Február 2006
Történelmünk a Kárpát-medencében

Bara Katalin–Csutak Judit

Líraolvasás

A szavak a XIX. század elején megtalálták régi, rejtélyes terjedelmüket; de távolról sem azért, hogy reintegrálják a világ görbületét, amely a reneszánszban rejtette őket, és nem is azért, hogy jelek körkörös rendszerévé vegyüljenek...

Michel Foucault

 

Az érvényes középiskolai tanterv a X–XI–XII.-es líraolvasás kompetenciáit a költészet- és lírafelfogás nagy történeti változatai szerint rendszerezi, és egy-egy meghatározó elv köré (imitáció, eredetiség, intertextualitás) csoportosítja őket. Így X. osztályban az imitációelvű költészet olvasása a feladat, a XI-es tankönyvben a líraolvasás kompetenciái az eredetiségelv köré szerveződnek. Ez az elv a lírai én individuumként való felfogásával együtt a romantikában jelenik meg. Ettől fogva az én egyre inkább problémává válik a költészetben, és tőle elválaszthatatlanul a lírai beszéd, a versbeszéd is. Olyan kompetenciákat igényel tehát ennek a költészetnek az olvasása, amelyekkel képes a diák az én és a versbeszéd viszonyának az értelmezésére.

A XII.-es Líraolvasás fejezet olyan olvasói kompetenciákat céloz meg, amelyek a 20. század egy költészeti vonulatát meghatározó intertextualitás megragadására alkalmasak. Az ilyen alkotások más olvasói beállítódást igényelnek, mint amelyekkel a klasszikus modern verseket lehetett megszólaltatni. A lírai én ugyanis nem egységesíti a szöveget, a beszéd sokszólamúvá vagy személytelenné válik, vagy maszkot hoz létre az idézés, a rájátszás, az utalás eljárásaival (például Weöres Sándor: Psyché, Szilágyi Domokos: Don Quijote szerenádja, Kovács András Ferenc: J. A. szonettje). Az olvasó kompetenciájától függ az is, hogy képes-e belépni a jelölők játékába, felismerni, hogy milyen szövegelőzményekre utal, játszik rá az olvasott mű, és hogyan képes játékba hozni őket. A termékeny olvasáshoz azonban mozgósítania kell a korábban megszerzett kompetenciákat is.

Az alábbiakban a líra modern fogalmának a fontosabb jegyeit, a fogalom alakulástörténetét vázoljuk, majd a lírai beszédhelyzet és versbeszéd alapfogalmait világítjuk meg a szakirodalom alapján. Mivel az intertextualitás fogalmára részletesen kitértünk az epikus művek olvasásával kapcsolatosan, itt a példák említésére szorítkozunk.

(Líra – a líraértés hagyományai)

Annak a több mint két évszázaddal ezelőtti gondolkodástörténeti fordulatnak, amely a kultúra, a nyelv, a művészet, a személyiség felfogását is megújította, az volt a legfőbb jellemzője, hogy a megértés a tárgyát történetiségében ragadta meg. Ekkor vált önálló tudománnyá az esztétika, ekkor került történeti horizontba az irodalomról való gondolkodás, ekkor alakult ki a lírának önálló műnemként való felfogása, amely az epikával és a drámával egyenrangúvá tette.

A romantikus zseniesztétika kialakulása az esztétikai tapasztalat teljességének a megbomlásához kapcsolódik. Korábban a retorikákban megjelenő movere–docere–delectare hármasság tette lehetővé az esztétikai tapasztalatnak „a más élvezetében való önélvezetként” (Jauss)1 való felfogását. Ennek a hatásesztétikai egységnek a felszámolódásával a történeti értelmezések vagy a kommunikatív (katharszisz), vagy a receptív (aisztheszisz), vagy pedig a produktív (poieszisz) szempontot hanyagolták el és iktatták ki az esztétikai hatásfunkciók köréből. Ezért – a német irodalomtudós szerint – a romantika nem tekinthető kizárólag a termékenyítő impulzusok korszakának, hiszen az esztétikai tapasztalat történetében meglehetősen kérdéses örökséget adott tovább: „az önmagát élvező szubjektivitás mint az esztétikai élvezet új ideálja ugyanakkor adta fel a sensus communis társas szimpátiára utaló nevét, amikor a zseniesztétika végérvényesen kiszorította a retorika hatásesztétikáját. Innen számítható a művészet mindenfajta élvező tapasztalatának hanyatlástörténete.”2

