Február 2005
Szakrális tér

Szilágyi Orsolya

Az egyenlet megoldása

Tér- és tömegképzés a 20. század második felének

templomépítészetében

A vissza nem fordulás igényével lép fel a második világháború után a modern építészet harmadik nemzedéke, amely átveszi a modern építészet alapjait, de kritikusan viszonyul a racionális módszer megkeményedéséhez. Szakrális építészetében – akárcsak teljes munkásságában – együttesen tükröződik az új sokféleség és többértelműség, egységes jelleg nehezen ismerhető fel. Ennek oka a század első felének építészeti eredményein túl, melyek a zárt jellegű építészeti tér feloldásával a legváltozatosabb alaprajzi elrendezést és ezzel összefüggésben tömegformát tették lehetővé, a II. Vatikáni Zsinat (1962–65) liturgiai konstitúciójának templomépítészettel is foglalkozó fejezete, mely a templomépületet felszabadította a korábbi megkötöttségek alól. A katolikus miserend reformja, mely a gyülekezet és a pap együttműködését, illetve a hívők aktívabb részvételét célozta meg, elősegítette a hosszanti tengelyű épülettől való elfordulást a barokk építészetből átvett, hamis centrális elrendezés felé. A téglalap, illetve kereszt alaprajz helyett inkább négyzethez és körhöz közelítő aszimmetrikus, szabálytalan alaprajzi formákat részesítenek előnyben, amelyek már nem definiálnak egyértelmű via sacrát. Az oltártér mint liturgikus központ legtöbbször nem középen helyezkedik el, az ülőhelyek általában amfiteátrumszerűen kiképzettek. Ebben a liturgiai szempontból egységes térben nem különül el szakrális egységként a szentély, kiemelése csak a jobb láthatósággal indokolható.

Az intimitás fokozása érdekében lemondanak a monumentalitásra, triumfalizmusra való törekvésről, kerülik a túlzott belmagasságot. A konstitúció talán legfontosabb engedménye, hogy lehetővé teszi a földitől az isteni felé való emelkedés fokozatait jelölő torony elhagyását a tömegformából. A torony mellőzésével a templomépület elveszíti városképet uraló szerepét, ezt magas irodaházaknak, múzeumoknak, egyéb középületeknek adja át. A templomépület nemcsak mint tér- és tömegforma, de funkcionálisan is középület jellegűvé válik: a hitgyakorláson kívül zenei, színházi és egyéb rendezvények számára is megnyitja kapuit. Ugyanaz az épület több felekezetnek is szolgálhat imahelyül: a Walter Netsch által az amerikai légierő számára tervezett kápolna Colorado Springsben (1959–61) három teret foglal magában: az alsó szinten a katolikus és a zsidó, a másodikon a protestáns vallás szakrális terét.

A II. Vatikáni Zsinat templomfogalma a korai kereszténység felfogásához tér vissza, mely szerint bármely épület szolgálhat templomul. Az építész feladata nem több, de nem is kevesebb, mint – Le Corbusier kifejezésével élve – megoldani az egyenletet: „Az építészet nemcsak rend, nemcsak szép hasábok a fényben. Ami elragadó benne, az a mérték, a ritmus. Mérni. Ritmikus, egyenlő lélegzetű mennyiségekre osztani, mindenütt érvényesíteni az egységes finom arányt, egyensúlyba hozni, megoldani az egyenletet… A mennyiségek az építkezés helyén csak összehordott anyagok, amikor megmérték, egyenletbe helyezték őket, ritmussá válnak, számokról, arányokról, szellemről beszélnek.”1

Le Corbusier ronchampi zarándokkápolnája (1950–55) kiindulópontja és – paradox módon – összegzése a második világháború utáni templomépítészetnek. Téralakítása és tömegformálása, eszközei, anyaghasználata és kompozíciós elvei megelőlegezik a század második fele szakrális építészetének legfontosabb tendenciáit: a történeti expresszionizmusra, különösen annak korai formájára visszavezethető plasztikus anyagszerűséget, az építészet bevonását a tájba, a primitív építészet formái iránti vonzódást. Térszervezésére a körvonalak fellazítása, a szerkezet feloldása és ezzel összefüggésben a látszólagos rendezetlenség jellemző. Így egészen szabad, absztrakt plasztika benyomását keltő tömeg jön létre, amelynek azonban minden egyes alkotó része következetesen átgondolt, az épület kompozíciója pedig a korábbi művek jól ismert racionális tisztaságú alkotómódszerét követi. Ez a szakirodalomban hosszú időn át „irracionálisnak” címkézett tér- és formaképzés tulajdonképpen egy jól meghatározott cél megvalósítását szolgálja: a belső és a külső templom (a belső befogadóképességét meghaladó zarándoksereg esetére) összekapcsolását.

