak a retorikai összhatásnak, amit már a referátum címe megelőlegez. A cím metaforája, az „árnyék” (csakúgy, mint a stendhali tükör vagy a fenti kifejezésben szereplő fotó-hasonlat) organikus viszonyt tételez társadalom („nihil”) és a társadalmat leképező művészet („árnyék”) között.

Nem alaptalanul juthat eszünkbe Balassa Péter sokat idézett tanulmánya Könczöl Csaba gondolatmenetéről. Azt, amit Könczöl „a szavak elhiteltelenedésének sivatagos nihilje”-ként írt le, Balassa a „68 utáni értelmiségi nemzedékek lényeges észjárásbeli változásaként” nyelvi nominalizmusnak nevezte, és így határozta meg: „le kell mondani az általános kijelentések és általános fogalmak nyelvéről, ragaszkodni kell ahhoz, hogy a fogalmak: nevek, csupán önmagukkal azonos megnevezések […]; általános kijelentéseinknek, fogalmainknak valóságot tulajdonítani helytelen, adott esetben etikátlan eljárás, mivel ez – századunk politikatörténete bizonyította – önkéntelenül is gondolati alapja lehet mindannak, ami a kisajátított, egyenlőtlenségeket legitimáló totalitásra, felülről levezetett »egészre«, teljességre hivatkozva felemészti, felmorzsolja az eredendően szabad egyedit, egyest, a megismételhetetlent és besorolhatatlant, mely per definitionem egalitásra törekszik.”14

 

Látható, hogy mind Könczöl, mind pedig Balassa a nyelvhez való (kiábrándult, bizalmatlan, nominalista) viszonyt egy korszakból (a hetvenes évekből), e korszak jelezte társadalmi állapotból vezeti le, ennek okán pedig tekintetük a később „posztmodern fordulatként” kanonizálttá vált nyelvi nominalizmust paradox módon mintegy a társadalmi folyamatok (metonimikusan: a „hetvenes évek”) realista módon tükrözött, mimetikus okozataként ismeri fel. Amikor Kulcsár Szabó Ernő Irodalomtörténetében azt mondja: „[a] felületesen értett »modernizációs« elméletek hívei hajlanak arra, hogy a hetvenes években végbement külső (szociális, civilizációs és politikai) változásokkal hozzák összefüggésbe a magyar irodalom ún. nemzeti paradigmájának ezt a nem is lassú átalakulását”, akkor a fenti elképzelést kritizálja. A folytatásból kiderül, hogy a magyar irodalom átalakulását külső változásokkal összefüggésbe hozó elméletek „külsőségessége”, felületessége azzal tetéződik, hogy az irodalmon kívüli okoknak tulajdonított változást, paradigmaváltást csak mint az irodalomban végbemenő tematikai módosulást veszik figyelembe.

 

„A felületesen értett »modernizációs« elméletek hívei hajlanak arra, hogy a hetvenes években végbement külső [kiemelés tőlem – M.A.] (szociális, civilizációs és politikai) változásokkal hozzák összefüggésbe a magyar irodalom ún. nemzeti paradigmájának ezt a nem is lassú átalakulását. Az persze kétségtelen, hogy az évtized második felében erősen módosul irodalmunkban az előnyben részesített témák és élményfajták köre. Alapvető változás azonban nem a megformálás közvetlen tematikai, jelentéstani szintjein következik be, hanem magában az irodalmi jelhasználatban [kiemelés tőlem – M.A.]: a világhoz való viszony legelvontabb komponenseiről hírt hozó poétikai alakításban, közelebbről pedig az irodalom nyelvének modalitásában.”15

 

Kulcsár Szabó itt a poétikai változást külső okokra visszavezető, kétszeresen is metonimikus (a korszak mint kiváltó ok és mint időbeli átvitel) és egyúttal mimetikus elképzelés ellen érvel, amely elképzelés így (egy szójátékszerű összevonással) metonimimetikusnak nevezhető. Pedig, mondja az irodalomtörténész, ekkor (a hetvenes évek végén) alapvetően nem a témák (a történetek) változnak, hanem a modalitás (az elbeszélés). Tegyük hozzá: ezt pedig Balassa is így látja. Csak épp Balassa (és Könczöl Csaba szintúgy) az irodalomban végbement belső, mondhatni szerkezeti változást külső („szociális, civilizációs és politikai”) motivációk munkájaként érti. A Balassa–Könczöl-féle magyarázatot tehát az ún. nominalista fordulat apóriájának tekinthetjük, amennyiben egy ideológiakritikai és (azzal szorosan együtt járó) nyelvkritikai átmenet vagy fordulat egy olyan történetbe helyeződik, amelyben ezt a fordulatot referenciális vagy „irodalmon kívüli” okok határozzák meg, ennyiben maguk a művek tagadják önnön nominalizmusukat, hiszen végső soron beszámolnak az évtizedről és annak minden kínjáról.

A fent említett apóriának azonban nemcsak Balassa, illetve Könczöl írásait olvasva válhatunk tanúivá, de Kulcsár Szabó Ernő irodalomtörténetét tanulmányozva is. Példázandó a szubjektum nyelvi megelőzöttségét, egy olyan idézetet hoz a Termelési regényből, amelyről minden állítható, csak az nem, hogy ne lenne tematikus, vagy-is (Kulcsár Szabó kifejezésével élve) „külsődleges” a fordulat belső (valódi, azaz poétikai) jellegéhez képest:

 

Minden okos dolgot kigondoltak már; csak meg kell kísérelni megint kigondolni azt. […] Ugye, ami, másfelől, ezeket a lapozgatásokat illeti, hogy hátra, vissza satöbbi, ezt úgy kell képzelni, mint kies ösvényeket, ahol kart karba fűzve sétáltatjuk… no igen… azt, aki sétál. Leágazások, betorkollások, egy-egy hangyaboly, távolról szarvasbőgés és fürdőző lányok neszezése és egy gyári sziréna; a kilátásra ügyelünk, s általában: szívünkön viseljük a sétálók sorsát. Igyekszünk, ennyi, amit tehetünk.”16

 