Ez az önmagára visszavonatkozó szubjektivitás ugyanis nem tartalmazza már a másságra irányuló hatás esztétikai funkciójának kommunikatív komponensét – Gadamer nyomán nemcsak Jauss, hanem Paul de Man is ebben a szubjektivista fordulatban látja a retorikai hagyomány visszaszorulásának okát. Az alkotó (akiben Kant szerint a művészet már saját szabályait teremti) az addig közös, mert a receptív kompetenciákkal is megerősített – szabályok fölé emelkedik, az esztétikai kommunikáció modellje így elveszti azt az egyensúlyát, amely oly mélyen bele volt írva – még például Csokonainál is – a retorikák normáiba. A zseni-gondolat a romantika előtti korszakban is ismert volt, azzal a különbséggel, hogy a retorikai hatásesztétikákban a zseni-képzethez individuum fölötti stíluseszmény és gondolkodásképletek társultak. Lényegében Herder 1773-as Shakespeare-tanulmánya az első, amely szerint a zseni már nem „szemben” áll a történelemmel, hanem éppen azért születhetik, mert van történelem: a zseni eredetiségét és egyedülálló individualitását történeti helyzetének egyedisége indokolja.3

A líra önállósítása tehát egybeesett azoknak az alapelveknek (poétikai alapozás, antropológiai igényeknek az érvényesítése) a megragadásával, amelyeknek a folyamatos újraértésében érhető tetten magának a műnemnek és a líraértésnek a történetisége. Kulcsár Szabó Ernő a líraértés két nagy vonulatát különíti el.4

A líraértés „monologikus és tárgyias hagyománya” összefügg a műnem egyenran-gúsításának történeti körülményeivel (a történetiség újkori tudatának kialakulásával, a romantikus szubjektivitás megjelenésével, az eredetiséggondolattal), amelyek eredményeképpen „a szubjektum önmagát éppen saját történet(iség)e kölcsönözte összetéveszthetetlen egyediségben”5 ismerheti fel. Az önmagára visszareflektált szubjektivitásnak Schiller adja az első pontos szerkezeti leírását, elsősorban azzal, hogy megkülönbözteti az „Ich” és a „Selbst” fogalmát, az ént és a róla alkotott képet, az ént és reflektált képzetét. A beszéd megkettőződő – önmaga tárgyává és alanyává lett – szubjektuma Schillernél lényegében magának a líra elméletének azt a kiindulópontját is láthatóvá teszi, ahonnan nézve indokolttá vált az empirikus és költői én, majd később pedig a pragmatikai, grammatikai és retorikai én megkülönböztetése. Innentől kezdve a líra annak a szubjektivitásnak lesz az irodalmi foglalata, amely „az ideálisan önmagáért való, a külsőlegességből a belső létbe (Dasein) visszavonuló szellemnek a fogalma” (Hegel). Eszerint a reflexivitás magából a lírából, a lírai megnyilatkozásból származtatható: a költészetnek van egyedül lehetősége arra, hogy a szubjektumot ráébressze önmaga identitására. Annak eszközeit adja ily módon az alkotó kezébe, hogy a megnyilatkozás adott helyzeteitől függően viselkedhessék, illetve érthesse önmagát az életrajz vagy pedig a művészet, a vers szubjektumának. A líraértésnek ez a hagyománya tovább él az irodalomtudományi strukturalizmusban is azáltal, hogy – mint univerzalista irányzat – a jelentésképződést létező (tartalmi, strukturális vagy textuális) tárgyiságokhoz kötötte. Bár a kései strukturalista költészetszemlélet túllép az immanens lírai önreferencia klasszikus modern képletein azzal, hogy a műbeli érte-lemösszefüggések feltárásának műveleteit a mű beszédhelyzetének utánalkotó, receptív átsajátításával hozza összefüggésbe, de megőrzi a műbeli értelem-összefüggések zártságának a dogmáját. A líra elméletében továbbra is megmarad az empirikus (életrajzi) és a lírai (alkotói) én kettőssége.

