Március 2006
Természet – katasztrófák – ökológia


  Bevezető
  

  Dünnyögés, félhangokra
  Zalán Tibor

  Természeti katasztrófák – védekezés a Kárpát-medencében
  Meskó Attila

  Vízimadarak tömeges elhullása a Duna-deltában
  Kiss J. Botond

  Katrina New Orleansban
  Fülöp László Zsolt

  Árvizek nyomában
  Wilhelm Sándor

  Édenkert, Nyitány
  Szigeti Lajos

  Szökőárban
  Horváth Zoltán

  Cianidszennyezés után
  Sárkány-Kiss Endre

  Védőpajzsunk, az ózonréteg
  Mócsy Ildikó

  A nemzeti jelleg változásai Bartók alkotásában
  László Ferenc


1956–2006
  „Elképzelhetetlen, milyen lelki tusákba került...”
  Szász János


Világablak
  „A Messiás nem akadémiai székfoglaló során fog újra eljönni”
  Rugási Gyula


História
  Apáthy István politikai szereplése és pere
  Mariska Zoltán


Mű és világa
  Életmű és emlékkönyv
  Poszler György

  Az árulás dimenziói
  Szántai János


Közelkép
  „Őrizője vagyok-e én felebarátomnak?”
  Robert Riedel

  Határon túli magyarok a magyar rádiózásban
  Gecse Géza

  Katasztrófák médiaképe avagy: hatalmi érdekek a sajtóban
  Győrffy Gábor


Levelestár
  Déry Tibor, személyesen
  Kántor Lajos


Katedra
  Drámaolvasás
  Bara Katalin–Csutak Judit

  Morgolódás tankönyvek ürügyén
  Wilhelm Sándor


Téka
  Románia kicsinyített modellje: az Alimentara
  Gál Andrea

  A Korunk könyvajánlata
  


Talló
  A századik
  Szőcs Levente

  A határok nélküli Európa szellemi átjárhatóságának visszaállítása
  Borbáth Zsuzsánna

  A rózsa nevet
  R. L.



  Abstracts
  

  Számunk szerzői
  

László Ferenc

A nemzeti jelleg változásai Bartók alkotásában

 

Előadásomat Kárpáti János zenetudósnak ajánlom. Először, mert Budapesten éppen ezekben a napokban tartanak tudományos értekezletet hetvenedik születésnapjának tiszteletére, és szívből sajnálom, hogy nem vagyok ott is jelen nagyrabecsülésemet egy előadással kifejezendő. Másodszor azért, mert szövegem előkészítésének az ideje alatt Kárpáti úr egy kiváló tanulmányt közölt a magyar szaksajtóban Bartók Béláról és egy Duna-völgyi zenei integráció lehetőségéről,1 amelyben egyes gondolataimat jobban kifejezte, mint én tudtam volna kifejezni. Ezzel felolvasásom gondolatmenetének lényeges megváltoztatására ösztönzött. Köszönöm neki az ösztönzést.

Bartók Béla 1881-ben az akkori Magyarország délkeleti határvidékén látta meg a napvilágot, egy sváb parasztházban, egy többségében román  lakosságú nagyközségben, amelynek hivatalosan Rácnagyszentmiklós volt a neve. Nyolc dédszülője közül három volt bunyevác, három német és kettő magyar.2 Az apa magyar vérvonala teljesen beolvasztotta a délszláv elemet. A korán megözvegyült édesanyát, Bartók Béléné született Voit Paulát 1918-as önéletrajzának fogalmazványában mint „eine deutsche Pressburgerin”-t („egy német pozsonyi nőt”) említi a zeneszerző.3 Bartóknénak valóban három német nagyszülője volt, és mind nővérével, mind Elza lányával németül beszélt, amiért Béla fia egy 1903-as keltű, sokat idézett levelében hevesen meg is bírálta.4 Ekkoriban állott delelőjén Bartók ifjonti nacionalizmusa. A hangversenydobogón is vitézkötéses ruhában lépett fel,5 nagyméretű zenekari művet ajánlott Kossuth Lajosnak, az 1848–49-es polgári, Habsburg-ellenes forradalom legendás hősének, amelyben az osztrák császári himnuszt persziflálta,6 leveleiben szidta a svábok és zsidók elözönlötte fővárost, Budapestet. Az ifjú zeneszerző nacionalista elkötelezettségét szabad a korán elveszített édesapja posztumusz diadalának tekintenünk, aki felesége németségét éppoly „természetesen” tudta beolvasztani, mint apja és nagyapja a maguk hitvesének a szlávságát. Ám Bartók nacionalizmusának magyarázatához nincs szükség mélylélektani értelmezésekre. Nagyon is fogékony volt kora uralkodó politikai áramlatai iránt. Amikor levelei fölé fejléc gyanánt azt rajzolta fel, hogy „Le a Habsburgokkal”,7 olyan jelmondatot visszhangzott, amely mind a magyar országházban, mind az utcán nap mint nap hallható volt.