Először hadd hívjam fel a figyelmet arra, hogy a Kulcsár Szabó által idézett Esterházy-mondatban szereplő „szövegalkotó magatartás” nem ugyanaz, mint amit Kulcsár Szabó ezzel az idézettel alátámasztani vél. Ez utóbbi lenne a nyelvi „megelőzöttségből következő »re-writing« posztmodern helyzete”, csakhogy igen erős olvasás kell ahhoz, hogy az említett mondatból erre következtethessünk. Mert annak bölcs belátásából, hogy „minden okos dolgot kigondoltak már”, nem az következik, hogy „csak meg kell kísérelni megint kigondolni azt”. Ez utóbbi kijelentés nem az utólagosság tudatát tükrözi, hanem inkább „öntudatlan” törekvést az eredetiségre, amit csak megerősít az, hogy a „kísérlet” szó az egész kijelentésbe valami avantgárd heroikusságot lop. Ezenkívül is van még probléma a Kulcsár Szabó-féle Irodalomtörténet ezen idézetével. Ne felejtsük el, miért idézi be ezt a szöveghelyet a Termelési regényből: példázandó a szubjektum nyelvi megelőzöttségét, ennek a megelőzöttségnek a tudatát, e tudat textuális megvalósulását, e megvalósulás nem külső (referenciális, tematikus), hanem belső, azaz (inter)textuális jellegét. Erről a mondatról („Minden okos dolgot kigondoltak már; csak meg kell kísérelni megint kigondolni azt”) azonban minden állítható, csak az nem, hogy ne lenne tematikus, vagyis (Kulcsár Szabó kifejezésével élve) „külsődleges” a fordulat „belső” (valódi, azaz poétikai) jellegéhez képest. Persze jogosan merül fel a kérdés, hogy tudott volna-e olyan szövegrészletet választani Kulcsár Szabó, amely ne lenne „külsődleges” egy elképzelt, tisztán textuális univerzum ideája felől nézve.17 De ugyanígy megkérdezhető az is, hogy lett volna-e lehetősége Balassának, hogy ne írja bele egy (elkerülhetetlenül a lukácsi sémát idéző és egyidejűleg posztlukácsinak minősíthető) metonimimetikus rendszerbe a maga nominalizmusát. Ezekkel összhangban az a kérdés is ide tartozik, ami a Kulcsár Szabó-féle irodalomtörténetnek az alapintencióját érinti: egy ún. „poétikai magatartás” bizonyítására lehet-e nem tematikus idézetet hozni? Lehet-e nem „külső” (azaz tematikus), hanem „belső” (azaz textuális) idézetet hozni bárminek is a bizonyítására? Itt, ebben a kérdésben a textualitás és az abban megképződő tudat tetten érhetősége forog kockán.

 

Ha ettől a bonyolult kérdéskörtől ideiglenesen eltekintünk, és csak a tisztán textuális bizonyíték követelésére korlátozzuk magunkat, a fent körüljárt mondat képében tematikus idézettel élő irodalomtörténeti elbeszélő joggal mutat rá az ezt a mondatot követő „sétás” Esterházy-idézetre, ami a „külsős” (tematikus) kezdet után stratégiát vált, és „befelé” tart. Miért is tart „befelé”? Hiszen ez a szöveghely sem látszik textuálisnak: a narrátor „lapozgatásokról” beszél, és ennek a szövegszerűséget tematizáló bevezető megjegyzésnek a segítségével ágyaz meg egy retorikai fordulatnak, egy allegóriának, amelyben az olvasás a sétával kapcsolódik össze. Ez az allegória azonban már önmagában egy intertextuális esemény, egy vendégségbe invitáló performatívum, és ennyiben nagyon is jogosnak tűnik beidézése Kulcsár Szabó által. Ki mástól lenne ez átvétel Esterházynál, mint Roland Barthes-tól, a régi ismerőstől – bár maga Kulcsár Szabó itt nem jelzi Barthes-ot.

 

„A szöveg olvasója egy völgy peremén mendegél, melynek alján egy vádi húzódik (a vádi szót itt valami idegenszerűség jelzésére használom). Amit lát, az sokrétű és egyszerűsíthetetlen; heterogén, különálló anyagokból és szintekből bomlik ki: fényekből, színekből, az élővilágból, hőből, levegőből, zajkitörésekből, rikoltó madárhangokból, a völgy túloldaláról jövő gyermekzsivajból, ösvényekből, taglejtésekből, közel és távol lakók ruháiból. Mindezek a (meg)történések részben azonosíthatók: ismert kódokból erednek, de kombinációjuk különös, ami a barangolást különbözésként határozza meg, s az így csak különbözésként ismételhető meg. Ez történik a Szöveg esetében: maga is csak különbségként létezhet (ami nem jelenti az individualitását); olvasata szemelfaktív (a szöveg bármilyen induktív-deduktív tudományát illúzióvá teszi – a szövegnek nem létezik »nyelvtana«), és mégis teljesen át van szőve idézetekkel, utalásokkal és visszhangokkal. Ezek kulturális nyelvek (és melyik nyelv nem az), régiek és újak, melyek keresztülvágják a szöveget egyik végétől a másikig, hatalmas sztereofóniában.”18

 