A „dialogikus elv” a líraértés késő modern fordulatához kapcsolódik, amely nagymértékben támaszkodik Heidegger felismeréseire. „A közlés, kifejezés vagy szimbolikus forma helyett a beszéd kölcsönösségében konstituálódó nyelv e felfogása szerint a műalkotást nem a tárgyiság eseményeként szólaltatja meg, hanem az »egymássallét« világába, produkció és recepció (szöveg és olvasás) párbeszédének köztes terébe helyezi. A szoborszerű státus helyett innen fogva a műnek inkább a tranzitorikus, beszédeseményi karaktere mutatkozik meg.”6 Ebben a felfogásban a hagyományosan monologikusnak tekintett lírai műalkotás sem automatikusan ad át közleményeket az olvasónak, nem eljuttat hozzánk bizonyos „esztétikai üzeneteket”, hanem valamiképpen maga is rá van utalva arra, akihez szólni kíván. A lírai szöveg csak akkor válik műalkotássá, ha az értelmezésben elnyeri a saját időbeli létformáját. Így a jelentésképződés is időbeli, lezárhatatlan, rögzíthetetlen. Ebben a szemléletben tehát a líraiság meghatározója, hogy a vers beszéde a befogadóban teljesedik ki, hogy ő adja a hangot. Az aposztrophé működésének az analógiájára érthetjük meg, miért nem érzi úgy egyetlen olvasó sem, hogy – noha formálisan hozzá is szólhat az üzenet – ő volna a lírai közlés (vallomás, felhívás, kérdés, utasítás stb.) címzettje. Innen van a befogadásnak az az egyezményes tapasztalata, hogy a vers nem annyira hozzánk, hanem inkább helyettünk „beszél”. (Az epikával kapcsolatosan szokás mondani: rólunk szól a mese, a líra viszont: helyettünk beszél.)

A műnemek közül egyedül a líra képes arra, hogy az idegen beszéd a befogadó sajátjaként szólaljon meg – épp ezáltal következhet be a befogadót megváltoztató esztétikai tapasztalat.

(Beszédhelyzet a lírai alkotásban)

Mindez még inkább előtérbe helyezi a költői műalkotás beszédhelyzetének a kérdését, amelyet a szövegre, legföljebb az annak eredetére irányuló strukturalista-fenomenológiai vizsgálódás nem tudott egyértelműen megragadni. Mindenekelőtt a lírai beszéd szituálhatósága maradt kérdéses, például az, hogy honnan származik a beszéd, ki beszél, milyen a beszélő és a beszéd viszonya.

A romantikus és a klasszikus modern alkotásokban a versbeli beszélő helyzete többé-kevésbé egységes, egyféle egységteremtő középpontként ragadható meg, amelyet a nyelv fölötti uralom tesz lehetővé (az alkotó használja vagy teremti a nyelvet), ehhez egy olyan szubjektumfelfogás kapcsolódik, amely az önmagára visszavonatkoztatott, az önmagához visszatalált szubjektivitáson alapul, és amelyen belül lehetséges az én integritásának a kimondása, illetve az újrateremtése.

A kései modernség alkotásaiban (pl. József Attila: Eszmélet) az egységes én képzetének az ellehetetlenülését, az én megosztottságát jelzi, hogy a beszélő szituálhatatlan, a beszédhelyzetet nem lehet rögzíteni. A műalkotás alanya maga is a műalkotásban lesz/válik valamilyenné, jön létre/számolódik fel. Ezt a beszéd megosztottsága, a beszédfajták váltakozása (pl. vallomásos, elbeszélő én-forma, személytelen, diszkurzív) is mutatja. (Ezért is indokolt a nyelvtani én, retorikai én fogalmak használata ezzel a költészettel kapcsolatosan, a lírai én fogalma ugyanis olyanfajta egységre és fölényre utal, amely idegen ettől a költészettől.) Mindezt megalapozza az avantgárd jelhasználata és szubjektumfelfogása. Az avantgárd jelhasználatára jellemző a deszemiotizáció, a nyelv „jelentéstelení-tése”, a jelölés konvencióinak a rombolása a jelölőfolyamat olyan elképzelése alapján, amely szerint a jelentő teljességgel feloldódik a jelentettben, és így a jelentett válik jelentővé, immár a kettő közötti reprezentációs kapcsolat konvencionalitása nélkül. Az avantgárd műalkotásokban a szubjektum nem egységes és nem egységesítő középpont, mivel valamennyi avantgárd irányzat szubjektumon túli szövegszervező elvek felszabadítására törekszik (pl. a gép kultusza mint a dehumanizálás metaforája, a véletlen, az automatikus írás stb.).7 A posztmodern részint az avantgárd individuumértelmezését viszi tovább, amennyiben nem a szubjektumot tekinti az alkotás eredetének, de itt a szubjektum decentráltsága a nyelvi megelőzöttség tapasztalatából adódik. Másfelől ebből az is következik, hogy a posztmodern nem törekszik a jelölési konvenciók megtörésére, a deszemiotizációra, hanem a jelölési konvenciók, hagyományok viszonyba állításával hoz létre új jelentéseket.