Mielőtt Bartók fejlődését tovább követnők, néhány percig még német azonosságtudatával kell foglalkoznunk, nem annyira „vérképe” német háromnyolcadának kedvéért, hanem mert zenei alapképzése teljességgel német jellegű volt. Tanárai, Kersch Ferenc Nagyváradon és Erkel László Pozsonyban, többé-kevésbé elmagyarosodott honi németek voltak, akadémiai tanára, Hans Koessler egy bajor, aki nem vette magának a fáradságot, hogy diákjainak az anyanyelvét megtanulja. Bartóknak, az ifjú zeneszerzőnek Schumann és Brahms volt a példaképe, 1900-tól kezdődőleg Wagner is, 1902-től Richard Strauss is. (Liszt-képe ekkor még hiányos volt és felületes.) Semmi sem jellemzőbb Bartók beállítottságára, mint hogy amikor az 1898–1900-as években a zongorakíséretes dalban akarta erőit kipróbálni, Rückert, Goethe, Heine, Siebel, Lenau és Bodenstädt verseit zenésítette meg,8 mintha a dal egy nyelvhez, jelesen a némethez kötött műnem volna. Csak 1902-ben kezdett el magyar szövegeket megzenésíteni.9

A „Kossuth-szimfónia” évéből, 1903-ból származik a huszonkét éves zeneszerző sokat idézett kijelentése: „Én részemről egész életemben, minden téren és minden módon egy célt fogok szolgálni: a magyar nemzet és magyar haza javát.”10 Mivel azonban a haza csak négy évvel tanulmányainak befejezte után ajánlott fel neki egy tanári állást a budapesti Zeneakadémián, 1903 és 1907 között Bartók Bécsben és Berlinben is megpróbált gyökeret ereszteni. Képzeljük el, hogy folyt volna le az élete, ha e két német világváros valamelyikében elfogadható állásajánlatot kapott volna! Hiszen már idézett Önéletrajzában azt írta, hogy „a magy. királyi Zeneakadémiára 1907-ben történt tanári kinevezésemet azért fogadtam szívesen, mert lehetővé tette, hogy Magyarországon telepedjem le”!11 A képzelgésnél fontosabb a zenetörténeti tény, hogy Bartók 1904-ben Zongoraötösével (DD 77, BB 33) búcsút vett német alkotói korszakától (nota bene, ennek a nagyméretű műnek a hungarizmusai is brahmsosan szólnak!), és ugyanabban az évben Opus 1-ével, a Liszt szellemében megalkotott Rapszódiával (Sz 26/27, BB 36a/36b) a magyarság mellett kötelezte el magát.

Bartók korai magyar stílusa arra irányuló próbálkozás volt, hogy a 19. századtól örökölt zenei magyarságképet modernné tegye. Alkotói stratégiájának kilátásai csekélyek voltak, mivel a 19. században tipikusnak számító magyar nemzeti dallamok túlságosan is a dúr-moll rendszerben gyökereznek. Jellemző Bartók ez irányú igyekezetére a kentaurszerű Négy dal Pósa Lajos szövegeire (DD 67, BB 24): egyrészt magyaros dallamokat szólaltat meg az énekszólamban, másrészt modernizmusokat a kíséretben.