Persze egyáltalán nem biztos, hogy a Kulcsár Szabó által idézett „sétás” Esterházy-szövegben egy Barthes-idézettel állunk szemben. Nézzük, milyen lehetőségeink vannak intertextualitás ügyben a Kulcsár Szabó idézte Esterházy-szöveget illetően a Barthes-részlet vonatkozásában. Ha nem vendégszöveg, akkor marad számunkra a beszélő egyszerű intertext-konstatívuma („Minden okos dolgot elmondtak már”), ami a maga tematikus jellegében, épp Kulcsár Szabó külsőt és belsőt szembeállító oppozíciójából kiindulva, nem elég erős egy textuális forradalomhoz, hiszen annak „belsőnek” kell lenni. Ráadásul még tematikusságában sem teljes értékű, hiszen (ahogy erről fentebb szó volt) korántsem az eredetiség kritikája szólal meg benne. Ha azonban „igen” a válasz, vagyis a „sétás” idézetet Barthes-idézetként ismerjük föl, akkor (bár az Esterházy-szöveg itt sem teljesen mentes a tematikus-referenciális vonatkozásoktól, lásd „lapozgatások”), nos akkor egy kis jóindulattal akár Barthes-ra utaló intertextuális performatívumként ismerhetnénk fel az idézetet. Miért is ne? Látható, hogy az intertextualitás Barthes-nál is, akárcsak Esterházynál, a tájban való sétával allegorizálódik, ahogyan arról már szó volt. Ezen allegória segítségével, mondhatni egy radikális fordulattal mindketten „természetté”, természetessé változtatják a mesterségesnek ismert kultúrát, a szöveguniverzumot.19 A tanulmány legelején szó esett arról, hogy a szó fel- és ezzel a nyelvi forradalom kirobbantása Esterházynál egy intarzia-áttétellel Barthes-hoz kapcsolódik, és ebből a szempontból egyáltalán nem lehetetlen, hogy (némiképp genealogizálva a problémát) a szó felrobbantását a vendégszöveg barthes-i koncepciójának tulajdonítsuk Esterházy írásaiban. Ennek megfelelően az sem tűnik lehetetlennek, hogy Esterházy séta-allegóriájában Barthes szövegét azonosítsuk, a posztmodern két erős figuráját szövegeiken keresztül mintegy intertextuálisan is kollaboráláson kapjuk, és ezzel felrobbantsuk – persze nem a tájat, csak a tájat „tükröző” nyelvet. A vendégszöveg tehát – militáns gyakorlat. Pontosabban a vendégszöveg érzékelése militáns gyakorlat, tudniillik e fenomenalizációban, ha megtörténik, maga a mimetikus illúziót kergető nyelv esik szét, robban föl, mert fölrobbantja azt az olvasás. Ehhez a kérdéshez azonban nem közelíthetünk kizárólag pragmatikus úton, nem intézhetjük el az ügyet azzal, hogy az esetek többségében tudjuk, Esterházy kiktől idéz. Nem véletlenül kezdtem ezt a bekezdést egy bizonytalanságot tükröző mondattal. Valójában ugyanis nem a nyelv felrobbanásáról van szó, hanem az olvasó feszengéséről, feszültségéről, rezgéséről, folyamatos robbanás előtti állapotáról. A nyelv felrobbantása még mindig az e nyelvet használó szubjektumnak a performatívuma – „tette”20 volna, amiben megerősödne, és igazolódna számára egy az intertextualitást törvényként kezelő korszak, és abban szubjektumként ő maga is megalapozódhatna. A vendégszöveg-lét nagy apóriája azonban az, hogy nem tud le- és elszámolni önnön kísérleti robbantásán túl önnön kísérteti(es) robban(t)ásával, ez pedig a már említett fenomenalizáció végső határoltságának köszönhető.

Például továbbra is feszélyező az a kérdés, hogy mit kezd az olvasó az Esterházy- és a Barthes-szöveg között megfigyelt hasonlóságokon túl a meglévő különbségekkel, amelyek nagyon is húsba vágóak lehetnek, épp a forradalom kirobbanása szempontjából. A Barthes által leírt séta kapcsán hangsúlyozódik, hogy „[m]indezek a[z intertextuális] (meg)történések részben azonosíthatók: ismert kódokból erednek, de kombinációjuk különös, ami a barangolást különbözésként határozza meg, s az így csak különbözésként ismételhető meg. Ez történik a Szöveg esetében: maga is csak különbségként létezhet.” Barthes itt nem él a forradalom metaforájával, tropológiai rendszere mégsem mentes az erőszaktól: a nyelvek „keresztülvágják a szöveget”, ráadásul „hatalmas sztereofóniában”. Az Esterházy által leírt békés séta fel sem veti, hogy itt keresztülvágásról, forradalomról, vagyis a beszédnek önnön helyéről való elmozdításáról lenne szó, vagy ha igen, akkor ez a forradalom egyelőre csak konspiratív állapotban, a sugdolózás állapotában van. Barthes olvasója maga sétál, Esterházy olvasóját az elbeszélő sétáltatja, mintegy karonfogva, többes szám első személyben. Ez egy olyan forradalom, amire még csak készülnek, mi több, azok sétálnak itt karonfogva, akiknek bizonyos értelemben egymással szemben kéne kifejteniük a kontextualitást érintő militáns tevékenységüket. (A megsétáltatott egyként lehet az idéző szerző által beidézett szerző és az olvasó is.) Ez a forradalom egy, hogy úgy mondjam, »bársonyos« forradalom, vagy rosszabb esetben egy „lezsírozott” forradalom, a szerző és az olvasó közti kommunikációt előtérbe helyező forradalom. A különbségeken jól látható, milyen mértékben fordítja ki az eredetit, „helyezi át” Esterházy a Barthes-beszédet. Ennyiben performatív módon forradalmi. Kijelentései azonban, ha tematikus módon kezeljük őket, a Barthes-éinál jóval kevésbé radikálisak. Végső soron itt már elveszünk a részletekben, nem tudjuk, kinek-minek kell hitelt adnunk: a beszédtettként felfogható „forradalmi” kifordításnak, eltérítésnek vagy azoknak a jóval gyengébb kijelentéseknek, melyek egy olyan allegóriát építenek fel, amelyben az olvasó (vagy a beidézett szerző) sétál az elbeszélő bilincsként rácsukódó, indaként ráfonódó karjai által vezetve, mintegy ölelésben. Nehogy illúzióink legyenek: ez utóbbi konstatívum nem kevésbé erőszakos, mint az előbbi performatívum. A két „erőszak” azonban éppen ellentétes egymással. A közös séta idealizált, humanizált és familiarizált, kitaposott gyakorlatával éppen ellentétes a magányos séta úttalan keresztülvágása. Az előbbi ideálisan konspiratív gyakorlatával szemben az utóbbi terroristagyanús. Ennek tükrében a vendégszöveg (tehát annak radikális, a fenomenalizálhatóságot érintő értelmében) nem textuális forradalom, hanem textuális terrorizmus. Az előbbiben jóval több a konszenzus és a bizonyosság, a jogalap, amelyre szerző és olvasó kommunikációja épül. Az utóbbi egyszemélyes, magányos történet, és legitimitása ugyancsak kérdéses. E talán még munkahipotézisként is tarthatatlan oppozíció terrorista fele a folyamatos bizonytalanságot jelenti: hallucináltuk-e a robbanást, vagy valóban robbantottunk, ez a kérdés olvasás közben. Persze ezen a barthes-i magányon a konszenzus bizonyos mértékig segíthet, de az olvasás a legkevésbé sem a konszenzusról szól. Talán egy vendégszövegnél (Kulcsár Szabó posztmodern textualitásra utaló intenciója ellenére) nincs irodalmon „kívülibb” dolog, amennyiben a kérdést, hogy láthatóvá, jelentésessé, irodalommá, esztétikai karakterrel rendelkező szöveggé válhat-e valami, elemi erővel veti fel. A vendégszöveg ez esetben a külső és a belső megfordulásának paradigmatikus esete: „belsősége” (irodalmisága, textualitása) egy radikális „külsőségen”, a fenomenalizálhatóság bizonytalan feltételein múlik. Mindez az irodalom „külsejének” és „belsejének” markáns határait, „külső” és „belső” diszkrét elválaszthatóságának lehetőségét vonja kétségbe. Általa mintegy felrobban a heideggeri ház fala, ami elválasztja a külsőt és a belsőt.