A kápolna terét ívesen körbecsavarodó, részben kő, részben üreges betonhéj falfelületek határolják, amelyek visszahajló íveibe kerülnek a mellékkápolnák, ezek a tömegformában mint tornyok jelennek meg. A téralakítás élénk dinamikájának megfelelően a héjszerkezetű tető kagylószerű formája úgy zárja le a teret, hogy egyben megkérdőjelezi a lezárást: a falkorona felett körbefutó keskeny fénysáv miatt a tető lebegni látszik.2 E szobrászi alakításmódot az épület kettős rendhagyó funkciója is magyarázza: egyrészt a szabadtéri misék alkalmával a kápolna oltárépítménnyé, másrészt háborús mementóvá,3 azaz plasztikává lényegül át. A szobrászi jelleget hangsúlyozza a homlokzatképzés is: többnézetes szoborhoz hasonlóan körüljárásra ösztönöz, a kápolnaépület különböző szögekből más, új és új homlokzatokat mutat.

Le Corbusier-t elsősorban a tájjal való szerves összekapcsolás foglalkoztatta: az oltár felé lejtő padló a talaj formájához igazodik, a keleti fal homorú íve és a kiugró tetőidom mint kifelé utaló térformák a külső tér épülettömegbe való bevonását szolgálják. A keleti fal (mely oltárfal mind a belső, mind a külső templom számára) egyetlen nyílásában a kegykép áll, így az a belső és a külső térhez is hozzátartozik. A belső térnek a végtelen térrel való kapcsolatát szolgálja az a bonyolult, természetes fénnyel való megvilágítási rendszer, amely a belső tér fényhatásokból való építését eredményezi.4 A falkorona és a tetőidom közötti világító sáv, a déli fal szétszórt, lövedékek becsapódását idéző, néhol színes üveglapokkal fedett nyílásai, a Nap pályájának megfelelően szerkesztett, gömb alakú felülvilágítók által teremtett misztikus, irracionális hangulatot csak fokozza a térhatároló elemek szabálytalansága, konvex és konkáv görbéi, a konvencionálistól eltérő dőlésszögei. Az, hogy Le Corbusier a fényt mint térképző elemet használja, a szobrászi gondolkodásmódhoz közelíti: „az építészet térművészet, s a tömegek, terek, tömbök és bevágások fény-árnyék relációinak gazdag és sokrétű variációja, vagyis plasztika.”5

A pontosan meghatározott felületektől és formáktól elzárkózó, fényhatásokkal dolgozó térképzés, a szobrászi modellálást idéző tömegalakítás, de maga a környező természetes táj dimbes-dombos jellegének formai tükrözése is visszautal az expresszionista építészet tér- és tömegkoncepciójára,6 ugyanakkor megmutatkozik egy, az elementárisra, a primitívre való törekvés mint az elvesztett tisztaság visszaszerzésére és az ártatlanság újrafelfedezésére tett kísérlet,7 mely általában jellemző az avantgárd irányzatokra, különösképp az expresszionizmusra.8

A belső és a külső tér egyesítése a fő célkitűzése Kaija és Heikki Siren otaniemi kápolnájának is (1957), a felhasznált, végletekig lecsupaszított formákból való tér- és tömegképzés azonban szöges ellentéte a Ronchampnál megismert formarendszernek. A nyújtott négyszög alaprajzú, puritán geometriájú hasábot az oltár mögött üvegfallal felnyitva valósul meg az építészeti tér és a természeti táj egymásba-szövődése. Az elhatárolás megszüntetésére utal az is, hogy a kereszt a templomtérből az erdei tisztásra kerül, illetve a nyitott fedélszék a függőleges lezárás felszámolására utal. A hangsúly nem a szerkezeten van, sokkal fontosabb a forma felnyitása, a kívül és belül nyers téglaburkolású hasáb tapintható tömörségének és az átlátszó üvegfelületnek a játéka.

