Február 2005
Szakrális tér

Angi István

A liturgikus tér paradoxonai

Mint minden dráma, a liturgia cselekménye is teret von maga köré, hogy közegében valóra válthassa transzcendens törekvéseit. Ám a téralkotás, pontosabban a tér kisajátítása mindig problematikus. Mozgásában, mint Kant mondaná, elveszíti érzéki szemléletének a priori tisztaságát, és tisztátalanságában magára veszi az idődimenzió terheit is, a változásokat. A mozgások-változások dilemmái rendszerint nem kizárólagosak, de majdnem mindig paradoxonok mögé rejtik megoldásaikat. A liturgikus tér paradoxona éppen abban áll, hogy megtisztulni akar alkotóelemeitől, ám pontosan ebben a megtisztulásvágyban válik azzá, ami: szertartások erőterévé. Dekonstruálja önmagát. Mozgásában mozdulatlanná, változásában változatlanná válik, és átlépve határait a végtelen örökkévalóságot célozza meg. Liturgikus toposza egyaránt alapoz minden teremtett alkotásra, hogy immanens közhelyei (locii commu-nis) értékekké kristályosodva túlléphessék önmagukat.

A téralkotás fogalma önmagában problematikus. Az idő felvételére való hivatkozás nemkülönben. Hiszen miképpen alkotható meg az, ami már eleve létezik? A liturgikus tér-idő mégis kivételt képezne, és megléte alkotásként volna felfogható? Avagy megalkotottsága puszta látszat csupán? Szemlélete egyáltalán tetten érhető-e a hittől a bizonyosság felé tartva?

Az alkotás látszata mindig a bizonyosság jegyében válik valósággá. De nemcsak itt, hanem a teremtő alkotások valamennyi erőterében, a tudomány, a művészet, a filozófia értékmezőiben. Ám mindenhol sajátosan. A liturgikus értékmező sajátossága az, hogy téridejének megalkotásában a megtisztulás élményére alapoz. Persze katartikus a művészi élmény befogadása is. A transzcendens átélésé azonban másfajta, Dante szavaival anagogikus megtisztulás, amely a felemelkedés megtapasztalására épül.

A megtisztulás-élmények kereszttüzében a liturgiák transzcendens értékalkotásai legtöbb esetben határaikon túl átvillongnak a művészi értékek mezőjébe, és értékmetszeteket hoznak létre. Ezáltal még kérdésesebbé teszik megszabadulásukat tér-idő paradoxonjaik kötelékéből.

A liturgikus tér valósággá vált látszata ezekben az értékinterferenciákban, elsősorban az építészet és a zene retorikus kapcsolatában elevenedik meg. A romantikában meghonosodott antiteton – az építészet megfagyott zene, a zene felolvadt építészet – kellő formában fejezi ki ezt a kapcsolatot. Nyilván mindig az adott kultúrtörténeti keretnek megfelelően a fellelt viszony mindkét ágának, az építészetnek és a zenének kölcsönös korrespondenciájában. Az antikvitásban intenzív1 volt a tér kultikus megalkotása. Az istenek immanens tere átléphetetlen volt a halandó számára. „A görög templom nem gyülekezeti hely, hanem az istenség zárt szentélye, ahová a szertartások részvevői nem léphetnek be. A vallási ünnepségek nem a templomban, hanem körülötte bonyolódtak le. Ezért a templom cellái a belső tér felfogásában nem jelentettek újat, annál többet az oszlopsorokkal kialakított külső térkapcsolatok” – olvashatjuk Gerő Lászlónál.2 A gótika viszont a teret extenzíve tette kultikussá. Az ember itt nemcsak kereste, de meg is találta kapcsolatát az istenséggel, még akkor is, ha allegorikus volt, vagy nem mindig beteljesedett ez a kapcsolat a kitüntetett vallási-művészi értékmetszetekben. Michelangelo szobrairól mondotta Rodin, hogy „művészete a léleknek önmagában való fájdalmas vívódását, nyughatatlan energiáját, reménytelen cselekvésvágyát fejezi ki, egyszóval annak a teremtménynek a kínszenvedését, akit megvalósíthatatlan vágyakozások gyötörnek”.3