 

A vendégszöveg azonosításának alább történő tematizálása igazolhatja, hogy a vendégszöveg karaktereket öltése milyen mértékben bizonytalan esemény, mondhatni az egész probléma egy aknás terület – ahogy a beszélgetők is szívesen alkalmazzák e militáns metaforát.

 

„DB: Fontos-e, érdekes-e egyáltalán, hogy a kritikus vagy az olvasó azonosítsa a vendégszövegeket az írásaiban? A visszatérő vendégszövegek leginkább a Bevezetésben tűnnek fel. Akarja, hogy felismerjék őket? Fontos ez a teljes szöveg számára?

EP: Kapásból azt mondanám, hogy nem. Más kérdés az, hogy aki semmit nem tud azonosítani, az nyilván olyan koordináták közt mozog, vagy olyan referenciákkal bír, hogy az egész intenciójáról is lemarad. Gondolom, hogy aki jól tudja olvasni a könyveimet, az per def. néhány dolgot azonosítani fog. [...] Nekem a hatás az érdekes. Az, hogy a szöveg testében egy idegen test van. Most egyfelől igaz, hogy ezek hasonulnak a szöveghez…

MDB: Vagyis belesimulnak a szövegbe…

EP: Egyfelől. Másfelől azonban mégiscsak idegen marad. Következésképpen valami billegés támad a szövegben. No most ez a billegés vagy remegés nagyon fontos. Ezt hozza az idézet; egy idézet hiába simul bele egy szövegbe, mert ha simul, ha nem simul, nem simul. Az abban meglévő irányok, melyek ugyan kiszabadítva a környezetből csak úgy-ahogy működnek – azok az irányok azért nem egészen ugyanazok, mint a szövegben meglévő irányok. Tehát valami feszültség támad. Az, aki soha semmit nem vesz észre, az ebből a remegésből sem vesz észre semmit – ami nekem fontos volna, vagy ami nekem egyedül fontos ebben az egészben.

MDB: Aki a remegésből nem vesz észre semmit, vagy aki nem ismert fel semmilyen szöveget, az úgyis leteszi Magát a második oldalnál.

EP: Hát ebben lehet reménykedni…

MDB: Viszont az olvasó számára, aki észreveszi ezt a remegést a szövegben, a szöveg hirtelen megváltozik. Előre és visszafelé még egyszer funkcionál, mert a vendégszöveg, akár a hold, udvart teremt maga körül, és rásugároz a Maga szövegére.

EP: Itt persze az is van, hogyha felismeri, hogy kicsoda, hogy kicsoda, akkor annak a sugárzása is működni kezd, akié a szöveg. Ez nem biztos, hogy megfelel az intenciómnak, mert én valóban szövegből kiragadva használom, tehát a legotrombábban vagy a legordenárébban, gyakorlatiasan… Emlékszem, hogy Camus-nál van egy éjszaka – és nem érdekel engem akkor egzisztencializmus, se előre, se hátra, se barátság... nekem az a szélseperte, szélcsiszolta égbolt kell, és... akkor van is aztán ez az égbolt...

MDB: Hát van is többször, és így derül ki, hogy ugyanaz a vendégszöveg más és más szövegbe beágyazva mást jelent, mást evokál.

EP: Aki azt tudja, hogy ez Camus, vagy előbb-utóbb megtalálja, az akkor... hogy úgy mondjam, kollaborál. Azt nem tudom olykor, hogy az nekem jó-e vagy sem... mert van, hogy túlkollaborál. A Fuharosokban a »vérző ebek a párnán« szerepel. Akiben nagyon él Pilinszky, az itt nagyon megbotlik.

MDB: Persze hogy nagyobbakat botlik, mint egy idegen olvasó, aki fordításban olvassa, és nem ismeri Pilinszkyt.

EP: ...Részint mint egy idegen olvasó, részint annál is nagyobbat botlik, mint én szeretném. Azaz nemigen tudom, hogy mit szeretnék. Tulajdonképpen népdalként használom én ezeket. Ha nem így volna, tehát ha számítanék Pilinszky külön kisugárzására, akkor nem fordulhatna elő, hogy olyan iszonyatosan rossz és bűnös írókat is citálok, mint akiket citálok.

MDB:Miért citál rossz írókat?

EP: Rossz írónak is lehet alkalmas mondata...

MDB: Pilinszkyre valóban rálép az informált magyar olvasó, mint a bombára. A külföldi olvasó viszont talán hamarabb lép rá Borgesre?

EP: Prózára nem lép rá az ember, tehát Borgesre sem... lásd »Kinyílt az ajtó«, Jósika.”21

 