E két ellentétes tömegformálást, az absztrakt, geometrikus formákkal dolgozót és a látszólag önkényes, hullámfelületekből szobrászi módon modelláló munkamódszert egyesíti, rendeli egymás mellé Jřrn Utzon Bagsvćrdben felépült temploma (1969–75). Az épület nyújtott téglalap alaprajzában és a tulajdonképpeni templomteret övező mellékterekben a klasszikus modern racionalista, szigorúan geometrikus formaképzése uralkodik, az egyszerű hasábszerkesztés ökonómiája. A hasábok tömbjeit a födém felé üvegtetőkkel nyitja meg – ez a közvetett fény az imatér fő fényforrása. A mellékterek segítségével a külső környezettől elszigetelt központi térben a födém többszörösen hajlított betonfelszíne már egy más formálásmód képviselője, olyan szobrászi megoldás, mely a természetből inspirálódik (Utzon első vázlataiból kiderül, hogy a felhős ég volt a kiindulópont). Utzon a külső-belső fogalompárt értelmezi újra: a szigorú, tárgyilagos, visszafogott geometriájú, (el)szigetelő funkciójú térköpeny olyan magot rejt, melynek stilizált égboltja nemcsak a felhőket, hanem az azokon keresztülszűrődő fényt is rekonstruálja, ezzel a természeti környezetet idézi az épített tér középpontjában: a külső és a belső helyet cserél.

Az épület és természeti környezete közötti határfelületek felszámolása foglalkoztatja Lloyd Wrightot a Palos Verdesben épített zarándokkápolna esetében (1951). Egyszerű geometriai tömegből indul ki, az ötszög keresztmetszetű hasáb oldalfalait megszünteti, az épület teljes egészét átlátszóvá teszi üvegfalakkal. Az elrejthetetlen szerkezeti elemeknek esztétikai funkciót ad: az oldalfalak fa keretszerkezete mint fatörzsek sora tartja fenn a tetőn besűrűsödő szerkezet terjeszkedő ágait. A templomépület teljes egészében stilizált természeti elemként jelenik meg: kis fasor a tengerparton.

A természeti táj morfológiájából absztrahált elemek alkalmazása az épület belső terében nem idegen a finn templomépítészeti hagyománytól, Reima Pietilä tamperei temploma (1959–66, Raili Paatelainennel közösen) igazodik ehhez a tradícióhoz, míg másokat lerombol. A perforált falakkal mint határfelületekkel operáló homlokzat- és alaprajzképzést rúgja fel Pietilä, amikor a templom tömegformáját csőjellegű elemek összeépítésével valósítja meg (hasonlóan az akkoriban alakuló strukturalista térszervezéshez). A tört vonalú, csúszózsaluval előállított vasbeton faltesteket csoportosítva dinamikus, mégis összefogott tömegformát képez. A betonfelületek közötti rések, melyeken teljes épületmagasságban szűrődik át a fény, veszik át a nyílások szerepét. Maga a talaj is elveszti hagyományos vízszintes síkját, az oltár felé lejtő padló tovább dinamizálja az amúgy is bizonytalanná formált tömeget, egyben utal a környező természeti táj felépítésére. A finn építészeti formavilág mellett a történeti építészet egyes korszakait is megidézi: a váratlan helyeken be- vagy kiugrásokat mutató, egyúttal közvetett megvilágításra szolgáló ablakfelületeket kínáló falak megoldása barokkos, míg a hangsúlyozott vertikalitás a gótikát idézi.9 A gótikus formarendszerre való utalás létrejön egy ennél rejtettebb szinten is – Pietilänél a mélyreható formai analízis mindig kiegészül építészetfilozófiai okfejtéssel –, a széttört falszakaszok néhol már-már labirintisztikus szerkesztésmódja a Hans Jantzen által áttetsző szerkezetnek nevezett gótikus térszervezési mód10 20. századi értelmezéseként is felfogható: a templom központi terét körülvevő, a gótikában két, egymástól elkülöníthető rétegből (térháttérréteges rácsból) álló térhatároló rendszer Tamperében összeolvad. A térháttér és a fal plasztikája plasztikusan formált fallá válik, a töredezett, tömör falszakaszok szabálytalan alaprajzi elrendezése létrehoz és széttör egy térburkot. Ez a térburok, a nyílások szerepét betöltő fényréseknek köszönhetően, melyek közül nem egy a külső helyett egy kis zárványtér felé nyitott, gátolja a tiszta percepciót (akárcsak a gótikus székesegyházakban), hermetikusan elszigeteli a külsőt a belsőtől.

A környezettel való kapcsolat kifejezésének kevésbé spekulatív formája, amikor annak konkrét elemeit építik be az építészeti formába. Mario Botta katedrálisa Evry-ben (1995) az épület melletti fasorokat egészíti ki a cilinder formájú, centrális építmény döntött síkú tetőzetére telepített fasorral. A természet jelenlétét sugallják, egyúttal a vizuális élményt fokozzák a vízmedencék. Eero Saarinen kápolnaépülete Cambridge-ben (1953, a Massachusetts Institute of Technology együttesében) egy a hengeres épülettömeget körülfutó vízmedencével egészül ki, mely teátrális hatást kölcsönöz, Richard Neutra a Garden Grove templomában (1964) díszmedencéket alkalmaz – számára a víz alapvető elem a természetes környezet biztosításánál, ugyanakkor kihasználja a tükröződő felületek fénymódosító hatását.