A színházi térváltozás analógiája esztétikailag tükrözi a liturgikus kapcsolatrendek történelmi szerkezetváltozásait. A reneszánsz színpad téri közegének barokk átméretezése a mindent átfogó cselekmény megszakítás nélküli intenzív folyamát felváltotta a három fal közé beszorított, felvonásokra, jelenetekre tagolt extenzív cselekmény, amit a függöny elválasztó jelenléte csak megerősített. Ha mindezt visszavetítjük az antik színpadarénára, amott meglepő azonosságra találunk a templomok térintenzivitásával kapcsolatosan. Az aréna közepén – orkesztra – a minden oldalról látható, színfalak nélküli külső, de intenzív tér egybeolvasztotta a színpadot a nézőtérrel. Csak a közép közepe, az átöltözködés kamrája – eredetileg sátor (szkéné) – volt zárt a szemlélő előtt, de az események itt is körülötte játszódtak le, akár a vallási ünnepségek az antik templomok külső oszlopsorai között.4

A téridő zenei megalkotása és átlépése szintén számos történeti mozzanatban érhető tetten az intenzív és passzív, illetve extenzív és aktív hallás-módok történelmi váltakozásában. A liturgikus zene az intenzív és passzív szakaszok jegyében valósítja meg önmagát. A logikai feszültségeket sejtető intenzív–passzív, illetve extenzív–aktív fogalompárosítás látszatellentmondásait Heinrich Besseler oldja fel elemzéseiben. A középkori zene kiváló ismerője megállapítja, hogy a korai keresztény zenében, „ha első pillanatra mégoly összefüggéstelenül állnak is egymás mellett egyes műfajai, ha mégoly határozottan el is tér a keleti Alleluja-melizmatika felépítése az antifonális pszalmódia és a strófikus gyülekezeti ének felépítésétől, a különféle jelenségeket a végső formáláselv és a zeneiség alapfelfogása, amely e formáláselvben érvényesül, egységes formavilággá kapcsolja össze. Mindenütt a szótól különvált pneumatikus mélosz az, ami az új hangtérben felbuzog, és mint koloratúr-arabeszkek, lekcióformulák és strófikus dallamok fluidumja túlcsordul a szövegen. Lényege az átalakulás szüntelen lehetősége, amely nem engedi meg a végleges alakká kristályosodást [...] Az egyedi mű, mint olyan, nem kap értékhangsúlyt. Benne – a formát és elhatárolást tekintve változékony módon – alapjában véve mindig csak az egyetlen pneumatikus fődallam jelenik meg. Így válik a zene ama szellem szimbólumává, amely elönti a hívőket, anélkül hogy ez saját szellemi lényének egységét érintené.”5 Besseler elemzése szorosan kötődik Kierkegaard gondolataihoz, aki a vallásos stádiumhoz vezető végtelen rezignációról valahol a kanti gondolatrendek messzi ellenpólusán, kimondja, hogy „az elképzelhető legelvontabb eszme az érzéki zsenialitás. Ám az a közeg, melynek segítségével ábrázolható, az egyedül és kizárólag a zene.”6 Ugyancsak ő írja: „a rezignáláshoz nincs szükség hitre, de ahhoz, hogy örök tudatomon túl a legcsekélyebbet is megkapjam, ahhoz hitre van szükség, mert ez a paradox.7 „A hit ugyanis az a paradoxon, hogy az egyes magasabb, mint az általános, úgy azonban – és ezt jól jegyezzük meg –, hogy a mozgás megismétlődik, vagyis az egyes, miután az általánosban már volt, most mint egyes izolálódik az általánosnál magasabbként.”8 Ennek megfelelően a kora középkori liturgikus zenében az intenzív-passzív hallástípus az uralkodó, egy olyan dallamosság, ritmika, többszólamúság, amely nem részekre bont, hanem minél nagyobb egységekből, végül is egyetlen darabból akarja felépíteni az egészet. Benne a részlet el is hanyagolható, a hallgatónak nem is nagyon kell összeraknia őket, hanem az egészre kell figyelnie, „az általánosnál magasabban”.

