Január 2005
Bolgár–2005

Márton Kalapáti Jolán

Érzelmesség és tárgyiasság néhány aspektusa Móricz Zsigmond Árvácska című regényében

A műalkotás alapvetően nem abban különbözik az esztétikai értéket nélkülöző giccsirodalomtól, hogy nem hagyatkozik különböző képi, gondolati-érzelmi sztereotípiákra, hanem e sztereotípiáknak egy saját nézőpont erővonalainak való alávetettségében, egy eredeti világképben szemantikai szerepet vállaló funkciójukban. A külső elvárásoknak, ízléssztereotípiáknak való engedelmesség kizárja a katartikus hatást, mely „végül is elidegenítő hatás, a félelem és részvét elidegenítése, kioldása önmagunkból. […] minden művészet voltaképpen ugyanazokkal az elemekkel játszik, amelyekkel a giccs is, illetve amelyeket a giccs is felhasznál, azzal a különbséggel, hogy a giccs ezeket az elemeket, ezeket az affektusokat, amelyeket felébreszt, fenntartja, még meg is erősíti, a művészet viszont teljességgel elsöpri, feloldja őket”. (Hermann István)1

Móricz Zsigmond Árvácska című regénye kapcsán azért merül fel ez a kérdéskör, mert tárgya s a hozzá kapcsolódó motívumok, történésmozzanatok révén a befogadás a sztereotipikus elvárások különösen gazdag rendszerében valósul meg.

 

1.1. Közvetlen irodalmi előzménye, mely a regény megjelenésének időpontjában már bizonyos elvárásrendszert alakított ki, „a gyermekkor titkos áramai” iránti fogékonyság, mely a szimbolista-impresszionista költészetben, majd annak 20. századi utóvirágzásában a felerősödő magányosságra, befelé fordulásra rímel. Németh László Kosztolányit értelmezve azokat az elvárásokat is megjelöli, amelyeket a világirodalom e sztereotip témája előhív: „Talán honvágyunk is van e paradicsomi állapot után […]. Ürügy a kisgyermek, s egy fölfedező áll mögötte, aki a felnőttség lelki szegénységeiről a költőség gazdagságára, a »fontosról« a »nem fon-tosra« fellebbez, s a felület kiabáló jelentéktelensége mögött az örök mozgatóerők halk állandóságát keresi.”2

Az Árvácska bevezető részében található egy, a gyermeknosztalgia elvárásának megfelelő, személyes, lírai hangú narrátori megnyilvánulás: „Milyen jó volna itt élni, itt megnyugodni. Milyen jó volna itt gyermek lenni.” Erre viszont nemcsak a szövegvilág egésze cáfol rá, visszavonva egy meglebegtetett elvárást, az előzmények tükrében is problematikus, az idillt hatálytalanító groteszk és a pusztulást előrevetítő mozzanat révén. Akár fájdalmas-ironikus párbeszédnek is felfogható a gyermekkor tovatűnt álombirodalmát tapintható közelbe hozó szövegekkel. Az elhatárolódás azonban nem teljes: az idill és nosztalgia halvány fénye szinte irracionális módon belengi az első fejezetekben (zsoltárokban) ábrázolt tanyát. Árvácska visszavágyik majd ide, szomorú élete legszebb állomásának tartja a Dudáséknál töltött időt.

A gyermekkor mint „paradicsomi állapot” sztereotípiája már csak azért sem valósulhat meg a műben, mert a témának egy a világirodalomban szintén gyakori variánsát, az árva gyermek témáját dolgozza fel Móricz. A két minőség magában hordozza a szentimentális-érzelmes megközelítés lehetőségeit, mely túlzott formában a mai befogadó számára visszatetsző, hiteltelen lehet. A világirodalom legjobb alkotásaiban az érzelmességnek kialakulnak összetettebb, kevert formái, a dickensi sajátos humorral kevert szentimentalizmustól József Attila hitelesen humánus, tragikus mélységeket sejtető érzelmességéig.