(Képi beszéd – képfelfogások)

A kép (trópus) értelmezésének is megvan a maga történetisége, a jelentős fordulatot itt is a romantika hozta. Az új műnem, a líra megjelenésével minősült át a képek szerepe a műalkotásokban, illetve a képek felfogása az esztétikai gondolkodásban. A romantika előtti költészetben a trópusok (képek) díszítő, szemléltető vagy érvelő szerepet töltöttek be, a költői gyakorlatot a hagyományos retorikák szabályozták, amelyekben a trópusok – mint a beszéd ékesítésére szolgáló eszközök – az elocutio részét alkották.8

A romantikus költészetben és a költészetről való gondolkodásban a trópusok azáltal is új értelmet kapnak, hogy összekapcsolódik bennük az episztemológia a retorikával (pl. Keats: „A Szép: igaz, s az Igazság szép!”). Erre a kapcsolatra utal vissza Nietzsche radikális gondolata – „Mi is tehát az igazság? Metaforák, metonímiák át- meg átrendeződő serege” –, amelynek a következményei a 20. századi ismeretelméletben, nyelvfelfogásban és trópuselméletben bomlanak ki.

Másfelől a romantikus költészet trópusai annak az organikus viszonynak a közvetítői, amely ember és természet között létrejön, az antropomorfizáció a meghatározójuk. A modernség változatainak a lírájában, különösen az avantgárd és a kései modernség költészetében végigkövethető ennek az organikus viszonynak a felszámolódása, valamint az, hogy a dezantropomorfizáló eljárások erősödnek meg. (Például ez figyelhető meg az avantgárd gépkultuszában, montázselvében, a véletlen felértékelésében vagy a kései modernség lírájára jellemző személytelenségben, tárgyiasságban).

A romantikus – költészettörténeti – váltást különösen jól nyomon lehet követni az allegória és a szimbólum értelmezésének az alakulásában, amely legszembetűnőbben a német gondolkodásban – elsősorban Goethe, Schiller, Schelling műveiben – jelentkezik, az ő felfogásukat adaptálja a többi európai romantika. Közös bennük a szimbólum felértékelése az allegóriával szemben. Ez H-G. Gadamer9 szerint egybeesik egy olyan esztétika kialakulásával, amely nem kíván különbséget tenni az élmény és a reprezentációja között, mert ennek az esztétikának az egyik előfeltevése az, hogy a zseni költői nyelve felül tud emelkedni ezen a különbségen, s így az individuális élményt közvetlenül általános igazsággá alakítja át. Az élmény nyelvi formájában is megőrzi szubjektivitását, ekkor a világ már nem olyan entitások elrendezésének látszik, melyeket az eltérő és elszigetelt jelentések pluralitása jellemez, hanem szimbólumok átfogó, egységes és egyetemes jelentéssé összeálló rendszerévé válik. A szimbólum legfőbb vonzerejét az adja, hogy a teljesség végtelenségére utal szemben az allegóriával, mely egy konkrét jelentésre utaló jel, s így megfejtésével ki is merül sugalmazó ereje. Szimbólum és allegória ellentéte művészet és nem művészet ellentétévé minősül. Az allegória ugyanis szárazon racionálisnak és dogmatikusnak hat, mert olyan jelentésre utal, melyet nem maga alkot meg.