Szerencsére az 1904-es esztendő egy első – igaz, csak véletlenszerű, de jelentős következményeket kiváltó – találkozást is hozott Bartóknak a magyar parasztdallal, amely a 19. század zeneszerzői előtt rejtve maradt. 1905-ben megismerte Kodályt, aki a tulajdonképpeni magyar népdal felfedezésében néhány lépéssel előtte járt. Egyetértésben Kodállyal, akiben kitűnő szövetségesre lelt, Bartók elkezdte a magyar népzene rendszeres gyűjtését. A népzenekutató felfedezései lehetővé tették a zeneszerző számára stílusa gyökeres megújítását, amennyiben a régi parasztdalok modális fordulatai meghozták számára a dúr-moll rendszer egyeduralmától való végleges megszabadulást, és ez „végső következményében oda vezetett, hogy teljesen szabadon rendelkezhetünk kromatikus tizenkéthang rendszerünk hangjaival”12 – írta. Kodály ösztönzésére 1907-ben elkezdte Debussy műveinek a tanulmányozását is, amelyekben a magyar parasztzenéből megismert pentatonizmusokat fedezett fel. Bartók stílusforradalma az 1908–1909-ben keletkezett, op. 7 jelzetű Első vonósnégyesben (Sz 40, BB 52) aratta első diadalát, amely egyrészt az európai műzene teljes tapasztalattárának, másrészt a magyar népzenei hangvételnek személyes szintézise. Az 1911-ben keletkezett egyfelvonásos, A kékszakállú herceg vára (op. 11, Sz 48, BB 62) Debussy Pelléasára emlékeztető kulcshelyet foglal el a magyar zene történetében.  Ez az újmagyar stílus közös vívmánya volt Bartóknak és Kodálynak, akik ebben az életszakaszban mind a népzenekutatás, mind a zenealkotás terén szorosan egybekapcsolódtak. 

Bartók először a népzenekutatásban lépett külön útra. Egy okos megállapodás értelmében. Kodály főleg a magyar parasztzenének a keleti rokonnépek népzenéjéhez fűződő kapcsolatait kutatta, Bartók összehasonlító vizsgálódásai viszont inkább a magyarok és a szomszéd népek népzenéjében megnyilvánuló kölcsönhatásokra irányultak. Bartók 1906-ban kezdte el a szlovák, majd 1909-ben a román népzene módszeres gyűjtését, és összehasonlító kutatásait utóbb a ruténok, a szerbek és a bolgárok népzenéjére is kiterjesztette. Alkalomszerűen arab és török folklórt is gyűjtött. A zeneszerző Bartók megközelítőleg ugyanannyi saját kezűleg följegyzett nem magyar népi dallamot dolgozott fel, ahány magyart: 154 darab áll 159-cel szemben; a 154-es szám 81 szlovák, 66 román, 5 rutén, továbbá egy-egy szerb és arab dallamból adódik össze.13 Ezek a feldolgozások azonban a zenealkotásban megmutatkozó népzenei hatásnak csak az „első módját” képviselik.14 A népzenei hatás megnyilvánulásának másik módját Bartók abban határozta meg, hogy „a zeneszerző nem használ fel valódi parasztdallamot, hanem ehelyett maga eszel ki valamilyen parasztdallam-imitációt, s ezt művében tematikus anyagként használja”.15 Ezeket az „imitációkat” Bartóknál nem lehet számszerűen kiértékelni, mivel nem különböztethetők meg egyértelműen a „harmadik mód” eseteitől, amelyet Bartók a következő szavakkal írt le: a zeneszerző „sem parasztdallamokat, sem parasztdallam-imitációkat nem dolgoz föl zenéjében, de zenéjéből mégis ugyanaz a levegő árad, mint hazája parasztzenéjéből: azaz megtanulta a parasztok [zenei] anyanyelvét és rendelkezik vele oly tökéletes mértékben, amilyen tökéletes mértékben egy költő rendelkezik anyanyelvével”.16

Figyelemre méltó tény, hogy Bartók itt nem „nemzete parasztzenéjéről” beszél úgy, mint a zeneszerző zenei anyanyelvének alapjáról, hanem „hazájának (seines Landes) parasztzenéjéről”! Ebben a különbségben rejlik Bartók egyedülállósága a 20. századi zenetörténetben általában és a „nemzeti zene” fogalmának történetében különösen.17 Már öt évvel az idézett szöveg bécsi felolvasása előtt megírta Bartók a lengyel Muzyka folyóiratban Stravinskyról és Kodályról mint olyan nemzeti zeneszerzőkről, akik csak saját nemzetük népzenéjéből merítenek, hogy „Az efféle elzárkózás inkább bűn, mint erény”.18

Szabad ezt a mondatot a Kodálytól és a közös magyar stílusirányzattól való megválás kifejezéseként értelmeznünk? 