A regénybeli tematikus sztereotípiák, melyeknek sajátos kontextuális értelmezése valósul meg, dialógust létesítenek más szövegekkel, tehát más világértelmezésekkel. A motívumok, elemi történésfolyamatok közül emeljünk ki egyet, mely a téma 19. századi romantikus-érzelmes feldolgozásával kommunikál. Árvácska, aki egy nem gyermek léptékű világ Hamupipőkéje, erejét messze meghaladó munkát végzett, szinte a mesei próbatételt asszociálja az a jelenet, amikor Verőéknél egy tízliteres demizsonnal és még egy másfél literes palackkal küldik borért a falu egy távoli pontjára, ráadásul sötétedés után. Victor Hugo Nyomorultak című regényének Cosette-je a sötét erdőn keresztül vitte a vizet az őt kizsákmányoló nevelőszüleinek. Mindkét esetben megjelenik egy jóindulatú idegen, aki segít, de míg az utóbbi regényben a titokzatos idegen Cosette-et kiemeli szomorú sorsából, Árvácska jótevője csak szánakozik, majd eltűnik – számára nem hoz megváltást az ifjú pár sem, akik egy pillanatra szeretettel fordulnak hozzá, pénzt adnak neki, aztán ők is eltűnnek, hogy a halálnak adják magukat. Míg Hugo regényében a melodramatikus konfliktusmegoldás jellegzetes módja érvényesül, addig Móricz szövege felidézi a tematikus sztereotípiát, és törli is az ezzel kapcsolatos elvárást, a toposz beépül a szöveg saját áramába.

Hasonló módon utal az Árvácska egyik jelenete Zola A föld című regényének első jelenetére, melyben a kis Françoise-t megbokrosodott tehene maga után vonszolja a lucernásba, ahol Jean Macquart megfékezi az állatot, és megmenti a kislányt (később feleségül veszi). Árvácskát majdnem elüti a vonat, amikor nem tudja kihajtani a disznót a sínek közül. Más-más erővonalak sodrásában mindkét jelenet a nem gyermekre méretezett kegyetlen világot tárgyiasítja.

Egyébként az Árvácskában számtalan intertextuális utalás jelzi, hogy nemcsak az érzelmesebb romantikus, de a romantikus ábrázolásmódot visszautasító szövegekkel is kommunikál. A kedvelt naturalista téma, az anyagi önzés például az Életöröm című Zola-regényben is annak a Pauline Quenue-nek a nézőpontjából, mártíromságának a tükrében rajzolódik ki, aki tízéves korában, árva gyermekként kerül gyámszüleihez.

Árvácska történetének tehát szövegek galaktikus összefüggése ad távlatot, rezonanciát. Ezt a galaxist állandó mozgásban, a teremt(őd)és folyamatában kell szemlélni. A szövegben „előre utaló jelzéseket” is kiolvashatunk, mely az újraolvasás során az olvasói horizont tágulása révén „kiszakítja az írást egy közvetlen megértés-szituációból” (Orbán Gyöngyi).3 Az Árvácska nemcsak a mű megjelenése előtti szövegekkel való párbeszéd által válhat teljesebbé, de akár Kertész Imre Sorstalanság című regénye tematikájával, nézőpontjával, üzenetével történő egybevetés révén is. Szenvtelenség, illetve az érzelmesség és tárgyiasság közötti egyensúlyozás nézőpontjából megfogalmazott két rokon világélmény regényeiként olvashatjuk a Sorstalanságot és az Árvácskát.

A szövegek interferenciája révén olyan latens jelentések is megvalósulhatnak, melyeket csak lehetőségként tartalmaz a mű, bizonyos jelentéseknek pedig felerősödik a rezonanciája, más távlatot kap az értelmezés a poliperspektivitás lehetőségei között. „Egy irodalmi mű utóélete valójában a diskurzus azon horizontjához tartozik, amely meghatározza a későbbi olvasatokat. Az utókor különös történelmi hatást hoz létre, minthogy a szövegben az utána megjelent és a nyomában járó szövegek feltárják azt, ami benne látens állapotban volt meg, vagy azt, amiről hallgatott ugyan, noha nem állt messze attól, hogy beszéljen róla.” (Jaques Dubois)4

 

1.2. A művet megközelítő horizontok interferenciájában szerepet játszik egy olyan mitopoétikus világmodell is, amely „aktívan beépül kultúránkba, és mivel lényegileg összefügg többek között a nyelvi világmodellel, azt mondhatjuk, hogy szerkezetét és sajátos logikáját nem tudatosan sajátítjuk el (pl. olvasmányélmények alapján), hanem bizonyos értelemben a nyelvtanulás során interiorizáljuk” (Szilágyi N. Zsuzsa: Jeleazar Meletyinszkijre utalva).5

 