A gregorián ének hiteles megszólaltatása eleve megköveteli a templomok liturgikus terét. Ebben a közegben kel valójában életre az igeliturgia teljes dallamvilága. A pólusok – építészet és zene – megelevenített kapcsolatában a tér és az idő transzcendens szemlélete cselekményessé válik. A mozgások és változások térbelisége és időbelisége egybeolvad. És az ige testet ölt. A zenévé szublimálódott távolság akusztikus viszonyait a felhangzó dallam szigorítja tiszta érzékeléssé. Oda-vissza járatában az elhangzó dallam első fele már visszhangzik a második fél elhangzásával egyidőben. Az egymásra tevődő terek és idők az Ég és a Föld transzcendens kapcsolatát dramatizálják. A Kyrie eleison dallamának első három hangja-szótagja – Kyrie – visszaérkezve átöleli az éneklő schola minden tagját s általuk az egész közösséget mindvégig, amíg az eleison három záró hangja is életre kel. És valóban meghallgatásra talál az Uram, irgalmazz! kiáltása-könyörgése. Hiszen a megszólított Úr a visszhang ívén leszáll az emberhez, és úgy hallgatja meg az irgalmazz! könyörgését. Különösen gótikus templomokban a gregorián dallam ívelése valósággal beleolvad az építészeti térbe, számára a liturgikus tér conditio sine qua nonná válik, olyannyira, hogy e téren kívül elveszíti áhítatos varázsát. A kolozsmonostori egyházközösség keretében megalakult Schola Gregoriana Monosterinensis nem is énekel szívesen extraliturgikus közegben. Ellenzi a koncertezés profanizáló kifejezését még akkor is, ha kivételesen iskolai közösségek számára osztály- vagy dísztermekben énekel. Szívesebben fogadja el a bemutató éneklés megjelölést.

A későbbi korok zenéje másként építi téri közegét. Mint aktív-szintetikus módszer extenzíve dekonstruálja az eredeti egységet, és a ritmus végtelenbe tűnő pulzációját metrumra cseréli fel, a dallam folyondár ágas-bogosságát a téma tisztítja le, és a harmóniarend szertelenségét a funkciórend váltja fel. A korábbi szakasz passzívan intenzív érzelmi, indulati: elégikus, a későbbi viszont erőteljesebben értelmi, felmérő és ítélő. Vagyis itt, az utóbbiban, extenzív-aktív ábrázolásról van szó, amely a végtelen világot elemeire bontja, s a részeket újból összerakva adja ismét az egész képét.9 Erre a második térfoglalásra, amely nem tartalmazza a liturgikus szándékot, illenek Kierkegaard kritikai megjegyzései korunk hitéről: „...aki hit nélkül szereti Istent, önmagára irányítja a figyelmet, aki pedig hittel szereti, Istenre figyel. Ezen a csúcson állott [a fiát feltétel nélkül feláldozni kész – A.I.] Ábrahám. Az utolsó stádium, amit maga mögött hagy, a végtelen rezignáció. Valóban tovább megy, és a hithez jut el.” Majd hozzáteszi: „korunk nem marad meg a hitnél s ama csodájánál, mely a vizet borrá változtatja, hanem tovább megy, a bort változtatja vízzé.”10

