Augusztus 2005
Terrorizmus – szemben álló kultúrák

Banner Zoltán

Szobrok ár ellenében

A kolozsvári szabadtéri Szervátiusz-múzeumnak otthont adó belvárosi római katolikus plébánia udvarába vezető kapu mellett, a falba építve látható a Két szobrász (1954) című dombormű, Szervátiusz Jenő – ellentétes irányba néző, látnoki ihletésű – kettős (ön)arcképe Tiborral.

*

Kényszerű kóborlás volt az életük a harmincas-negyvenes években. Asszony nélkül, számkivetve, jó emberek, értő, de hasonlóképpen szegény barátok nyújtotta szállásokon, a hátizsákban vésők voltak és szobrok, akárcsak a Bartókéban a fonográf-hengerek, s fészerek, csűrök félhomályában felderengett az Emré bá’-k, a csángó asszonyfejek s a Hazafelé, örökké hazafelé tartó erdőlő székelyek sorsképi pentatóniája.

Szervátiusz Jenő figuratív fafaragó művészetének a sorsérzése, sorsérzékelése, csodálatos mélységű azonosulása minősül át aztán sorstudattá Szervátiusz Tibor életművében; s bármilyen hihetetlen és anakronisztikus (!?) ez napjainkban – pályáját teljes egészében „a nemzeti szobrászat újjáteremtésének a szándéka” vezérli.1

Újkori nemzeti művészetünk születésekor Ferenczy István vállalta volna ezt a szerepet, de sem tehetsége, sem a még nagyon zsenge polgári társadalom nem tette lehetővé, hogy megbirkózhasson ezzel a feladattal s kidolgozza, érvényesítse az új magyar szobrászi idiómát. A zseniális Izsó Miklós viszont csak érzékeléseket hagyott ránk torzó életművében, és végül is el kell fogadnunk, hogy a kiegyezés és az első világháború közötti időszak páratlan méretű, Budapest és az akkor legjelentősebb vidéki városok, például Pozsony és Kolozsvár urbanisztikai képét meghatározó emlékmű-szobrászata (Fadrusz János, Stróbl Alajos, Zala György, Huszár Adolf, Ligeti Miklós és a többiek kitűnő mesterségbeli tudással megoldott romantikus-akadémikus-historikus műveivel) adekvát módon tükrözze a világ számára azokat a gazdasági-társadalmi-művelődési folyamatokat, amelyek révén az Osztrák–Magyar Monarchia a világ huszadik századbeli újrafelosztásának első számú célpontja lett. A kiegyezés kori magyar képzőművészet ugyanis lehet, hogy lépéshátrányban találtatott a tatár, török, osztrák, orosz dúlásoktól nem érintett Párizs stílusparádéjához viszonyítva, de végre feldolgozhatta azt a történelmi ragyogást, illetve elhamvadást, amely a magyar alkotószellemet háromszáz éven át megbénította.

Az esztétikai modernizáció folyamatát Trianon újra megtorpantotta (de, csupán a szobrászatról szólva, jellemző a felhalmozódott, kiáramlásra kész plasztikai-kifejezési energiákra, hogy a leszegényedett maradék-országban az érvényesülési-megbízási lehetőségektől újra megfosztott fiatalok, olyan jelentős tehetségek, mint Amerigo Tot, Schäffer Miklós, Borbereki Kovács Zoltán, Réth Alfréd, Beöthy István, Kemény Zoltán, Étienne Hajdu, Pierre Székely és mások, odakint a nagyvilágban szinte kivétel nélkül az egyetemes huszadik századi művészet irányzatteremtő, de legalábbis emblematikus alakjaivá váltak); és mégis, a magyar szobrászi ethosz kiművelése folytatódik: elég, ha csupán Beck Ö. Fülöp, Medgyessy Ferenc, Pátzay Pál, Bokros Birmann Dezső, Ferenczy Béni, Borsos Miklós, Boda Gábor életművére gondolunk.