1.2.1. Az Árvácska keretes regény a nap és a tűz mitológiai kontextusban való szemantikai megfelelése révén. Az első zsoltár kezdőképe a pusztai hajnal, a „kemény és örök nap” ébredése, a zárókép a tűz. Mindkét jelkép az élet, lélek, szellem, halhatatlanság jelentésköréhez kapcsolódik. A legtöbb kultúrában a tűz a nap földi jelképe. A nap isteni megnyilvánulást is jelenthet, az iszlám művészetben a megvilágosodottakat lángoló dicsfény övezi, a keresztény ikonográfiában ennek felel meg a lángoló szív. E szimbólumok fent jelzett asszociációi kiemelik a keretbe foglalt történetet anyagi dimenzióiból, kétszintes világmodellt teremtve, mely a szereplőcentrikus regényben „az ember mítoszteremtő életkorának” (Szerb Antal), a gyermekkornak megfelelő, adekvát nézőpontot konnotál.

Az első „zsoltár” kezdőképének összetett esztétikai hatásai az első jelzések, melyek az értelmezésnek nem is annyira irányt szabnak, inkább kihívások elé állítják az olvasót. Az esztétikai minőségek a líraiság, ünnepélyesség, hétköznapiság és groteszk szélsőségei között lebegnek erőfeszítésre ösztönözve az entrópiát meghaladni igyekvő, egyértelműségre törekvő értelmet. A jelenidejűséget, állóképszerűséget sugallják a nominális szerkezetek (pl. „Hajnal a pusztán”, „Kis tanya a végtelen pusztán”), a jelen idejű igék, deiktikus nyelvi formák (ma, most, itt). Erre a képre vetül rá – mintegy szinkronban érzékelhető módon – a tér- és időbeli mozgás: a szűkülő térbeli perspektíva (nap, ég, föld, tanya, ház, gyermek, pusztai harangvirág) és a múltba, de elsősorban jövőbe táguló időbeli perspektíva („megfeketült nádfedél”, „nádfedelét sötét moha lepi” stb. a múltat asszociálják, „emberállatok ősi lakhelye”, illetve „még nincs”, „majd valamelyik viharos éjszakán”, „ma még boldog a tanya” jövőre utaló formák).

A leírás mozzanatai a „nap nézőpontját” követik valami archaikus világlátás alapjáról, mely motívum más Móricz-művekben is feltűnik (pl. a Barbárokban). „A napnak semmi más dolga, csak méri arasszal, mit csinálnak a földön az emberek.” A kozmikus nézőpontot, a nap egyetemes jelképes jelentését azonban eltéríti a kontextus az ünnepélyes, szakrális felől a groteszk felé: „A kemény és örök nap úgy ébred az ég és a föld színén, mint idétlen tyúk éretlen tojása. Vörös és sárga fények ömlenek át rajta ropogva, a hajnali kék ködbe. Még nincs mész a tojáshéjban, a nap bizonytalanul elnyúlik, szinte szétfoszlik, odaütött tojás a barna serpenyőben.”

Az ég és föld ellentéte minden szövegösszefüggésben a világ, a lét teljességét, az egyetemes, magasabb szempont képzetét társítja, de a hasonlat („mint idétlen tyúk éretlen tojása”), melynek fonalán halad a leírás a következő mondatokban („Még nincs mész a tojáshéjban”; „odaütött tojás a barna serpenyőben”), az archetípusok profán, naiv változatát valósítja meg egy az ábrázolt tárgyhoz stilizált módon idomuló elbeszélői nézőpont nevében.

Az ábrázolásmód polifóniája a nézőpont vibráló változatosságának eredője, mely a finom lírától kezdve a keserű irónián át a tények mögé rejtőző tárgyilagosságig szinte követhetetlen finom mozgásban van egyetlen kisebb szövegegységben is. A kezdőképben kibomló kép minden eleme provokatív utalás a leírás tárgyának melodramatikus szövegbeli megfelelőjére: „Kis tanya a végtelen pusztán”. A magyar nóták álnépies idilljét idézi: a meghittség képe a korlátlan végtelenség közepette. Beidegződött elvárásnak felel meg a következő mondat: „Mesebeli házikó.” Az ódonság szemléleti jegyei eleinte nem annyira a fenyegető pusztulást előrevetítő képekként hatnak, inkább a kidőlt-bedőlt oldalú csárdák romantikus atmoszféráját idézik: „megfeketült nádfedelét moha lepi, gerincét szétrúgta a gólya meg a szélvész...”, majd ugyanazon egymondatnyi bekezdésben a jövő fenyegető perspektívája felé nyílik ki a kép: „egyszer csak ráborul a benne lakókra”, majd mindjárt tompítja a hatást nyugtató-vigasztaló hangon: „de az még messze van, majd valamelyik téli viharos éjszakán”.