Ezt a hagyományba mélyen beépült felfogást értelmezi át Paul de Man10 azzal, hogy a szimbólumot térbeli, az allegóriát pedig időbeli szerkezetű trópusként magyarázza. Szerinte a szimbólum világában a kép egybeeshet a valósággal, mivel a valóság és annak reprezentációja létében nem, csupán kiterjedésében tér el egymástól. Kapcsolódásuk szimultán jellegű, valójában azonban térbeli természetű. Ezzel szemben az allegóriában az idő alapvető kategória, mert ahhoz, hogy allegóriáról beszélhessünk, nélkülözhetetlen, hogy az allegorikus jel olyan jelre utaljon, amely megelőzi. Az allegorikus jel által alkotott jelentés tehát csak egy olyan korábbi jel ismétlése lehet, amellyel időben sohasem eshet egybe. „Míg a szimbólum egy azonosítás lehetőségét kívánja meg, az allegória mindenekelőtt a saját eredetétől való eltávolodását jelöli, s lemondva az időbeli egybeesés nosztalgikus vágyáról, nyelvét eme időbeli különbség révén keletkező üres térben teremti meg.”11 Paul de Man gondolatmenete – többek között Rousseau Új Héloïse című művének vizsgálata alapján – radikális következtetésekhez vezet. Szerinte nem a szubjektum és az objektum dialektikus viszonya áll a romantikus gondolkodás középpontjában, mert ez a dialektika áttevődik az allegorikus jelek rendszerén belül fennálló időbeli viszonyokra. „Ez a dialektika nem más, mint egy lényegileg temporális meghatározottságú énfelfogás és az eme negatív önismeret elől menedéket kereső védekezési stratégia konfliktusa. Az én efféle kitartó misztifikációjának egyik formája nyelvi szinten a szimbólum allegóriával szembeni magasabbrendűségének hangoztatása,”12 – amellyel a 19. században (és a későbbiekben is) oly sokszor találkozunk.

A metafora és a metonímia fogalmának hasonló szembeállítása a metafora egyértelmű felértékelését eredményezte a 19. és 20. századi lírában. A metafora történeti változatainak a felismerésére az olvasásban jól hasznosítható szempontokat kínál Tolcsvai Nagy Gábor,13 aki a metafora jelentésszerkezetét kognitív nyelvészeti alapon magyarázza, a hatásszándék és -elvárás stilisztikai és poétikai szempontjait is bevonva:

a) – a leképezés mértéke („sűrűsége”: a szemantikai tartományegyezések mértéke);

– a jelentésmátrixok közötti szemantikai távolság mértéke (tapasztalat alapján);

– a fogalmi metafora kidolgozottsága és kiterjesztése;

– a metaforikus kifejezés konvencionált-ságának mértéke (feltűnőségének mértékében: a legkonvencionálisabb, főképp térbeli metaforikus kifejezés metafora voltát a befogadó többnyire nem észleli, mert feldolgozása minimális elmebeli erőfeszítést kíván, a legkevésbé konvencionális metaforikus kifejezések viszont igen nagy mentális erőfeszítést váltanak ki, ezért feltűnőek);

b) – a metafora hatóköre a szövegkörnyezetben;

– több metaforikus leképezés átfedésének mértéke;

– a metaforikus leképezés beépülése a szövegértelembe.

Tolcsvai elemzései azt is bizonyítják, hogy a képvizsgálat nem választható el a beszélő szituáltságának a vizsgálatától. A beszéd lehetséges kiindulópontjait a következőképpen rendszerezi:

1. A kiindulópont azonos egy semleges kiindulóponttal, egy „Én” (valamely szövegbeli szereplő) különböző megvalósulási lehetőségei közül valamelyik, a deiktikus központ, ebben az értelemben semleges, nincs köze a szöveg aktuális külső tér-idő rendszeréhez. Egy szövegben vagy szövegrészletben (akár mondatban) több semleges kiindulópont is lehetséges, például egy második és egy harmadik személyű.

2. A kiindulópont a referenciális központ: az éppen beszélő kiindulópontja, kifejtő jelölője az első vagy második személy és a jelen idő. Lehet kifejtetlen, amikor az aktuális beszélő jelölői nem kapnak nyelvi formát a szövegben. Az éppen beszélő tudatos entitás, aki önmagára tud utalni az E/1. formával.

3. A kiindulópont a „tudatosság szubjektuma”, akár a beszélő, akár a szöveg szereplője, aki felelős az információért. Ha a tudatosság szubjektuma nem a beszélőben van elhelyezve, az E/2. vagy E/3. cselekvőn nyelvileg jelölve van az aktív tudatosság, például a kogníció, az észlelés, az akarat.14

(A költői szerep)