„Minket leginkább az érdekelhetne, hogy ebben a világban is uralkodik az egyetemes és nemzeti gondolata. Ugyanaz a »stílus« virágzik Szerbiától Svédországig, Angliától Oroszországig; csak nagy művészi korok, talán csak a gótika, láttak ilyen közösséget […]; de mint ahogy a gótika a maga közösségében országonként más-más színezetű volt, úgy most is minden nemzet visz valami sajátosságot a közösségbe. Ez a gyönyörű ebben a világban, hogy minden megvan benne, mint az ész világában: pontosan mindennek az ellentéte és a paródiája. A rossz és az abszurdum éppúgy lehet egyetemes és nemzeti, mint az ésszerű és a művészi. S ebben aztán csakugyan egészen európaiak lettünk, mi magyarok az első sorban állunk. Komolyan vesszük a küldetésünket, s itt már aztán összegyűjti az ország minden anyagi és szellemi erejét, hogy helytállhassunk. Még nagy jövő vár reánk ebben a világban.”2

Fülep Lajos az első világháború éveiben jegyezte le ezeket a sorokat, az 1922-ben könyv alakban is útjára bocsátott Magyar művészet című, máig alapvető művészetfilozófiai előadássorozatában. Még megérte az általunk fennebb vázolt háború utáni kibontakozást, sőt sokat láthatott abból is, amit a második Trianon szült – szoborban és lélekben, magyarságtudati Trianonként. De az 1971-es újrakiadásban mégsem tartotta érdemesnek a módosítást, hiszen ő is tudta, hogy megállapításai érvényesek.

Ennek a követelménynek a követésében s a maga számára kötelező programszerű megvalósításában tekinthető példaértékűnek Szervátiusz Tibor félévszázados tevékenysége, s paradox vagy inkább törvényszerű módon: szülőföldjét, Kolozsvárt is azért hagyta el, hogy oly sok forrásból, de elsősorban mégis az erdélyi ember kiszolgáltatottságából táplálkozó magyarság-élményét, tragikus sorstudatát a monumentális térplasztika dimenzióiba, állandó nyilvánosságába és szakralitásába örökítse.

„Általában olyan szobrokat szeretnék – nyilatkozta 1964-ben (!) –, amelyek mintha ősidők óta léteznének, oly egyszerűek, s mintha én csak kiástam volna őket az ismeretlenből. Mint amilyen Móricz, ez az »ősgörgeteg«, s amelyet mintha az idő koptatott volna le, »móriczizált« volna gömbbé… Minden eddigi térplasztikai kísérletem csak előtanulmány, vázlat. De képzeld el harmincméteres felnagyításban ezeket a fémkonstrukciókat a hatalmas kék ég vagy egy hatalmas fehér fal síkjára vetülve! Tulajdonképpen be kellene népesítenünk a természetet, a dombokat, a hegyeket, parkokat ilyen nagy, emberi élményekre utaló térformákkal, valahogy úgy, ahogyan az ősi kultúrákból ránk maradt dolmenek emelkednek…”3

A népi építészet és néprajzi-népművészeti tárgykultúra geometrikus és szerves motívumaiban, arányaiban, szimbolikájában rejlő monumentalitásra éppen a román Constantin Brâncuºi vezette rá a huszadik századi európai szobrászművészetet. S mivel hazájába csak halála után, 1967-ben engedték vissza a „formalistának”, tehát nemzetidegennek bélyegzett művész kiállítását, Szervátiusz is legfennebb albumokból (s persze a Tîrgu Jiuban még a harmincas években felállított Végtelen oszlop,      A hallgatás asztala és A csók kapuja közvetítésével) vonhatta le azokat a tanulságokat, amelyeket a század valamennyi jelentős alkotójának le kellett vonnia ebből a földrengésszerű jelenségből – 1964-es beszélgetésünk idején már ott találhattuk műtermükben az előbb Börtön, majd Szülőföldem: Erdély címet viselő, 255×250×50-es hegesztett vasrács-szerkezetet, a háromméteres Könnyek oszlopának mindkét változatát, a szintén nonfiguratív, feketére pácolt Atomsfüstöt, de persze a létportrék közül a már említett, első Móricz-fej mellett a szintén első, üregszemű Bartókot is.