A távolról közelítő, szemlélődő narrátori nézőpont szinte észrevétlenül tűnik át nem egyszerűen mindentudó elbeszélő szerepébe, de a jövőbe látó jós, látnok misztikus hangján szól. Természetes, hogy a majdani pusztulás egy „téli viharos éjszaka” képéhez kötődik (mitikus hármasa a halálnak, a romboló erőknek, a vészterhes titoknak).

Az idill és a pusztulás kettőssége felé nyitó értelmezési lehetőségek közül ismét az előbbit kínálja fel a következő bekezdés, de már az idill fényét megtöri az ideiglenesség és a bizonytalanság. Ezt jelzi a még időhatározó és a lehet ige modalitása: „Ma még boldog a tanya. Itt minden csak szép lehet, csak jó lehet és megelégedett.” Közben a tanya patriarkális valóságának apró dolgaihoz ereszkedik a tekintet: „[…] a tyúk két görbe eperfáról leszáll, már megy a szomszéd tallóra kapirgálni.” Ebben az összetett perspektívájú leírásban a látnoki nézőpont átvált a tárgyáról korlátolt tudással rendelkező narrátori látásmódba, amely a nosztalgia személyes hangján szólal meg: „Milyen jó volna itt élni...”, mely – mint jeleztük már – ironikus utalás a témával kapcsolatos hagyományos asszociációkra.

A rákövetkező bekezdés, mely a hős első megjelenését tartalmazza, a „boldog gyermekkor” sóvárgására rímel: „Kislány áll a mezőben, parányi csöppség, a roppant ég alatt két kicsi keze fejével az álmot dörzsöli a szemeiből, ott áll, ahogy Isten megteremtette, ott áll mezítelen a felfelé bámészkodó nap alatt. Még a madarak is csak most ébrednek, mindjárt vígan ficserékelnek, a kis ember csirke duzmaszkodva csak áll, csak áll.” Árvácska alakja az újraépített, felelevenített kozmikus díszletek között jelenik meg: „a roppant ég alatt”, „a nap alatt”.

„Az új mítoszteremtésben – írja Kántor Lajos – sokkal fontosabb a vallásos elemnél a természet szerepe. Ember és táj (s a táj részeként az állat) szétválaszthatatlan.”6  Az első megjelenés az emlékezetbe mélyen belevésődő hangsúlyos és szimbolikus jelentésű kép. A kozmikus és földi dimenzió kettőssége nemcsak kiemeli a gyermek törékenységét és részvétet keltő kiszolgáltatottságát, de a regény értelmezésének is két szintjét jelöli ki: a megrázó, életszerű történeten túl egzisztenciális értelmezésre, ama „örök mozgató erők” kutatására ad jelzést. „A mítosz valójában a művészi általánosítás egyik formája, az egyedi esetet az általános síkjára emeli (ezt teszi lényegében a metafora is s még nyilvánvalóbban a szimbólum).” (Kántor Lajos)7

A hős debütálásának ilyenszerű szcenírozása az irodalmi hagyomány egyik toposza, különösen az olyan epikus szövegvilágra jellemző, melynek centruma egy kimagasló hős. Ehhez hasonló tabló középpontjában látjuk meg Toldi Miklóst, környezetéből impozánsan kiválva, szimbolikus helyzetben, messzeségbe kalandozó tekintettel, végtelenbe táguló térben: „nagy határ mezőben”, „Egy, csak egy legény van talpon a vidéken, / Meddig a szem ellát, puszta földön, égen.” Árvácska megjelenítésében éppen a hagyománynak ez a kontextusa ad érzelmi rezonanciát, hiszen a hős, aki szervezőereje, fókusza a szövegnek, „parányi csöppség”, „kis ember csirke”, „vékony kis barna teste, mint valami kis állat, a harmat hull rá”. Egy lírai asszociációval a narrátor a „rezegve nyíló pusztai harangvirág” képét rendeli a kislány látványához.