Igen és nem.

Igen, mert Kodály alkotásában a Magyarországon együtt élő más etnikumok intonációja csak kivételképpen jelenik meg,19 és zenéje a 20. század „legmagyarabb” zenéjeként hat – Bartók is akként méltatta20 –, miközben Bartók programszerűen olvasztotta be zenéjébe a magyarokkal együtt élő népek népzenéjét (a német kivételével!).

Nem, mert ez a beolvasztás Bartók zenéjében korántsem a közös eszmény feladása, hanem annak gazdagítása volt. 1931-ben felszólították Bartókot, hogy művének szerteágazó népzenei gyökérzetéről nyilatkozzék. „Az én zeneszerzői munkásságom, épp mert e háromféle (magyar, román és szlovák) forrásból fakad, voltaképpen annak az integritás-gondolatnak megtestesüléseként fogható fel, melyet ma Magyarországon annyira hangoztatnak”21– írta Octavian Beu román jogásznak és diplomatának, és a továbbiakban közölte vele, hogy ez a magyarázat akkor ötlött fel benne, amikor Trianon után magyar soviniszták a kisebbségek népzenéjének kutatása és a zenéjében nyilvánvalóan megmutatkozó román és szláv hatások miatt a magyar ügy árulójának nyilvánították. A kutató és a zeneszerző számára Nagy-Magyarország magyarok, szlovákok, románok és más nemzetiségeknek és azok bár különböző, de szervesen együvé tartozó paraszti kultúrájának közös hazája volt. (Az etnikailag annyira sokféle bölcsőhely nemes erkölcsi győzelme az asszimiláló apai vonal fölött!) Még a népzenei hatás megmutatkozása „első módjának” példái között is találunk olyanokat, amelyek a magyarok és a szomszéd népek „tejtestvérségére”22 vallanak. Az 1. rapszódia első tételének két témája a legszebb példa erre: az első román, a második magyar, de csak a dokumentumok ismerője tudhatja, melyik melyik forrásból származik. A Román népi táncok utolsó két tételében Bartók hiteles román népi táncdallamokat dolgozott fel, amelyek strófaszerkezete azonban a magyar népzene tipikus A5 A5 A A képletét testesíti meg. A példákat folytathatnók. A „második” és a „harmadik mód”-ban Bartók továbbment, amennyiben tudatosan ötvözte különböző parasztzenei idiómák lényeges jellemvonásait – például magyaros strófaszerkezeteket bolgár ritmusokkal. Bartók többnemzetiségű „Duna-völgyi zenei nyelve” (Kárpáti)  a „nemzeti jelleg a zenében” kérdésének a legeredetibb megoldása a 20. században. A történelem már bebizonyította, hogy ezzel Bartók ténylegesen hozzájárult a magyaroknak a szomszédjaikkal való megbékéléséhez, és ezzel valóban „a magyar nemzet és magyar haza javát” szolgálta.