A tér-idő liturgikus kapcsolatának aforisztikus bemutatását Goethe a már említett antiteton művészi képpé nemesítésével érzékelteti: „Egy neves filozófus az építészetet megdermedt zeneként emlegette, mire is számos fejcsóválást kellett tapasztalnia. Hisszük, e szép gondolatot a legalkalmasabban úgy honosítjuk meg újból, ha az architektúrát elnémult zeneművészetnek nevezzük. Képzeljük magunk elé Orpheuszt; amikor nekiadtak egy nagy üres építési telket, bölcsen leült a legillőbb helyre, majd lantjának életadó hangjaival maga köré bűvölte a tágas piacteret. Erőteljesen parancsoló, barátsággal csalogató zenéje hamar megragadta, tömbszerű egységükből kiszakította a szikladarabokat, melyek azután ide-oda lengve, művésziesen s kézműves igény szerint formálódtak, hogy a végén ritmikus rétegek s falak formájában megfelelőképp rögződjenek. S így épülhet utcasorra utcasor! Védő-óvó falak sem hiányoztak befejezésül. A hangok elülnek, ám a harmónia megmarad.”11

Zenei ikerképét ennek a téridő-aforizmának Aurel Stroe alkotta meg egyik kamarazenekari művében, a Csúcsívekben. Az építészet geometriai eszközeinek igénybevételével hangokból alakította ki a magasba tartó ívelést, majd visszaérkezést a kiindulópontra. Hangszeregyüttesének térbeli elhelyezése a pódiumon csúcsív rajzára emlékeztet. A kijelölt vonal mentén stafétamenetben, hangszerről hangszerre haladva valósítja meg a hangok egymásutánját és ebben az egymásutánban magát a csodálatosan ívelő dallamot. A gótikus templom belsejére emlékeztető, hatszorosan ismételt dallamív liturgikus szerepét jelképesen felerősíti a színpad közepén, tehát a csúcsív belsejében megszólaló orgonamotívum. A térbeli viszonyrendekkel kísérletező szerző klasszikus eszközeivel megelőzi a későbbi elektronikus sztereohatásokat. Az Újvilág gigantikus koncerttermi élménye helyett itt még szinkretikus egységében tapasztalhatjuk meg a liturgikus tér hiteles zenei megidézését.  

A kanti tiszta szemlélet12 jegyében a terhétől szabadulni vágyó liturgikus térhatás a zene és az építészet kölcsönös feltételezettségében ellenkezik mindazokkal az érzéki jelenségekkel, amelyek egyszerű jelenlétükkel az átléphetőség transzcendens feltételeit gátolhatják. Ellenkezése azonban paradox ellenkezés. Megkérdőjelezi a mozgás és a változás tárgyiasságát. Még a meghatározatlan tárgyiasságot is, ahogyan Hegel határozta meg a zene tulajdonképpeni tartalmát.13 Mindkét ágazati művészet arra törekszik, mint már jeleztük, hogy kitüntetett ontikai feltételeit, a mozgást és a változást, túldeterminálja, és a sokféle egyes princípiumát szorgalmazva, „miután az általánosban már volt, most mint egyes izolálódik az általánosnál magasabbként”.14 Elhiszi a paradoxon valóságát, és reméli, hogy a mozgás mozgásában mozdulatlanná, a változás változásában változatlanná válik, és átlépve határaikat a végtelen örökkévalóságát célozza meg.

Ám ezek a sorozatosan egyesre vonatkoztatott redukciók végül is a tér és az idő többszöröseihez vezetnek, terekhez és időkhöz, amelyek nemcsak egymásmellettiségükben, illetve egymásutániságukban léteznek, hanem egymásra is tevődhetnek, vagy egymásba is olvadhatnak. Létre kel tér a térben, idő az időben, és vertikális koordinátáik vonalán felemelkedve anagogikusan tisztítják meg a befogadásukra vágyó hívő ember lelkét. Templom templom felett és templom a templomban, vagy dallam dallam felett és dallam a dallamban közös létükben szolgáltatják a megtisztulás élményét. A lourdes-i kőszikla a jelenések helyén a szent forrással, felette pedig óriás lépcsőkön ég felé tartó három templommal a liturgikus tér többszörösébe a természeti teret is belekomponálja, mintha Szent Ágostonnak égi szépséget kereső kérdésére válaszolna: „Megkérdeztem az eget, a napot, a holdat s a csillagokat. Mi sem vagyunk az általad keresett Isten – felelték. Így szóltam ekkor a testemet körülvevő mindenséghez: Azt mondottátok Istenemről, hogy nem ti vagytok! Beszéljetek hát valamit róla! S felzúgtak hatalmas hangon: ő teremtett minket (Zsolt 99, 3). Kérdezősködésem abból állott, hogy szemléltem őket, válaszuk pedig a szépségük volt.”15