A kezdőképben a nap élet- és természetszimbólum, a zárórészben a tűz a jót s rosszat egyaránt felemésztő erő, de a megtisztulásnak is jelképe. Ez a kettős ívelés, az apokalipszis mélysége és a reménytelenségen túli remény, a megtisztulás magaslata felé ad végső értelmet a történetben ábrázolt értelmetlen szenvedésnek. Egy olyan világértelmezés jut kifejezésre, mely a zolai társadalmi és világszemlélettel rokonítható, amely a pusztulás és megújhodás dialektikájában látja a történelem mozgáserejét.

A végzetes karácsonyi tűz a fokozás alakzatába rendez bizonyos cselekménymozzanatokat. Bár Árvácska nem a cselekvő hős típusa, csak elszenvedi környezete kegyetlenségeit, a rá jellemző angyali ártatlansággal, öntudatlanul juttatja a katasztrófára Dudást és Zsaba Márit, általa válik a tűz martalékává a Verő-ház. Távol áll tőle a bosszú, a kegyetlenség, de az angyali gyermek a halál angyala is, mintha a sors eszköze is lenne. A görög sorstragédiák végzetes atmoszférája, a balladai végzetszerű bűnhődés motívuma révén is önmagán szimbolikusan túlmutató a naturalisztikus eszközökkel ábrázolt élet.

A regényt keretező utolsó jelenetet túlcsordulóan szentimentálisra hangolt motívumok anticipálják. Egyre többet gondol az édesanyjára, temetői jelenetet idéz fel még a „kedves anyáméknál” töltött időből. „S a kis kezét úgy tartotta, mintha a gyertyát tartaná benne, s a gyertya kis lángja csak úgy libegett és lobogott a szélben, ahogy a temetőben, mikor odakint volt kedves anyámmal és a sok gyerekkel.”

A ház melletti kis kamrában a Jézuskához imádkozva gyertyát gyújt. S bár karácsonyi gyertya, temetőbeli képet idéz: „csak nézte, hogy ég a kis gyertya lángja, és libben, mint a temetőben, ahol a szél libbentgeti”. A láng is kicsi, ártatlan és játékos, mint a gyermek, „libben”, „libbentgeti” hangulatfestő szavak, a „kis” szinte tautologikus jelző egyaránt ezt a jelentést hangsúlyozzák. Szimbolikus, szinte misztikus üzenet, hogy lehet egy játékos kis gyertyalángból emésztő tűz, hiszen pont úgy magában hordozza a „nagy égi tüzet”, ahogy a kis állami gondozott vézna gyermek az emberi sorsot: öntudatlanul, de törvényszerűen.

A szentimentális hang olyannyira felerősödik a befejező részben, hogy jelzi: a szenvedés fokozhatatlan, elérte tetőpontját, a gyertyát gyújtó ártatlan és sokat szenvedő gyermek halált hozó angyallá válik, s ha az előző hasonló motívumok nem hozták számára az igazságtétel katartikus élményét vagy a megváltást, ezúttal megváltást jelent számára, hogy a bűnösökkel együtt (miattuk? értük is?) benn ég a tűzben. A befejező kép a helyreálló béke és csend képe, az „ember utáni csend”-é. A hó fehérsége azonban csak lepel, hiszen alatta üszkös gerendák, törmelékek, a pusztulás tanúbizonyságai komorlanak.

„Nyoma sem látszott annak, hogy itt ház állott, és hogy abban emberek éltek, s azok az emberek itt elmúltak a hó alatt. Elmúlt a hangjuk és a mozgásuk, elmúlt a rosszaság és a kegyetlenség. Minden békés lett, átalakult másfajta valamivé az egész élet. A nyelvekből üszök lett s a sértegetésekből füst és pára.”

A mulandóság, melyre már az első rész hajnalt idéző képében is található utalás, a reménytelenség vigasza. Egyszer minden eljut a beteljesedés katarzisáig. Egyben a bűn és kárhozat is elérte tetőpontját, beteljesedett. (Ezért olyan túlzóak, szélsőségesek a hőst ért lelki sérelmek a VII. zsoltárban.) A szenvedés, illetve kárhozat végét jelentő tűz égi fény, visszás mása az I. zsoltárbeli „kemény és örök nap”-nak. Ítélet és/vagy kegyelem ez a tűz. „Elvégeztetett, de semmi sem tisztáztatott” – idézhetnénk A fáklya című, szintén a tűz motívumával végződő regény végszavait.