A líráról szóló beszédben a szerep fogalmához nagyon sokféle értelem kapcsolódik, amelyek más-más szemléletbe illeszkednek, eltérő kérdésekhez tartoznak. Bizonyos egyszerűsítéssel a fogalomnak két fontosabb területe körvonalazható. A kézenfekvőbb jelentéstartalom a költő mivolt, a költészet társadalmi értéke, amely az ars poeticák hagyományos témája, de mint az alkotáshoz, az irodalomhoz, a hagyományhoz való implicit viszony jelen lehet a legkülönbözőbb lírai műfajokban. Margócsy István ezt a szerepfogalmat így ragadja meg: „A költői megszólalást (akármely költői megnyilatkozást!) bízvást rögtön az első költői gesztus vagy aktus alkalmából már szerepnek, azaz az irodalmiság nyilvános-kommunikatív jellegéből következő, az irodalom történetében folyamatosan alakuló, a hagyomány során igen sokféle formában megjelenő figuraalkotásnak vagy figuraátvételnek kell elgondolnunk, mely nem levetkőzhető, nem meghaladható, legfeljebb módosítható vagy felcserélhető.”15

A másik használatban a szerep egy őszinte, közvetlen, autentikus én képzetéhez képest kap jelentést, a szerep versbeli kiépülése pedig szerepjátszásnak minősül. Nem nehéz ebben az elgondolásban a romantikus lírai énnek az empirikus/életrajzi énnel való azonosítására ismerni. Ilyen értelemben szokás Petőfi szerepjátszásáról vagy Kosztolányi szerepjátékairól beszélni. A fogalomnak ez az alkalmazása egy olyan lírafelfogásban gyökerezik, amely figyelmen kívül hagyja azt, hogy a lírai én vagy a beszélő a szövegben képződik meg, és válik (vagy sem) személlyé. Ezt a szempontot végigvive jelenti ki Margócsy, hogy a költeményekben csak szerepeket találunk, ha leszámolunk a „privát hitelesség” igényével és feltételezett értékalkotó voltával.16 Így a szerepfogalom jelentése kiüresedik.

Az olvasásban mégis megképződik a versbeli beszélő vagy alak, létrehozásának az egyik változatát Paul de Man17 az antik retorikákból származó prosopopeia fogalmával, az aposztrophé válfajával ragadja meg. (A görög szó, a prosopon poiein azt jelenti, hogy arcot adni, és ezzel magában foglalja azt, hogy az eredeti arc hiányozhat, vagy lehet, hogy nem is létezik.)18 Bettine Menke a fogalmat az olvasás alakzatának tekinti. Az ő összefoglalásában a prosopopeia révén egy szöveg konkrét dolgokat vagy absztrakt fogalmakat, halottakat vagy távollévőket léptet fel beszélő személyekként, azaz hangot kölcsönöz nekik. Retorikai szempontból a hangkölcsönzés alakzata, amely szájat és arcot ad a beszédnek, amelyet ő talál ki. Ezért fictio personae-nek, „személyek kitalálásának” is lehet tekinteni, ahogy Quintilianus is fordította, egy fiktív beszédhez szükséges személyek, personae, létrehozásának, akik azt elmondják. „Egész városok és népek is megszólalhatnak.”19 A prosopopeia az olvasás alakzata, a prosopon poiein pedig a megértő olvasást irányító, a megnyilatkozás forrására, a megnyilatkozásért felelő szerzőre irányuló kérdés retorikai neve. Foucault a szerzőségre vonatkoztatva idézi a „ki beszél?” kérdését.20 Ezzel a kérdéssel összefüggésben prosopopeiáról akkor beszélhetünk, ha a szövegeknek „beszélő arcot” kölcsönzünk, amennyiben azokat a hang metaforája szerint olvassuk.21

A prosopopeia fogalma irányadó lehet mind a modern (pl. Szabó Lőrinc Tücsökzenéje), mind a posztmodern költemények olvasásában (pl. Kovács András Ferenc, Parti Nagy Lajos versei). Ez utóbbiakban az „arcadás” a szövegek, kulturális hagyományok egymáshoz való viszonyításában is megvalósulhat.