A reneszánsz, majd a barokk többszólamúság dallamvilága az idők liturgikus többszörösének talán legszebb zenei példái. Különös varázzsal hatnak a hangszeres dallamok térbelivé avatott egymásra rendeződő idői például Bach Szentháromság-fúgájában.16 A gregorián fénykorából idézett Kyrie-dallamra épülő téma nemcsak három térdimenzióban mozog különbözőképpen, hanem rövidebb  és hosszabb időegységekbe variálódva ún. diminutív és augmentált változatainak szimultán megszólaltatásával az idők csatornáiban megsokszorozza változásait is, és magát az Univerzumot idéző zengésében mintha megismételné az Ágostonnak adott égi választ.

A sokféle egyes elve a pontszerűségek megsokszorozódásához vezet oly módon, hogy e pontszerűségek negatív előjelét, a hiány állítását pozitíve tiszta jelenlétté változtatja. Mert a pontszerűség, a pontéhoz hasonló kiterjedés nélküliség térben és időben a láthatóság, illetve a hallhatóság közegén innen vagy túl, az elgondolhatóság avagy az átélhetőség határán; a pontból kifutó egy- vagy többdimenziós rendszerek megvalósulásához avagy ezek elzsugorodásához hasonlóan bármely szellemi tevékenység kezdetét és végét jelentheti, rejtett dinamikájában a lessingi termékeny pillanathoz, illetve a foucault-i episzteméhez hasonlítható.17 Benne a továbbgondolhatóság feszültsége neszez. Téri és időbeli távlataiban egyaránt. A pontszerűségek liturgikus távlatai negatív hatványaik felé irányítanak. A sokszorozódó pontból egyenesek, vég nélküli egyenesek, a végtelen lehatárolatlan darabkái nyúlnak ki. És e lehatárolatlan egyenes darabkák konfrontációiból vég nélküli, de határtalan síkok s belőlük terek jönnek létre a transzcendens szemlélet során. Az időpontok mozzanathalmaza pedig a szélrózsa minden irányában, a transzcendens megtapasztalás intenzitásához idomulva, más és más sebességgel futja ki önmagát. Roger Garaudy írja egyik esszéjében, hogy mindig mássá válik ugyanannak az erdőnek szemlélődő befogadása, ha sétálva, kocogva, biciklin avagy autóval haladunk át rajta. Hozzátehetnők, hogy a szemlélődő, befogadó áhítatot, pontosabban az áhítat szemlélését, befogadását a változó idők jegyében minden esetben másként érzékelnők. És hasonlóan mindig más élmény-változatban részesülnénk, ha az erdő-toposz módosulásai nyomán reggeli harmaton, déli verőn, az est homályában, illetve az éjszaka kísérteties sötétségében tennők meg ugyanazt az utat. Ezekben a változó azonosságokban alakul ki maga a liturgikus szemlélődés is, és vált át korrespondencia-keresésbe a leszálló transzcendencia téridő ívén, miként Blaga mondaná.18 A kapcsolatteremtő keresés a rátalálás áhításában az Ég- és Föld-pólusok közötti misztikus átmenetek metaforáit hozza létre, amelyeket hittitkok jelképeibe zár a liturgikus cselekmény. Az ima, a fohász, a könyörgés, a kiáltás, a bűnbánat, az áldozat, a vég nélküli lemondás, a megváltás áhítása egységesen transzcendens viszonyokba rendeződik. A templom csendjében mozgásuk célhoz ér, változásuk megszűnik, végességük befejeződik. És a végnélküliségek átlépéséhez vezetnek. A tér által kiszabott magasságon és a tovacsorduló idő határain túl darabkáik, mozzanataik végnélkülisége a végtelen megsejtésévé válik, azzá, amiről ha nem lehet beszélni, hallgatni kell – miként Wittgenstein írta téziseivel kapcsolatosan azoknak, akik „fellépvén rájuk, túlléptek rajtuk”.19