Az élővilág egyedeinek időben változó formáit képezi le az építészet nyelvére Alvar Aalto, amikor az imatrai Vouksenniska-templom (1956) terét igények szerint alakíthatóvá teszi. A változatos tömegalakítást a tagolt alaprajzi elrendezés teszi lehetővé: a három, derékszögekből és ívekből kialakított sajátos alaprajzú terem íves tolófalak segítségével egyetlen nagy karéjos templomtérré kapcsolható össze. A térhatás módosítására létrehoz egy belső falburkot, amely a külső és belső ablaknyílá-sok szétválasztásakor válik nyilvánvalóvá. Az alaprajz hármas képzését ismétli a külső tömegalakítás lépcsőzöttsége, a belmagasságok belülről kifelé történő csökkentése. Az épülettömeg hangsúlypontja az áttört formájával földbe lőtt nyílvesszőre emlékeztető harangtorony.

Azonos alaprajzi kiindulópont és eltérő tömegképzés jellemzi Aalto három templomát. A seinäjoki püspöki templom (terv 1952, megvalósítás 1958–60) visszafogott eszköztárral alakítja a trapéz alaprajzú hasábteret: a hosszanti oldalak mentén oszlopsorral ritmizálja, mely ritmust kivetíti a födém keresztirányú gerendáira. Ugyanakkor a födémgerendák közötti lemezek íve az ablakok lezárását ismétli. Ez a megerősített ritmus irányító szerepet kap az oltár felé szűkülő templomtérben, és a bensőségesség javára visszafogja a tér monumentális jellegét. Az oltár kiemelésének más módja valósul meg Wolfsburgban (1958-62): az egyszerű térforma ritmizálására itt jórészt vízszintes hangsúlyokat használ. A födém betongerendái ívesen lefutnak az oltár mögötti falfelületen, hatásukat felerősíti a sokszögű, a hosszanti oldalon elnyúló, összefüggő ablakfelület. Aalto egyik késői templomtere szintén a szabálytalan trapéz alaprajzú tér lehetőségeit kutatja. Riolában (terv 1966–68, kivitelezés 1975–78) az íves formájú, földig lefutó, felülvilágító sávokkal kiemelt keretgerendák növekvő sorrendjére épül rá a tér. A térforma megbontása egy a végfalban elhelyezett széles ajtó révén valósítható meg, a tér összenyitható az udvarral, így rálátást nyer a harangtoronyra. Ezzel Kaija és Heikki Siren otaniemi kápolnájának térmegoldását idézi, és összeszövi az imateret a természeti környezettel és az épület egyéb tömegeivel.

Az egyszerű formai megoldások akaratlanul is archaizáló jelleget adnak az épületnek, felidézve a barlangtér, a masztaba, a zikkurát tér-, illetve tömegalakítását. Breuer Marcell muskegoni Szalézi Szent Ferenc-temploma (1961–67) téglalap alaprajzú, tömegformálásában azonban kénytelen a tető trapéz alakjához igazodni. A falak síkját kimozdítja a megszokott függőlegesből, felfelé szélesíti, illetve keskenyíti őket, ezzel befelé dőlő, kifelé forduló tömeget hoz létre. Az épület masztaba-jellegét felerősíti a főhomlokzat teljesen tömör síkja. Ősi építészeti formához, a zikkuráthoz tér vissza Philip Johnson és John Burgee dallasi kápolnája (1977) spirál formájú tömegével, melynek falát csak a bejárat nyílása bontja meg. Timo és Tuomo Suomalainen Helsinkiben sziklából kirobbantott nyerskő falakat használ egy barlangtér kialakításához. A Temppeliaukion Kirkko („Sziklatemplom”, 1961–69) agresszíven formált falaira belül rézborítású, alapjánál ablaksorral megemelt acélvázas kupola borul, amely két egymással ellentétes hatást vált ki: egyrészt kontrasztjával kiemeli a fal megmunkálatlan, nyers jellegét, másrészt fénnyel oldja fel a belső komor hangulatát. Archaikusan ható tömeg jön létre atektonikus formák alkalmazásával is. Fritz Wotruba Szentháromság-temploma Bécs-Mauerben (1974–76) egyszerű, tisztán geometrikus betonnégyzetek egymásra halmozásával, egymásba tolásával, néhol enyhe alaprajzi szögelfordulásokkal képez tömeget, melyet üveglapokkal szakít fel.