A líraolvasásban – pl. a romantikus, a szimbolista és a tárgyias versekben – termékeny lehet a beszédhelyzet, a képek és a költői szerep összefüggéseinek a megfigyelése, mert a változatok közti történeti különbségek a versbeszéd alapján világosodhatnak meg. Így például az, hogy A vén cigányban a beszélő olyan romantikus látnok, akinek a tekintete a világ egészét fogja be, a látomásos képek, a víziók a világ egészéről beszélnek; az Ady-versekben viszont a felnövesztett én beszéde a mitizáló, látomásos képekkel a lét, a világ, a minden kimondását célozza, de ennek a lehetetlensége mutatkozik meg abban, hogy a teljesség a folyamatosan eltolódó jövőhöz rendelődik (például Új vizeken járok, Harc a Nagyúrral), vagy pedig – például a Kocsi-út az éjszakában című versben – a beszéd szaggatottsága, a képek töredezettsége a teljesség elvesztésének a tapasztalatát közvetítik, amely elválaszthatatlan az én kérdésessé válásától. Az értelemképzés elindítója lehet a tárgyias versek – például József Attila: Téli éjszaka – olvasásakor annak megfigyelése, hogy hiányzik, vagy csak részben van jelen az én-beszéd, így az olvasó „magára marad” a képekkel, neki kell létrehoznia a kapcsolatokat, amelyek valamilyen jelentést, értelmet eredményezhetnek. (Az így megértetteket a diák közvetlenül alkalmazhatja az önmegértésében. Ez a legtöbb, amit az irodalomtanítás céljának tekinthet.)

Alapvető könyvészet
a tárgyalt tankönyvfejezetekhez

Adamik Tamás: Antik stíluselméletek Gorgiastól Augustinusig. Seneca Kiadó, Bp., 1998.

Az irodalom elméletei. I. Szerk. Thomka Beáta. JPTE – Jelenkor Kiadó, Pécs, 1996.

Az irodalmi szöveg antropológiai horizontjai. Szerk. Bednanics G., Bengi L., Kulcsár Szabó E., Szegedy-Maszák M. Osiris Kiadó, Bp., 2000.

Bókay Antal: József Attila poétikái. Gondolat Kiadó, Bp., 2004.

Bónus Tibor: Diskurzusok összjátéka. Irodalmi olvasásmódok. Balassi Kiadó, Bp., 2001.

Cs. Gyímesi Éva: Találkozás az egyszerivel. Kriterion Könyvkiadó, Buk., 1978.

Cs. Gyímesi Éva: Teremtett világ. Rendhagyó bevezetés az irodalomba. Kriterion Könyvkiadó, Buk., 1983.

Cs. Gyímesi Éva: Álom és értelem. Szilágyi Domokos lírai létértelmezése. Kriterion Könyvkiadó, Buk., 1990.

Eisemann György: A folytatódó romantika. Orpheusz Könyvek, 1999.

Figurák. Retorikai füzetek. I. Szerk. Füzi I., Odorics F. Gondolat Kiadó – Pompeji, Bp. – Szeged, 2004.

Hans-Georg Gadamer: Igazság és módszer. Egy filozófiai hermeneutika vázlata. Gondolat Könyvkiadó, Bp., 1984.

Hang és szöveg. Költészettörténeti kérdések a lírai modernségben. Szerk. Bednanics G., Bengi L., Kulcsár Szabó E., Szegedy-Maszák M. Osiris Kiadó, Bp., 2003.

H. Nagy Péter: Kánonok interakciója. Fiatal Írók Szövetsége, Bp., 1999.

Hans Robert Jauss: Recepcióelmélet – esztétikai tapasztalat – irodalmi hermeneutika. Irodalomelméleti tanulmányok. Osiris Kiadó, Bp., 1997.

Kabdebó Lóránt: Szabó Lőrinc pályaképe. Osiris Kiadó, Bp., 2001.

Kibédi Varga Áron: Szavak, dolgok. Jelenkor Kiadó, Pécs, 1998.

Kulcsár Szabó Ernő: A magyar irodalom története 1945–1991. Argumentum Kiadó, Bp., 1993.

Kulcsár Szabó Ernő: Irodalom és hermeneutika. Akadémiai Kiadó, Bp., 2000.

Láng Gusztáv: A lázadás közjátéka. Dsida-tanulmányok. Stúdium Könyvkiadó, Kvár, 1997.

Paul de Man: Olvasás és történelem. Válogatott írások. Osiris Kiadó, Bp., 2002.

Margócsy István: Petőfi Sándor. Kísérlet. Korona Kiadó, Bp., 1999.

Németh G. Béla: Hosszmetszetek és keresztmetszetek. Szépirodalmi Könyvkiadó, Bp., 1987.

Rohonyi Zoltán: „Úgy állj meg itt, pusztán”. Közelítés XIX. századi irodalmunkhoz. Esszék és tanulmányok. Balassi Kiadó, Bp., 1996.