 

  Jegyzetek

  1. Az intenzív és az extenzív fogalmak jelentéskörét nem kifejezetten ellentétező értelemben használjuk. Előbbiben a mélyen szántó, tüzetes, utóbbiban a bővülés, kiterjedés jelentésekre összpontosítunk.

  2. Gerő László: Az építészeti stílusok. Gondolat Kiadó, Bp., 1964. 22.

  3. Rodin beszélgetései a művészetről. Összegyűjtötte Paul Gsell. Franklin, Bp., 112.

  4. Vajda György Mihály–Szántó Judit: Színházi kalauz. I. Gondolat, Bp., 1981. Vö. Falus Róbert (38–42) és Benedek Marcell (136–146).

  5. Heinrich Besseler: Die Musik des Mittelalters un der Renaissance. Postdam, 1937. 55.; idézi: Zoltai Dénes: A zeneesztétika története. I. Éthosz és affektus. Zeneműkiadó, Bp., 1969. 60–61.

  6. Sřren Kierkegaard: Vagy-vagy. Gondolat, Bp., 1978. 76.

  7. Sřren Kierkegaard: Félelem és rettegés. In: Írásaiból. Gondolat, Bp., 1969. 297.

  8. I. m. 305.

  9. Vö. Vitányi Iván: A zenei szépség. Zeneműkiadó, Bp., 1971. 186–187.

10. Sřren Kierkegaard: i. m. 297, 282–283.

11. Johann Wolfgang Goethe: Irodalmi és művészeti írások. Bp., 1985. 767–768.

12. „Végezetül, a transzcendentális esztétika csupán ezt a két elemet, nevezetesen a teret és az időt foglalhatja magában; ami világosan kitűnik abból, hogy az érzékeléshez tartozó összes többi fogalom feltételez valami empirikus vonatkozást, még a mozgás is, melyben a két forma egyesül. A mozgás ugyanis valami mozgónak az észleletét feltételezi. A térben azonban, ha önmagában  tekintjük, nincs semmi mozgó; ezért a mozgó olyasvalami kell hogy legyen, amit a térben csupán tapasztalás útján fedezhetünk fel, tehát empirikus adatnak kell lennie. A transzcendentális esztétika ugyanígy nem sorolhatja a priori adatai közé a változás fogalmát sem, mert maga az idő nem változik, csupán az, ami az időben van. Következésképpen a változás fogalmához szükség van valamilyen létezésnek s a benne foglalt meghatározások egymásutánjának észleletére, tehát valamiféle tapasztalatra.” Immanuel Kant: A tiszta ész kritikája. Ictus, Bp., 1995. 93-94.

13. „A tárgy nélküli bensőség mind a tartalom, mind a kifejezésmód tekintetében a zene formális  jellege.” Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Esztétika. III Akadémiai Kiadó, Bp., 1956. 105.

14. Sřren Kierkegaard: i. m. 305.

15. Szent Ágoston: Vallomások. Bp., 1942. 63–64.

16. A Wohltemperiertes Klavier első kötetéből a háromszólamú esz-moll fúgát szokták így nevezni.

17. Lásd részletesebben Angi István: Értéktől jelentésig. Pro Philosophia Kiadó, Kvár, 2004.

18. Lucian Blaga: Trilogia culturii. ELU, Buc., 1969. 155–161.

19. Ludwig Wittgenstein: Logikai-filozófiai értekezés. Akadémiai Kiadó, Bp., 1963. 177 .