1.2.2.1. A mitikus keret szerves részét képezi a realista, naturalisztikus módon ábrázolt regénytereknek, ez utóbbiak mintegy abból válnak ki a távlatosság-közelség, közelség-távlatosság nézőpontjainak váltásával: a végtelen és meghatározatlan térből kiragadja a véges, behatárolható helyet. Ugyanakkor mindvégig fenntartja a keret kínálta perspektívából történő értelmezést mint a jelentésnek egy második, magasabb szintjét.

Jacques Dubois A patkányfogó helyszíneinek értelmezése kapcsán rámutat, hogy ezek is jel értékűek, absztrakt társadalmi jelentések identifikációi. „Minden szöveg tartalmaz egy topográfiai rendezettséget, nyomjelzők, sávok, töredékek disztribúcióját, mely a képzeletet és emlékezetet mozgásba hozza.”8 Az említett regényben a helyszíneket értékjelentésük szerint bináris szerkezetben értelmezi: a menedék (refuge) és a balsors helyszíne (lieux maléfiques) jelentését hordozó színhelyek állnak egymással szemben. Ez az ellentéten alapuló térszerkezet a szöveg melodramatikus aspektusait erősíti.

Természetes, hogy a földrajzilag behatárolhatatlan helyszínek, a „bárhol” fiktív helyszínei nagyobb lehetőséget nyújtanak egy egyetemesebb értelmezés számára, de a valóságos referenciával rendelkező helyek sem zárják ki a szimbolikus olvasatot. Az Árvácska cselekményének színtere egy tágabb régiótérképen bejelölhető, a helységek neve azonban nem meghatározott: „....ezen az Alföldön a magyarok még ebben az időben nem is tudtak másképp beszélni, csak trágár szavakkal.” (Az elbeszélő egyben belekódolja e tájhoz való tartozását: „ezen”. Másrészt el is különíti az elbeszélt történet idejét az elbeszélés idejétől: „még ebben az időben”.) Ez a balzaci realista hagyomány folytatását jelenti, mely szerint a szövegen kívüli társadalmi-morális valóság elemeit kell nyelvi formába öntve, életszerűen ábrázolni. A tér és idő konkrét történelmi, illetve földrajzi referenciája a realista program szerint a valószerűség egyik alapkövetelménye. Ennek ellenére maga Balzac is, a realista írói program megalkotója a környezetrajz, a tárgyi világ ábrázolásában gyakran metaszemé-maként hasznosítja a berendezési és használati tárgyakat, ruházati elemeket, szimbolikus árnyalatot kölcsönözve ezzel a jelentésnek.

Herczeg Gyula a táj- és helyrajzi adatok, a környezet regénybeli megjelenítésének kapcsán írja: „Az írók egy része a nyolcvanas évektől (XIX. század) szakít a szakkatalógusszerű részletességgel; a jellegzetességek kidomborítására kezdenek törekedni; a jellegzetességek meglátása, kiválasztása nem képzelhető el válogatás nélkül. A válogatás szempontjait pedig a szereplők szolgáltatják […] vagyis a környezet is a szereplők lelkivilágán átszűrődve és értékelve kel életre.” „Móricznál a környezetrajz tárgyi tényei […] humanizálódnak […] a tájat, a környezetet nem kívülről szemléli, hanem az emberből, a szereplőből kiindulva.”9

Technikai szempontból ez a szabad-függő beszéd révén valósul meg, mely a nézőpont megkettőződésének is művészi eszköze. A beszélő egyrészt a szerzői narrátor mint kívülálló, másrészt belesimul hangjába a hős látásmódja, világérzése, nyelvi viselkedése. Az Árvácskában megjelenített három színtér nem (csak és elsősorban) objektív társadalmi miliő, hanem a hős élettere, szenvedésének három állomása. Ábrázolásmódjuk vizsgálata azért különlegesen fontos, mert nem pusztán a szenvedés közegei, de e pokoljárás okai is ebben a világban keresendők. A romantikus melodramatikus világszerkezet jót rosszal szembeállító rendjében a rossznak a megtestesítői. Denotátumuk (tanyavilág, megtollasodott falusi gazda portája, iparosodó-polgáriasodó falusi környezet) egy meghatározott történelmi-társadalmi aktualitáshoz köti a szöveget, de a hős tudatában tükröződő képek, melyek a communis opinio világértelmezésével keverednek egy a tényeket transzcendentáló keretben, az értelmezést az aktualitás fölötti konnotáció felé irányítják. Ugyanaz a három élettér két különböző értékalakzatba is rendeződik: egy értékgyarapodást és egy értékszegényedést mutató alakzatba. Az első az ábrázolt helyszínek, épületek, tárgyak olyan konnotációján alapszik, mely a szövegen kívüli valóságban az ember ama hajlamában gyökerezik, hogy a dolgokat nemcsak eredeti funkciójuk szerint értékeli, hanem felruházza más jelentéssel is. Utóbbi értékalakzat már a szövegvilág saját erővonalai alapján a hős szubjektív nézőpontját követi. Árvácska életének három helyszíne a szocializáltság hierarchiájában felfelé ívelő vonalba rendeződik. Az elszigetelt tanyai élet után a falu a hős nézőpontjából olyan, „mintha nem lenne igaz. Ő még sohasem látott ennyi rengeteg házat egymás mellett.” Szennyesék telke „szép tanyaudvar volt, óriási nagy házak”, az istálló „tiszta, nagy épület”. Verőéknél „deszkából van a föld”. A település nagysága, a házak sokasága már első pillantásra az átláthatatlan idegenség élményét kelti; ezt a szabad-függő beszédnek a főhős szempontjához való idomulása révén érzékelhetjük: „itt sorba-sorba egymás mellett ház, ház, azt hitte, a szeme is kiugrik, ezt nem lehet mind megismerni egymástól.” A hős szempontjából azonban nem hoz változást a települések egyre magasabb szociali-záltsági foka.