Szabó G. Zoltán – Szörényi László: Kis magyar retorika. Bevezetés az irodalmi retorikába. Helikon Kiadó, Bp., 1997.

Szegedy-Maszák Mihály: Irodalmi kánonok. Csokonai Kiadó, Debrecen, 1998.

Szegedy-Maszák Mihály: Újraértelmezések. Krónika Nova Kiadó, Bp., 2000.

Szigeti Csaba: A hímfarkas bőre. A radikális archaizmus a mai magyar költészetben. Jelenkor Kiadó, Pécs, 1993.

Szili József: „Légy, ha birsz, te »világköltő« …”. A magyar líra a XIX. század második felében. Balassi Kiadó, Bp., 1998.

Zalabai Zsigmond: Tűnődés a trópusokon. Szépirodalmi Könyvkiadó, Bp., 1986.

Weöresről Weörestől. Nemzeti Tankönyvkiadó, Bp., é. n.

Bővített ajánló

Mivel nem a közvetlen kánonközvetítés a célja ennek a szövegnek, hanem a líraolvasás (háttér)fogalmainak a megvilágítása, ezért olvasásra, „szóra bírásra” ajánlhatjuk a 19. és 20. századi magyar lírát – Kölcseytől máig (mondjuk Lövétei Lázár Lászlóig).

Jegyzetek

1. H. R. Jauss: Esztétikai tapasztalat és irodalmi hermeneutika. In: Uő: Recepcióelmélet – esztétikai tapasztalat – irodalmi hermeneutika. Osiris Kiadó, Bp., 1997. 172.

2. I. m. 163.

3. Vö. Kulcsár Szabó Ernő: Történetiség – megértés – irodalom. Hogyan s mivégre tanulmányozzuk az irodalomértés hagyományát? In: Uő: Irodalom és hermeneutika. Akadémiai Kiadó, Bp., 2000. 32–33.

4. Vö. Kulcsár Szabó Ernő: Költészet és dialógus (A lírai művek befogadásának kérdéséhez). In: Irodalom és hermeneutika. 136–144.

5. I. m. 136.

6. I. m. 140.

7. Vö. Bónus Tibor: Avantgarde, történetiség, szubjektum. In: Diskurzusok összjátéka. Irodalmi olvasásmódok. Balassi Kiadó, Bp., 2001. 72–103.

8. Pl. Szörényi László – Szabó Zoltán: Kis magyar retorika. Helikon Kiadó, Bp., 1997.; Adamik Tamás: Antik stíluselméletek Gorgiastól Augustinusig. Seneca Kiadó, Bp., 1998.

9. Vö. H-G. Gadamer: Igazság és módszer. Gondolat. Bp., 1984. 69–76.

10. Paul de Man: A temporalitás retorikája. In: Az irodalom elméletei. I. Szerk. Thomka Beáta. JPTE – Jelenkor Kiadó, Pécs, 1996.

11. I. m. 31.

12. I. m. 32.

13. A metafora alakulástörténete a magyar lírai modernségben. In: Hang és szöveg. Költészettörténeti kérdések a lírai modernségben. Szerk. Bednanics G. – Bengi L. – Kulcsár Szabó E. – Szegedy-Maszák M. Osiris Kiadó, Bp., 2003.

14. Vö. i.m. 31–33.

15. Margócsy István: Petőfi Sándor. Kísérlet. Korona Kiadó, Bp., 1999. 89.

16. I. m. 89.

17. Paul de Man: Hypogramma és inskripció. In: Uő: Olvasás és történelem. Osiris Kiadó, Bp., 2002.

18. I. m. 421.

19. Ilyen alapon azonosítják bizonyos retorikák a prosopopeiát a personificatióval. Pl. a Kis magyar retorika.

20. Michel Foucault: Mi a szerző? In: Nyelv a végtelenhez. Szerk. Sutyák Tibor. Latin betűk, Debrecen, 1999.

21. Vö. Bettine Menke: Ki beszél? A beszélő arc alakzata a retorika történetében. In: Figurák. Retorikai füzetek. I. Szerk. Füzi I. – Odorics F. Gondolat Kiadó – Pompeji, Bp. – Szeged, 2004. 87–89.

Megj: – A sorozat előző írásában Wilhelm von Humboldt neve helyett Alexander von Humboldté szerepelt. Az elírásért az olvasók elnézését kérjük. (A szerzők)