Birnbaum asszony „bombája” nagyon érzékletes hasonlatba épül, de az olvasó nem tudja eldönteni, hogy tisztában van-e bomba és akna különbségével. Mondhatott volna aknát is, már ha abból indulunk ki, hogy maga Esterházy az interjúkötet megjelenése előtt három évvel kiadott A kitömött hattyúban Nádas Emlékiratok könyve című regénye kapcsán „aláaknázott szöveg”-ről beszél, „ahogy kell”. A szövegimmanencia gyanúját felkeltő Esterházy-metafora szerint az író „aknákat” – idézeteket rejt el a szövegben, amelyekre aztán az olvasó rálép, vagy nem lép rá, ettől függően „robban” az idézet, vagyis repül vagy nem repül a levegőbe – ha nem is az olvasó, de (mondjuk) a nyelv. Ha azonban kicsit jobban szemügyre vesszük az interjúkészítő elszólását, bizonyos, a kommunikációt érintő irodalomelméleti apóriákat fedezhetünk fel abban. Hiszen mi a lényege a bombának, ha az aknával összehasonlítjuk? A bombát ledobják, hogy a földön robbanjon, a tájban tegyen kárt. Nos, ha az olvasót tekintjük bombázónak, akkor rájövünk, hogy az elszólás azt meséli, mennyire múlik az olvasón egy idézet felismerése, legalább annyira, mint az írón annak elrejtése. Az egészen azonban sokkal több múlik. Mi van akkor, ha olyan „idézetet” vesz észre az olvasó, amit senki nem rejtett oda? Ha idézetet vélünk felfedezni, senki sem mondja meg nekünk, hogy felismerésünk helyes-e, ott valóban van-e idézet, vagy csak hallucináltuk azt. A hasonlatokkal szólva: aknára léptünk-e valóban, amit valaki odarejtett, vagy mi dobtunk bombát arra a szöveghelyre. Az Esterházy által az interjúban előbb említett „idegen test”-iség, „remegés”, „billegés”, „feszültség” nem annak olvasói tudata, hogy a szövegben valahol van (kell lennie) egy azonosítatlan vendégszöveg-hely(nek), csak még nem biztos ez a hely. Nem, a remegés és a feszültség egy robbanás előtti állapot, amely robbanás azonban soha nem következik be, ezért mindig csak „kísérteti” robbantásról van szó, ez pedig magát az olvasói gyakorlatot is kísértetiessé – identikus figurák, kontúrok és karakterek nélkülivé teszi.

Ez a „kísérteti” robbanás alapjaiban érinti azt a posztmodern irodalomtörténetet, amely az intertextualitás eszközével élő kommunikációra, a közlésre, a médiumtudatos önreflexióra és ezeken keresztül az alkotásesztétikára épül – nem kevésbé, mint a befogadásesztétikára. Ezzel kapcsolatban csak néhány idézet Kulcsár Szabó Ernőtől: „Mivel [Esterházy] abból indult ki, hogy a nyelv szavai közvetlenül sohasem a valóságot érik el, hanem mindig csak a kommunikációs partnert [kiemelés tőlem – M.A.], ezért úgy véli, hogy a műalkotás kijelentései sem a valóságra vonatkoznak, hanem csupán az értelmező közösségek alkotta kulturális egységben érvényes cselekvési és kommunikációs rendszerekben [kiemelés tőlem – M.A.] nyernek jelentést. Az irodalmi szöveg egyetemessége eszerint nem a világra-, hanem a kommunikációra-vonatkoztatottságban [kiemelés tőlem – M.A.] érzékelhető. Márpedig ha az irodalom ebben az értelemben elsődlegesen kommunikációs jelenség [kiemelés tőlem – M.A.], akkor az esztétikai hatásfolyamat jellegét nem a »világszerű« realitás léte, hanem a poétikai megformáltság nyelvi valósága határozza meg.”22 Ez egy minden ízében jakobsoni esztétikai modell, és talán nem is lepődünk meg, hogy a recepcióesztétika és a strukturalizmus ezen a ponton metszik egymást, hiszen mindkettő az önreflexív esztétikai szubjektumra és annak kommunikatív potenciájára alapozza elméletét. Ezt erősíti a Kulcsár Szabó-szövegben található többi, hasonló típusú kijelentés: „kommunikációként értett esztétikai cselekvés”,23 „az irodalmi szövegnek nem a jelölő, hanem a közlő funkciója”,24 a „használható nyelv.”25 Végül Esterházy rokonsága Máraival, aki „az emberiséghez nemzeti nyelvként szóló üzenetként értelmezte az irodalmat”.26 Sőt arra is felhívja az olvasó figyelmét, hogy Esterházy „[s]zövegei – a poétikai útmutatások révén – olyan olvasói beállítódást konstituálnak, amelynek állandóan figyelemmel kell lennie arra, hogy itt már a dolgok elbeszélői megnevezése is olyan összetett nyelvjáték eredménye, melyet csak akkor érthetünk meg helyesen, ha tisztában vagyunk a művészi nyelv használati szabályainak [kiemelés tőlem – M.A.] természetével”.27 (Ez lenne tehát az a közös „séta”.) A lényeg, hogy ezekben az idézetekben a kommunikációra való vonatkozás jakobsoni mintára a nyelv belső ügyeként van feltüntetve. Ezt cáfolhatnánk azzal, hogy az önreflexió egy nyelv vagy egy médium esetében egyáltalán nem belső, hanem külső történés, hiszen ilyenkor a nyelv önmagától elidegenedik, mintegy tárggyá válik önmaga számára, és mint metanyelv referenciális vonatkozásba lép önmagával – pontosabban mindezt nem a nyelv, hanem egy a nyelvet használó szubjektum nyelven kívüliségének illúziója hozná létre. Magyarul, egy Barthes-idézetként azonosított szöveghely, szóljon bár mégannyira a kommunikációról, semmivel sem kevésbé referenciális, nem kevésbé tematikus, nem kevésbé „külső”, mint az a kijelentés, hogy „minden okos dolgot elmondtak már”. A vendégszöveg munkájaként megképződő önreflexió azonban nem azért eredményez valami „külsőt”, mert az idézet textuálisból referenciális lesz. Nem azért, mert egy szubjektum a nyelvet témaként kezeli, és mintegy kilép a nyelv házából, hogy betekintsen az ablakon. Hanem azért, mert (ahogy arról a „kísérteti” robbanás beszél) soha semmilyen önreflexió nem képes létrejönni ott, ahol radikálisan bizonytalanok az ún. esztétikai karakterek megképzésének, fenomenalizálhatóságának lehetőségei. A posztmodernt kanonizáló irodalomtörténet ennyiben nem képes garantálni azt az eseményt, amit intertextualitásnak hívunk, és ezért nem képes garantálni az intertextualitáson alapuló kommunikációt sem, és magát a korszakot sem amit kanonizál.