A három fő helyszín mellett a regény topográfiájában fontos szerepe van még a menhelynek és Árvácska képzeletében élő két virtuális helyszínnek. Az előbbi, a menhely a regény valóságában jelenik meg mint a színváltoztatás átmenete, mint legato. Az eredeti jelentés ellenére azonban nem tölti be a menedék, a biztonság funkcióját. Az épület „cifraságos”, „téglából volt az útja, de a tégla úgy volt lerakva, hogy szépen lehetett rajta lépegetni, egyik lejjebb volt, mint a másik…” A baba, mellyel kecsegtette őt a „kis naccsága”, ijesztően idegen és félelmetes. „Rábámult erre az ismeretlen állatra: neki sose volt babája, nem tudta elképzelni, miféle lehet ez […] Ezért, mikor csak közeledett hozzá a naccsága a babával, oly rettenetes ordításba kezdett, hogy már attól félt a két nő, hogy a frász töri ki.” Még a szép bútorok is ellenszenvesen idegenek: „nem engedte, hogy lefektessék a szép díványra, azt azért érezte, hogy ezzel az ő piszkos lábával nem lehet a díványra feküdni, mint a többi kislánynak”.

Az ellenséges környezeteknek nincs alternatívája, Árvácska még saját sorstársai között is a kiszigeteltség és kisebbrendűség élményét éli meg. A szenvedéstől csak a képzeletbeli helyek jelenthetnek menekülést, két hely, ahová egyre erősebben vágyik, s mindkettő valahol a mennyországban található. Az egyik az iskola, ahová szívós kitartással készült, ha kellett, nyelveskedett is, hogy jogának érvényt szerezzen. Mivel sok tartalma nem volt számára ennek a fogalomnak, képzeletében nem színezi, nem rajzolja, a maga elvontságában áhítozza: „kicsit félve reménykedett, milyen is lesz az az iskola, amit annyit hallott a gyerekektől, de még ott nem volt soha. De szép is, hogy már iskolába megy, mint valami kis mennyországba.” Az iskola álomképét lassan átveszi az a hely, ahol az édesanyja lakott. Az édesanyját szép kövérnek képzelte, aki „valahol álomban lakik”, „a nagy fényességben, az égben”. Az érzelmesség ekkor már túlcsordulóvá válik, a kegyetlenkedések irracionálissá, a szenvedés fokozhatatlanná; az elbeszélői modor stilizált naivsága, mely maszkként értelmezhető, átlendíti a szöveget az érzelmesség szakadékán.

 

1.2.2.2. A helyhez kapcsolódó tárgyi világ, a felidézett dolgok (bútorok, használati tárgyak, ruházati cikkek, ételek) ugyancsak két nézőpontból értékelhetők: mint referencia-tárgyak egy társadalmi miliő reprezentánsai, mint jeltárgyak az egyre ellenségesebbé, idegenebbé váló világnak adnak formát és konzisztenciát.