Ekkor lép fel a szenzuálisan lüktető, érzékien bensőséges szervátiuszi faszobrászati anatómia, tehát az apai hagyomány köréből, s az új anyagok, mindenekelőtt a kő és a fém, a korszerű technikai apparátus („…először egy tábori kohót szereztem; aztán megtanultam kovácsolni-edzeni a gránitot faragó szerszámokat, 1960-ban állítottam be a hegesztő felszerelést s nemrég a csiszológépet…”4), s a legősibb meg a legújabb stílusirányzatok példáinak a sugallatával kidolgozta azokat az elemeket, amelyekből összerakhatja, megszerkesztheti a természeti formákkal egyenrangú, de azoktól lényegileg különböző építményeit. „Egy műalkotásnak […] architektonikus alakítása mellett (közben) adódó formaproblémák nem a természettől felállítottak és nem magától értetődőek, mégis éppen ezek az abszolút művésziek. Az architektonikus alakítás az, ami a természet művészi kutatásából magasabb rendű alkotást teremt. Az tehát, amit az imitatív szóval jelöltünk, magából a természetből vett formavilágot ábrázol, mely csak architektonikus átdolgozásban válik teljes műalkotássá. Ezzel lép csak be szobrászat és festészet a minden művészetek közös légkörébe, a puszta naturalizmus világából az igazi művészet világába.”5

Az ágazat lényegi szakmai elemeit – három dimenzió, téralakítás, nemes anyag, képzett forma, eszmei és urbanisztikai vagy beltéri funkció – még megőrző s Brâncuºi által a tojásformáig lemeztelenített modern európai szobrászat tengelyének a túlsó végén viszont az angol Henry Moore a plasztika örök tárgya, őseleme, értelme: az emberi figura megőrző-felbontó monumentalizálásával vetíti előre a hiány filozófiájának és társadalmának a körvonalait.

A huszadik század legjelentősebb európai szobrászati életművei ennek a tengelynek a mentén épülnek be a művészettörténetbe.

Szervátiusz Tibor pályáját a szakma elméleti és gyakorlati ismereteinek a tökéletes birtoklása, kivételes felkészültsége mellett az emeli a legjelentősebb életművek sorába, amit fennebb „hihetetlen” és – bizonyos, a kortárs művészet jelenségeinek a megítélésében meghatározó művészeti közvéleményalakító trend szerint – „anakronisztikus” körülményként jeleztünk: a nemzeti történelmi jelenhez fűződő s a nemzeti lét alapvető értékeit fenyegető veszélyeket átélő, felfokozott felelősségtudat.

A hatvanas évek második felében még hajlamosak voltunk arra, Erdélyben is, kisebbségi jogfosztottságunk ellenére, hogy higgyünk az emberiség bölcsességében, az európai humánumra támadó tendenciák jóra fordulásában – az új anyagi, szerkezeti, jelentésbeli közeget keresve sorozatban készülnek a fellegvári műteremházban a márványból, hegesztett szegekből, vasból, forrasztásból, kalapálásból életre hívott Napisten-Jelek, a jelentésüket („ébredés”, „szerelem”, „rend” stb.) valójában az absztrakt forma ragyogó tisztaságában, sugárzásában hordozó konstrukciók. De szinte párhuzamosan, mintegy e vázakból, makettekből nőnek ki a szenvedés monumensei: a kerék nagyságú vaspánttal megkoronázott, óriási, elszenesített szilfagyökér-fej, a Dózsa György halála (145×135×90 cm), az immár évtizedek óta a maga méltó helyén, a Nemzeti Galéria kupolája alatt trónoló egész alakos (Tüzes trónon, 350×240×100 cm) s a huszadik század egyik legmegrázóbb Korpusza (300× 300×100 cm), amely természetszerűen odahaza nem viselhette a Kolozsvári Krisztus jelzős címet; s noha a műteremház udvarán, a hegyen, háttérben, lenn a város, fénykép is rögzítette a helyét, üzenetét, funkcióját – azt nemcsak harminc évvel ezelőtt, de sajnos ma is tudhatjuk, hogy belátható időn belül, ezzel a címmel felruházva még hosszú időn át nem foglalhatja el helyét a kolozsvári ég alatt. (Persze Magyarországon sem, mert „mit szólnak a szomszédok”.)