 

A Magyarországon elfogadott, bevett irodalomtörténeti vélemény szerint többek között a vendégszöveggel való manipulációk hozták el a posztmodern nyelvi fordulatot. Az avantgárdtól a posztmodern abban különbözik, hogy bölcs belátással nem táplál illúziókat a művészetből a „valóságba” való átmenetet illetően, hiszen jelszava az „utániságot” (utólagosságot) belátó „tapasztalat”, más szóval „poétikai magatartás”, nem pedig az „előttiség” (avantgárd-ság) látomásával bíró kísérletezés.28 Vállalva annak veszélyét, hogy gondolatmenetem érdekében demagógnak ható manővert hajtok végre, egy szójáték segítségével kiélezem az ellentétet, és a posztmodernt, pontosabban a róla szóló irodalomtörténeti sztereotípiát a maga kísérteteivel kibékülőnek határozom meg, olyannak, akit a saját szellemei nem űznek, aki békében él kísértetek járta házában, tudván, hogy ő maga is kísértet, amennyiben nincs önálló léte, hiszen csak fantomszerűen ismétli az őelőtte élőket.29 Ezzel szemben az avantgárd mindent megtesz, hogy különböző kísérletekkel kiűzze a kísérteteket, hogy megtisztítsa a házát a régi lakók emlékétől, és ezzel újjá varázsolja a házat, a művészetet – és ezzel proklamálja a saját egyedüli valóságát, ezzel adjon testet önmagának. Posztmodern kísértetiesség az egyik oldalon, vele szemben avantgárd „kísérletiesség” a másikon.

Azonban sok jel mutat arra, hogy ezt a két fogalmat nem lehet ilyen mereven szembeállítani egymással. Már a két magyar szó közös gyökere sem engedi e szembeállítást: a kísértet kísérletet tesz – kísért, megkísérel, megpróbál minket, kísérletezik rajtunk. Másfelől közelítve, a vendégszöveg neve az irodalomtudományban sokáig a montázs, illetve a kollázs szavak voltak, ezekből pedig akkor kellett eltűnnie a „vendégszöveg” allúziónak, amikor felmerült a veszély, hogy rajtuk keresztül jóvátehetetlenül és visszafordíthatatlanul összekeveredik az, aminek az irodalomtörténeti konstrukció szempontjából nézve nem volt szabad összekeveredni: a posztmodernnek (vendégszöveg) az avantgárddal (montázs). Ekkor válik le a montázs/kollázs fogalmáról az idézetszerűség, tudniillik ez utóbbira szüksége lesz a posztmodernnek, míg az előbbit az avantgárdnak tartják fenn. Ma már nem használjuk a montázst vagy a kollázst az idézet jelölésére. Holott az Egy talált tárgy megtisztítása nemcsak József Attilára utal mint elődre, és nemcsak mint vendégszövegről lehet beszélni a „talált tárgy” szókapcsolatról, hanem köztudottan a talált tárgy avantgárd fogalma is szóba jöhet a szöveg kapcsán. Az intertextualitás és a montázs elkülöníthetetlensége teszi e korai „tandorit” átmenetivé, olyanná, mint amiről a szöveg maga is beszél, egy utazóvá, aki a talált tárgy felől a szöveg felé tart, vagy épp fordítva, a megérkezés reménye nélkül. De az idézet és a montázs elkülöníthetetlensége teszi átmenetivé az „elfeledett” Hajnóczy Péter műveit is. Felőlük nézve látszik, hogy könnyebben nevezünk valamit átmenetinek, mint hogy e műveken keresztül elméletünkre tekintsünk átmenetiként. Hiszen a kérdés az, hogy mi számít „vendégnek”, és mi „talált tárgynak”. Van-e a kettő között akkora különbség, ami észlelhetővé tesz egy átmenetet, és megalapozhat egy „küszöböt”? Nem tévedünk-e, ha, mint Peter Bürger, alkotásesztétikai szempontból közelítünk, és azt állítjuk, hogy az (avantgárd) talált tárgy valami olyasmi, amit „nem dolgozott föl a művész szubjektuma”30? Tartható-e ez a finoman fogalmazva elnagyoltnak ható, valójában dogmatikus elmélet, ami azon alapul, hogy az idézet egy másik szövegből származik, a montázs pedig a valóságból? Paradox módon a posztmodernnel való szembeállításban az avantgárd, pontosabban például Peter Bürgernek a szervetlen-allegorikus avantgárd műről szóló elmélete és vele az avantgárd közkeletű felfogása kifordul magából, és az avantgárd a talált tárgy poétikáján keresztül egy, a valósággal közvetlen kapcsolatba lépő szimbolikus eljárássá válik,31 míg vele szemben a posztmodern benjamini értelemben szervetlen lesz és allegorikus. Ha nem ellentétet állítunk fel az említettek között, hanem engedünk a lyotard-i csábításnak, amely a posztmodern mindenkori avantgárd, vagyis kísérletező jellege mellett érvel a kanti fenségeshez való viszony alapján,32 akkor ez, vagyis az idézet talált tárgyként való szemlélete ráébreszthet arra, hogy maga az idézet korántsem az irodalom „belső” ügye. Valójában a vendégszöveg azonosításának kérdése ab ovo materiális kérdés, és semmivel sem kevésbé az, mint a talált tárgy képzőművészeti kérdése. Ha, mint azt sokan mondják, az avantgárd művet, legyen az film, szöveg vagy képzőművészeti alkotás, kísértetiessé teszi a talált tárgy (amelynek persze mindenkor kérdéses karakterizációja, legyen montázs- vagy kollázsszerű, vagy tüntessen épp a funkciótlanságával egy szürrealista regényben, mindig képes esztétizálódni), akkor ugyanez a kísértetiesség „remegtetheti” a posztmodern szöveget, adott esetben a vendégszöveg léte vagy nemléte apóriáját kiváltva. Egy vendég – meg-meglátogat, ahogy egy kísértet is látogat egy házat. A vendég(szöveg) valójában mindig csak látogatóban van, vissza-visszajár, vagyis soha nem marad ott, ahol épp időzni látszik. Látogató mivoltában mindig csak egy látomás, latinul spectrum („képzet”). Ez pedig felveti a vendégszöveg szövegstrukturáló erejének kérdését: képes-e arra, hogy belakjon egy szöveget, hogy megbékéljen annak lakóival, és e megbékélés által az utólagosság érzetét keltse az adott szövegben. Paradox módon ugyanis az utólagosság érzetének felkeltésével, jelentésessé válásával egy időben rögtön kivezet az irodalomból. (Ha egy jól hangzó megoldást akarunk, azt is állíthatjuk, hogy a látszólag „legkülsőbb” materiális kérdés az irodalom legbensőbb ügye, amennyiben ezen áll vagy bukik a vendégszövegség, az irodalmiság, a jelentésesség.) Megfordítva ugyanez érvényes az avantgárd látomásosságra is. Az avantgárd „kísérletiesség” egyik legismertebb megnyilvánulása a talált tárgy; ez az a csodaszer, amellyel kiűzhető az esztétika kísértete a művészet házából, ad absurdum lerombolható a ház, hogy falak nélkül valósuljon meg az új művészet.33 Az exorcizálás azonban, ahogy azt az avantgárd mindenkori története bizonyítja, mindig csak kísérlet marad, amennyiben a kísérteteket kiűzésük helyett szaporítja. Úgy tűnik, csak egy ideologikus esztétikai keretben tartható fent a különbség a szimbolikus avantgárd „külsőség” és az allegorikus posztmodern „bensőség” között.