Azoknak a magyaroknak, akik ezt mégis árulásnak tartanák, néhány igencsak meggyőző ellenérvvel szolgál a Bartók-irodalom. Először Bartók saját kijelentését idézem. Az előbb már idézett, Beunak írott levél folytatásában, 1931-ben azt írta: „Hogy mármost a stílusom – a különböző forrásoktól függetlenül – vajon magyar jellegű-e vagy sem (és minden ezen múlik), azt másoknak kell megítélniök, nem nekem. Én mindenesetre úgy érzem, hogy ez megvan benne. [...] magyar zeneszerzőnek tartom magamat.”23 Másodszor a román kultúrfilozófusra, Lucian Blagára (1895–1961) hivatkoznék, aki már a húszas években, amikor Bartók elkezdte romános zongoraműveinek romániai hangversenyeken való előadását, figyelmeztette nemzettársait, akik Bartókban szívesen köszöntötték volna a román zeneszerzőt, hogy az ő romános zenéje román forrásainak etnográfiai hűsége ellenére is alapjában magyar.24 Harmadszor Somfai László A magyar kulminációs pont Bartók hangszeres formáiban című tanulmányát említem meg ebben az összefüggésben, amelyben a szerző számos példával bizonyítja, hogy Bartók nagylélegzetű műveiben, mint például a Divertimento első tételében vagy a Zene húros hangszerekre, ütőkre és cselesztára fináléjában, a zárógesztus előtt megszólaló, utolsó előtti mozzanat egy vallomásos, romantikus csúcspont, és hogy az ilyenek Bartók számára – a jelképes Első vonósnégyesre, bizonyos mértékig Kodályra emlékeztetően is – mindig magyar jellegűek.25

 

JEGYZETEK

1. Kárpáti, János: Bartók Béla és egy Duna-völgyi zenei integráció lehetősége. Muzsika, XLV. 3. Bp., 2002. május, 8–14.

2. Bartók származásáról D. Dille: Généalogie sommaire de la famille Bartók, Metropolis, Antwerpen, 1977 megfelelő helyeit. Ugyanaz magyarul: Bartók Béla családfája. Balassi Kiadó,  Bp., 1996.

3. Hasonmás in: Documenta Bartókiana. Heft 2. Herausgegeben von D. Dille: Akadémiai Kiadó, Bp., 1965. 161. Az írás végleges szövege in: Bartók Béla önmagáról, műveiről, az új magyar népzenéről, műzene és népzene viszonyáról

(= Bartók Béla írásai. 1). Közreadja Tallián Tibor, Zeneműkiadó, Bp., 1989. 27–30.

4. A levél keltezése: Gmunden, 1903. szeptember 8. Bartók Béla levelei. Szerkesztette Demény János, Zeneműkiadó, Bp., 1976. 62.

5. L. a 49. képet in: Béla Bartók. Sein Leben in Bilddokumenten. Gesammelt und erläutert von Ferenc Bónis. Corvina Verlag, Bp., 1972. 56.

6. „Kossuth”. Szimfóniai költemény nagyzenekarra [DD 75a, BB 31]. Közreadja D. Dille: Editio Musica, Bp., 1963. A mű programjára és bemutatására vonatkozólag l. D. Dille: Bemerkungen zum Programm der symphonischen Dichtung »Kossuth« und zur Aufführung dieser Komposition. Documenta Bartókiana. Heft 1. Herausgegeben von D. Dille. Akadémiai Kiadó, Bp., 1964. 75–103.

7. Hasonmás in: Béla Bartók. Sein Leben in Bilddokumenten. 50.

8. Drei Lieder DD 54, BB 15 (1898), Tiefblaue Veilchen DD 57, BB 18 (1899), Liebeslieder DD 62, BB 20 (1900). A versek forrásainak azonosítása Denis Dille Thematisches Verzeichnis der Jugendwerke Béla Bartóks. 1890–1904 című műjegyzékében (Akadémiai Kiadó, Bp., 1974) hiányos.

9. Négy dal Pósa Lajos szövegeire [DD 67, BB 24], Budapest–Wien–Leipzig: Bárd Ferenc és testvére. A kiadványban megadott keltezés („Budapest, 1902”) talán téves, a dalok 1903-ban is keletkezhettek.

10. Bartók Béla levelei. 61.

11. Önéletrajz (1918). Bartók Béla írásai. 1. 28–29.

12. Önéletrajz (1918). Bartók Béla írásai. 1, 28.

13. Lampert Vera: Bartók népdalfeldolgozásainak forrásjegyzéke (magyar, szlovák, román, rutén, szerb és arab népdalok és táncok). Zeneműkiadó, Bp., 1980. 13.