Ma már magam is igyekszem egybeláttatni a magyar kortárs művészet jelenségeit s elkerülni vagy a legszükségesebbre korlátozni az elszakítottságból származó regionális eltérések, irányzat- és időbeli fáziseltolódások hangsúlyozását, ám arról meg vagyok győződve, hogy ennek az „art brut” és a gótikus expresszionizmus (lásd Grünwald isenheimi szárnyasoltárát) hatáselemeiből ötvözött Korpusznak a térplasztikai értelmét csakis kisebbségi létben eszmélődött alkotó fogalmazhatta meg, ugyanúgy, mint a Psalmus Hungaricust (Dsida): „Énekelj, hogy világgá hömpölyögjön / zsoltárod, mint a poklok tikkadt, kénköves szele / s Európa fogja be fülét / s nyögjön a borzalomtól / és őrüljön bele!”

A szenvedés-szobrok másik vonulatában hű maradt ugyan a hajdan édesapjával együtt megszólaltatott fák orgonahangjához, de az embertestű, ballada-hordozó tölgyek, szilfák, gyertyánok, tiszafák a hetvenes évek elején már nem Az élet fejlődésére (mindkettőjüknek volt azonos témájú, de eltérő megoldású „végtelen oszlopa”), hanem Petőfi halálára (350×75×75 cm), Ispánkút-i, halál előtti magányosságára (140×12×12 cm) és a csíkmadéfalvi népirtás Székely Pietájára (120×20×20 cm) vallanak. Ennek a síró/sirató asszonyalaknak a motívuma mint vezérmotívum alakul, vándorol, mitologizálódik át aztán bronzváltozatban a későbbi nagy kompozíciókban: a Trianon, a szárazajtai vasgárdista pogromra emlékeztető Erdélyi Pieta (a Vármegye Galéria millenniumi Szervátiusz-emlékhelyén), a budafoki 1956-os emlékmű, az édesapja síremléke (Erdélyi sirató) vagy az Orosházi emlékpark „fekete Madonnáiként”. De hegesztett vas-plasztikák brutális drámaiságát is átteszi egy négy és félméteres ágbogas, földre fektetett fatörzs közegébe, amelyet mintha csak most tört volna derékba s tiport volna le az orkán, s amely ellenkezést nem tűrő bizonyossággal hirdeti, hogy Petőfi Erdélyben nyugszik a föld alatt (430×10×120 cm).

Első, tehát kolozsvári alkotókorszakának van még egy vonulata (amely persze átnyúlik 1976 utánra), a puhább, világosabb (főleg bodza) fába faragott, meleg fényű, 20–70 cm közötti Kicsi bálványok („kicsi Madonnák”) sorozata, hajdani barangolásaik napos oldala, arcok, szempárok, méltóságos mozdulatlanságok, amelyekben Napkelet kiválasztott népe és Szépe emlékezik önmagára.

Jószerével ezeknek az alig modellált felületeknek s a befelé torlódó formáknak a feszültsége vezet át a kilencvenes évek domborműszerűen kezelt, lapos faragású vagy éppenséggel csak bekarcolt vésetű, hieratikus ábrázolásmódjához. Szabó Dezső vagy Márton Áron élete művének a tisztító erejét, e szobormásokban a mű élete folytatódik s nyer új értelmet.

Akárcsak Szervátiusz Tibor eddigi munkásságában a példaképek Intelmei.

JEGYZETEK

1. Szervátiusz Klára: Az idő kapujában. Püski Kiadó, Bp., 2003.

2. Fülep Lajos: Magyar művészet. Corvina Kiadó, Bp., 1971. 76.

3. Banner Zoltán: Időszerű beszélgetés – Szervátiusz Tiborral. Utunk, 1964. nov. 13.; XIX. évf., 46. (837).

4. Uo.

5. Adolf Hildebrand: A forma problémája a képzőművészetben. In: Képes György: A világ új képe a művészetben és a tudományban. Corvina Kiadó, Bp., 1979. 276.

*Részlet egy hosszabb tanulmányból, amely a 75 éves Szervátiusz Tibort köszönti.