Mindebből számomra az következik, hogy a „hetvenes évek” a magyar irodalomtudomány láthatatlan és így egyben látomásos évtizede; egy (nem véletlenül, mert ily módon is familiarizálni próbált) kerek (persze attól függ, honnan nézzük) szám. A hetvenes évek nem azért „elfeledettek” irodalomtörténeti szempontból, mert „akkor rossz volt”, és azt jobb minél előbb elfelejteni, vagy mert unalmas, és arra még emlékezni is unalmas. Hanem mert maga az irodalomtörténet és a kanonizáló kritika nem tud elszámolni az „átmenetivé”34 avatott évtized átmenetiségével, pontosabban annak performatív módon kijelentett lezárulásával. A „hetvenes évek” címszó alatt a magyar irodalomtudománynak egy törést, egy átmenetet kell fabulába önteni: a „modernből” a „posztmodernbe”, a „referenciálisból” a „textuálisba”, a „tematikusból” a „poétikaiba”, a „külsőből” a „belsőbe”, a „jelölttől” a „jelölőhöz”, a „mi”-ből az „én”-be stb. való átmenetet. A ki nem beszélt krízis abból ered, hogy ezt az átmenetet lezártnak jelentették ki, olyan eseménynek, ami megtörtént. Ez a performatívum segítette hozzá a magyar irodalomtudományt ahhoz, hogy paradox módon kánont alapítson egy befejezettnek nyilvánított átmenetiségre. Olyannyira, hogy a kánon, a ma leginkább elfogadott, terjesztett, tanított, ebben az „átmeneti” évtizedben és ennélfogva ezen évtized mozgó jellegében, vagyis alap nélküliségében alapozódott meg. A leginkább ezt felejtettük el, amikor elfelejtettük a hetvenes éveket.

Emlékezetes Aragon „regényes” kollázsgyakorlata: a szerző különböző előszavakban hívta föl a figyelmet arra, hogy a fikciót hogyan szolgáltatta ki a szürrealista véletleneknek (egy véletlenül kihallgatott telefonbeszélgetésnek, egy talált levélnek stb.). Aragon nyilvánvalóan abból fakadó félelmét akarta ezekkel az előszavakkal elnyomni, hogy a szövegben ezek a talált tárgyak nem képesek talált tárgyként fellépni, és ennek a fenomenalizációt, vagyis a talált tárgynak a háttérből való kiválását alapjaiban érintő potenciahiánynak köszönhetően elkallódik az avantgárd véletlen. A hetvenes évek átmenetiségéről szóló irodalomtörténet az a kétségbeesett avantgardista előszó, amit paratextként írnak a posztmodernhez, mert nem bíznak benne, hogy az jótáll magáért, vagyis hogy abban szilárd körvonalakkal megjelenik az, amiért a mű valójában íródott: a talált vendég.

JEGYZETEK

  1. Tágabb kontextussal: „Semmi sem lényegesebb egy társadalom számára, mint nyelveinek osztályozása. Megváltoztatni ezt az osztályozást, helyéről elmozdítani a beszédet annyi, mint forradalmat kirobbantani.” Roland Barthes: Kritika és igazság. In: Uő: Válogatott írások. Európa Könyvkiadó, Bp., 1976. 215.

  2. Bár az is igaz, hogy a Daisy elbeszélője a barthes-i beszédnek ezt az eredeti helyéről való elmozdítását nem kiforgatásként, inkább geneológiaként értelmezi, amennyiben egy intarziával („nézd e bárt”) Barthes-hoz irányítja az olvasót.

  3. Kulcsár Szabó Ernő: A magyar irodalom története 1945-1991. Argumentum Kiadó, Bp., 1993. 157–58.

  4. Például az elbeszélő én alakváltozása Tandorinál csak tematizált, Esterházynál hangnemi-modális, Kulcsár Szabó Ernő: i. m. 156.

  5. A hetvenes évek kultúrája. Tanácskozás a Fiatal Művészek Klubjában 1980. április 10–12. Dokumentumválogatás, Balassi Kiadó, Bp., 2002.

  6. I.m. 69–78.

  7. Uo. 74.

  8. Uo. 75.

  9. Uo. 78.

10. „a hetvenes években a »nihil árnyéka« korántsem csak azokra vetődött rá, akik közvetlen élményként fogalmazták meg, esetleg még nyílt Heidegger-illúzióktól [sic] sem riadva vissza.” [Kiemelés tőlem – M.A.].” Uo. 78.

11. Petri a nihil „legtisztább s egyben legjelentősebb költő-képviselője”, „a hetvenes évek legjelentősebb közéleti lírikusa”. Uo. 75–76.

12. Vö. Bizám Lenke: Kritikai allegóriák Dickensről és Kafkáról. Akadémiai Kiadó, Bp., 1970.

13. Uo. 76.

14. Balassa Péter: A cselekmény rejtélye mint anekdotikus forma. Mészöly Miklós: Megbocsátás. In: Balassa Péter: Észjárások és formák. Elemzések és kritikák újabb prózánkról 1974–1984. Tankönyvkiadó, Bp., 1990. 107–108.