14. Bartók kísérlete, hogy osztályozza a népzenének a műzenére gyakorolt hatását, eredetileg levélválasz volt a román jogász és diplomata, Octavian Beu levélbeli megkeresésére (dátuma: Berlin és Budapest között, 1931. jan. 10.); in: Bartók Béla levelei. 398. Bartók utolsó szava a kérdésben egy előadás, melyet 1931-ben és 1932-ben több helyen (így Bécsben németül, Bukarestben franciául is) felolvasott és ismételten megjelentetett: A parasztzene hatása az újabb műzenére, illetve A népzene jelentősége az újkori zeneszerzésben. In: Bartók Béla írásai. 1, 140–157. 239–260. A kínálkozó szövegváltozatok közül az 1932-es német előadás magyar fordítását idézzük.

15. Bartók Béla írásai. 1. 154.

16. Bartók Béla írásai. 1. 144.

17. A „Bauernmusik seines Landes” szóösszetétel az 1932-es német újrafogalmazás jelentős gazdagodása az 1931-eshez képest, amelyben csak a „parasztzenéről” volt szó!

18. A mondatot az O wplywie muzyki wiejskiej na twórczosc artiysticzna című írásból Sebők Éva fordításában közöljük: A népzene hatása a művészi alkotásra. In: Bartók Béla összegyűjtött írásai. I. Közreadja Szőllősy András. Zeneműkiadó, Bp., 1966. 669. Az eredeti megjelenési adatai: Muzyka, IV 6., 1927. június, 256–259.

19. Kodály egyetlen román népdalfeldolgozása a Kádár Kata egyik epizódja, amelyben a mű alapjául szolgáló népballada hőse egy „oláh ficsúrral” találkozik. A kivételes mozzanatot megvilágító esettanulmány: László Ferenc: Kodály Zoltán román népdalföldolgozása. In: Utunk Kodályhoz. Tanulmányok, emlékezések. Szerkesztette László Ferenc. Kriterion Könyvkiadó, Buc., 1984. 84–96. Ugyanaz románul: O horă bihoreană în creaţia lui Zoltán Kodály. In: Lucrări de muzicologie. 21. Academia de Muzică „G. Dima”, Cluj, 55–60.

20. „Ha azt kérdezik tőlem, mely művekben ölt testet legtökéletesebben a magyar szellem, azt kell rá felelnem, hogy Kodály műveiben. Ezek a művek: hitvallomás a magyar lélek mellett.” Bartók Béla: Magyar népzene és új magyar zene. In: Bartók Béla összegyűjtött írásai. I. 757.

21. Bartók Béla levelei. 397.

22. A magyar publicisztikában gyakran olvasható kifejezés tudtommal Németh László (1901–1975) szellemi tulajdona.

23. Bartók Béla levelei. 397. 396.

24. Lucian Blaga: Etnografie şi artă” [Néprajz és művészet]. Cuvântul, II. 311. (1925.11.18.), 1. Újraközlése in: Opere. 7, Buc., 1980. 375.

25. Somfai László: A magyar kulminációs pont Bartók hangszeres formáiban. In: uő: Tizennyolc Bartók-tanulmány. Zeneműkiadó, Bp., 1981. 270–276. Első, angol megjelenése: A Characteristic Culmination Point in Bartók’s Instrumental Forms. In: International Musicological Conference in Commemoration of Béla Bartók. Edited by József Ujfalussy and János Breuer. Editio Musica, Bp., 1972. 53–64.

*Wandlungen des Nationalen in Béla Bartóks Schaffen. A Lipcsei Egyetem Zenetudományi Intézetében, a Musikgeschichte zwischen Ost- und Westeuropa. Nationale Musik im 20. Jahrhundert. Kompositorische und gesellschaftliche Aspekte címmel tartott nemzetközi értekezleten (2002. okt. 6.) elhangzott elõadás.  In: (herausgegeben von) Helmut Loos–Stefan Keym: Nationale Musik im 20. Jahrhundert. Kompositorische und soziokulturelle Aspekte der Musikgeschichte zwischen Ost- und Westeuropa. Konferenzbericht Leipzig 2002. Gudrun Schröder Verlag, Leipzig, 2004. 75–83. A magyar szerzõi fordítás itt jelenik meg elõször.