Az ősi, eredeti koncepcióhoz való visszatérés tendenciája ugyanazon motivációból nő ki, mint a hatalmas plasztikákat idéző szobrászi tömegformálás: jelképessé és emocionálissá tenni az építészeti alkotást. Egyedi, megismételhetetlen jellegűvé tenni a templomépületet, rezervátummá, ahol érvényesül az a szellemi tartalom, ami az épületet konstituálja, menedékké, amely mássága révén képes dacolni a környező káosszal.

 

  Jegyzetek

  1. Le Corbusier: Új építészet felé. Corvina Kiadó, Bp., 1981. 138.

  2. Kenneth Frampton szerint Le Corbusier szándéka a reneszánsz kupola 20. századi megfelelőjének megteremtése volt, lásd Framton, Kenneth: A modern építészet kritikai története. Terc, Bp., 2002. 301.

  3. Az épület a második világháborúban elpusztult kápolna helyére épült, felhasználva annak köveit. Háborús mementó jellegére utal a déli fal szabálytalan perforálása lőrésszerű ablakokkal.

  4. A fény térképző jellegéről: „Azt, hogy mi maga a tér, lehetetlen megmondani, titokzatos az eredete: néha egy fénymotívum hozza létre, fény, amely összeköti és egyesíti a többi elemmel, máskor egy váratlan fal, üresség vagy tárgy. Ez a tér nem ellenőrizhető csupán anyagi vonatkozásaival – hiszen változhat is: minden új elemtől, amit hozzáteszünk, új értelmet és fiziognómiát kap.” Giovanni Micheluccit idézi Vámossy Ferenc: A Modern Mozgalom és a későmodern. Nemzeti Tankönyvkiadó, Bp., 2002. 90. A fény építészeti szerepét Le Corbusier már a húszas évek elején hangsúlyozza: „Az építészet elemei a fény és az árnyék, a fal és a tér.” Le Corbusier: i. m. 13.

  5. Nagy Elemér: Le Corbusier. Akadémiai Kiadó, Bp., 1984. 17. (Kiemelés tőlem – Sz. O.) Ez magyarázhatja Le Corbusier definícióját: „Az építészet plasztika.” Le Corbusier: i. m. 13.

  6. A kápolna expresszionista jellegét expliciten hangsúlyozza Nagy Elemér: i. m. 17; Koch, Wilfried: Építészeti stílusok. Az európai építőművészet az ókortól napjainkig. Officina Nova, Bp., 1997. 284; The Story of Architecture of the 20th Century. With contributions from Wolfgang Hoffmann and Philipp Meuser. Könemann, Cologne, 1999. 64; Zevi, Bruno: Codul anticlasic (limbajul modern al arhitecturii). Paideia, Buc., 2000. 54.

  7. Az épület kiszámított „primitívségéről” lásd Szentkirályi Zoltán: Az építészet világtörténete. II. kötet. Képzőművészeti Alap Kiadóvállalata, Bp., 1983. 337; a félhengeres kápolnák máltai, illetve ischiai előképeiről, a helyszínen épített korai naptemplomra történő utalásokról lásd Frampton, Kenneth: i. m. 302; az észak-afrikai mohamedán lakóházak formai hatásáról és a barlangtér-jellegről lásd Vámossy Ferenc: i. m. 171; szintén a barlangjelleget emeli ki B. Szűcs Margit: Franciaország építészete. II. kötet. Corvina, Bp., 1977. 113; Csatlósi László: Belső terek. Corvina, Bp., 1983. 39; Müller, Werner – Vogel, Gunther: SH atlasz. Építőművészet. Springer Hungarica, Bp., 1993. 497; a primitív építészet tapasztalatainak felelevenítéséről lásd Damian, Ascanio: Le Corbusier. In: Mari arhitecţi. Editura Meridiane, Buc., 1971. 97; Nagy Elemér: i. m. 16.

  8. Vais, Dana: Caractere expresioniste în arhitectura contemporană. Presa Universitară Clujeană, Cluj-Napoca, 2000. 69.

  9. A középkor és a barokk építészeti gondolatainak újjáéledéseként értékeli Nagy Elemér: Mai finn építészet. Műszaki Könyvkiadó, Bp., 1976. 66; barokkos mozgalmasságát emeli ki Koch, Wilfried: i. m. 278.

10. Jantzen, Hans: Francia gótikus székesegyházak. Chartres, Reims, Amiens. Corvina, Bp., 1989. 84–86.