15. Kulcsár Szabó Ernő: i.m. 145.

16. Esterházy Péter: Termelési regény. Idézi Kulcsár Szabó Ernő: i.m. 151.

17. Kulcsár Szabónak egyetlen Esterházytól vett idézetét sem tudnám tisztán „modalitás-belinek” olvasni, sőt a tematika vagy más szóval a konstatív nyelvhasználat mindegyikben túl erős. A fenti idézeten túl („Minden okos dolgot kigondoltak már…”) ilyen például a következő: „A világ értelme kijelenthetetlen” (i. m. 154.), vagy: „Az irodalom léte nem más, mint technikája.” (i. m. 157.)

18. Roland Barthes: A műtől a szöveg felé. Pompeji, 1991/3. 93.

19. E „forradalmi” megfordítás egy további megfelelője a nyelv wittgensteini felfogásának, vagyis a használatnak, a kontextusnak a hangsúlyozása. Wernitzer Julianna a Bevezetés…-t és más Esterházy-műveket olvasva sorra veszi a Barthes-ot felhasználó Esterházy-féle textuális forradalmiság motívumait. „Esterházy alapelemeire bontja a nyelvet, szétszedi és újraépíti, ahol kell, tartalmilag, szemantikailag »megtisztítja«. A de- és rekonstrukciós műveleten keresztül nyílik először lehetőség a dolgok felismerésére, megnevezésére és kimondására. A kimondhatóság kérdése a szövegekben ismeretelméleti kontextusban jelenik meg. »Helyéről elmozdítani a beszédet ’nézd e bárt’ annyi, mint forradalmat kirobbantani« (B[evezetés…] 285.). Ez a kijelentés visszatérő motívum Esterházy szövegeiben: »Amikor a szó felrobban, az a tett.« (B[evezetés…] 107, 136.); gyakran allúzió, vagy egy egyszerű utalás formájában jelenik meg: »A lektori jelentésírót, mint rendesen, most is egy szó mozdította el a holtpontról; bombaalapanyag, ez volt a szó.« (B[evezetés…] 343); vagy parafrázisként: »Helyéről elmozdítani a hallgatást…« (B[evezetés…] 422.) A kitömött hattyú kötetben a szerző „aláaknázott szöveg”-ről beszél […].” Wernitzer Julianna: Idézetvilág, avagy Esterházy Péter, a Don Quijote szerzője. Jelenkor Kiadó, Pécs–Szépirodalmi Könyvkiadó, Bp., 1994. 55–56.

20. „Amikor a szó felrobban, az a tett.” Esterházy Péter: Bevezetés a szépirodalomba. Magvető Könyvkiadó, Bp., 1986. 107.

21. Marianna D. Birnbaum: Esterházy-kalauz. Magvető Könyvkiadó, Bp., 1991. 6–10.

22. Kulcsár Szabó, i.m. 149–150.

23. Uo. 150.

24. Uo.

25. Uo. 149.

26. Uo. 158.

27. Uo. 159.

28. Vö. Hans Robert Jauss: Az irodalmi posztmodernség. Visszapillantás egy vitatott korszakküszöbre. In: Uő: Recepcióelmélet – esztétikai tapasztalat – irodalmi hermeneutika. Osiris Kiadó, Bp., 1997. – Bár Jauss e két fogalmat hajlandó összevonni, amikor azt vizsgálja, hogy „jogosult-e a posztmodern avantgardizmus igénye egy új korszaktudatra” (214.), ám posztmodernről szóló tanulmányának fő tézise mégiscsak az, hogy „a hatvanas évek közepén a »posztmodernség« új meghatározásával egy univerzálisan érzékelt, igazi korszakküszöb jelentkezik, s hogy a posztmodern esztétika leírható kellőképpen éles elkülönítésekkel” (212.).

29. A kísértetekről, fantomokról, spektrumokról bővebben lásd Fogarasi György: Angol nekromantika. Ideológia, kísértetjárás, retorika Wordsworthnél és a kritikai elméletben. PhD-értekezés. (Kéziratban.)

30. „Az avantgarde elméletének olyan montázs-fogalomból kell kiindulnia, melyet a korai kubista kollázsok sugallnak. Amitől ez a montázsfajta különbözik a képkonstitúció reneszánsz óta kifejlődött technikáitól, az a valóságfragmentumok képbe illesztése, vagyis azoké az anyagoké, amiket nem dolgozott fel a művész szubjektuma. Ettől viszont a kép egysége mint minden részében a művész szubjektivitása által uralt egész eszméje szétrombolódik.” Peter Bürger: Az avantgarde elmélete. Ford. Seregi Tamás (Kéziratban.) IV fejezet. Az avantgarde műalkotás. 5. rész. Montázs.

31. Lásd ezzel kapcsolatban Az első happening. A magyarországi neoavantgárd akcionizmus vázlatos története c. dolgozatomat, In: Deréky Pál–Müllner András (szerk.): Né-ma? Tanulmányok a magyar neoavantgárd köréből. Ráció Kiadó, Bp., 2004. 182–204.

32. Lásd Jean-François Lyotard: Mi a posztmodern? Nagyvilág, 1988/3. 419–426.

33. „Adorno szerint így hát »a bomlasztás stigmája üti rá a valódiság pecsétjét a modernségre; az, amivel a mindig azonosnak lezártságát kétségbeesetten tagadja; a robbantás a modernség állandó tényezőinek egyike. A hagyományellenes energia önemésztő örvényléssé válik: ennyiben a modernség mítosz, önmaga ellen fordítva. A mítosz időtlensége az időbeli kontinuitást megtörő pillanat katasztrófája lesz.« (Ästhetische Theorie)” Jürgen Habermas: Egy befejezetlen projektum – a modern kor. In: Bujalos István (szerk.): A posztmodern állapot. Jürgen Habermas, Jean-François Lyotard, Richard Rorty tanulmányai. Századvég Kiadó, Bp., 1993. 156. Kiemelés tőlem – M.A.

34. Kulcsár Szabó Ernő: i. m. 126. (V. fejezet. Kétféle beszédmód között. A hetvenes évek átmeneti formáinak irodalma).

*Jelen tanulmány két konferenciaszöveg egyesítéséből keletkezett. Mindkét konferencia a Pécsi Tudományegyetem Modern Irodalomtörténeti és Irodalomelméleti Tanszékén zajlott; az egyik Az elfeledett hetvenes évek (2003. december 11.), a másik az Irodalomtörténet-írási problémák (2003. november 18.) címet viselte.