Paul Miclău Jean Baudrillard Le système des objets10 című munkájára utalva az ábrázolt tárgyak két tengelyen történő rendezettségét emeli ki: egy paradigmatikus tengelyen helyezkednek el a közös szemantikai jegyet tartalmazó tárgyak, a szintagmatikus tengelyen olyan tárgyak sorozata válik érzékelhetővé, mint a különböző ételek, ruházati cikkek, bútordarabok, használati eszközök. Az evés a naturalizmus egyik kedvenc témája, Móricz novelláiban és regényeiben is kiemelt szerepe van. Fontosságának az ismétléssel és részletezéssel való túlhangsúlyozásával mindig az emberi életminőség lefokozottságát társítja. Dudáséknál a fő étel a hős által oly gyűlölt „tehénlé”, a tej, melyet szűretlenül töltenek a rocskából a bögrébe. Értékesebb, finomabb eledel a darab kenyér, melyet Árvácska a mezőre vihet magával, s melynek nevét az elbeszélő is mintha kedvtelve ízlelgetné: „a kis kenyér, amely se nem kicsi, se nem nagy, csak éppen kenyér volt, zömök kis kenyér”, de amelyet, kedves anyám vágás közben meggondolva magát „kisebbre kanyarított”. Az ínyencségekből nagy ritkán ehetett a kis állami: amikor éjszaka leesett egy alma a sublód tetejéről. A leszedett dinnyéért már parazsat tett „kedves apám” az Árvácska tenyerébe, emlékeztetve arra, hogy „a máséhoz” nem szabad nyúlni. A sublódfiókba tett kalácshoz nem lehetett nyúlni, a Kadarcs által ígért mézes kenyérre összefutott a kislány nyála, pedig azt sem tudta, mi az. A tojást, a csirkét, a gyümölcsöt „el kell adni”, egy egész mentalitás súlyát, szigorát hordozza ez az általános igazságként megfogalmazott szentenciózus nyelvi forma. Zsaba Márinál is tejet erőltetnek Árvácskára, aztán megeszi a sötétben a mártást legyestül. Itt már húslevest főznek vasárnap, benne főtt sárgarépával, főtt hússal, de a kislánynak úgy kell kiharcolnia, hogy kapjon belőle, neki aludttejet visznek ebédre. Tyúkot, tojást, túrót a naccságának visznek, hogy hunyjon szemet afölött, hogy Csörét nem iskoláztatják. A jólét ellenére Szennyesék mentalitása nem különbözik a Dudásékétól: „Még más gyümölcs nem volt, csak a ribizli kezdett a kertben pirosítani. De ahhoz nem volt szabad szólani. Még mit, a ribizlinek más dolga van, mint hogy a kis pösze hasába kukucskáljon be: várják azt a piacon, alig győz annyira érni, már viszik is.”

Ugyancsak a hős belső beszédét parafrazáló szabad-függő beszédben jeleníti meg Móricz Verőék étkezési szokásait: „Mindennap hús, a fater meg sem eszi az ételt, ha nincs benne hús, meg minden evéshez bor…” „Mégis kevés nekik, nagybelűek. Még Csöre nem is látott ilyen jó életet, a faterral nem lehetett ám beszélni, mert ha nem tetszett neki valami, vágta le az asztalról az edényt, a paprikáskrumplit a földre, ha kimaradt belőle a kolbász…” De ebből az ételek által fémjelzett jólétből Csöre kimaradt. Ditti azért vitte magával sétálni, „hogy az egész falunak megmutassa, hogy ő végig az úton cukrot eszik, de nem ad belőle annak, aki a háta mögött kullog, és folyton úgy néz fel rá, ahogy a kiskutya néz a gazdájára, s tátja a száját és lógatja a nyelvét”. Ebben az utolsó zsoltárban már gyakran a melodramatikus érzelmességig fokozza az író a gyermeket ért sérelmeket: „Akkor az út porában a kislány egy félig elrágott poros almacsutkát látott. Hamar felvette, megtörülgette a portól, jóízűen megette.”

A szintagmatikus tengelyen az étellel, evéssel kapcsolatos tárgyak, helyek, állatok megjelenítése sorakozik fel. A törékeny edényeket Csöre szívesen mossa a langyos vízben, de enni csak pléhtányérból kap, „mint a kutya, abból kell neki enni, a csorba, lepattogzott, mosogatatlan pléhtányérból...” Zsaba Máriéknál „a küszöbön kapott enni, a kutya mellett várta a tányért”. A bögre a mérgezett tejjel a gyilkosság eszköze lesz Zsaba Mári számára, s szinte a kislány is gyilkossá válik – akaratán és tudtán kívül –, amikor tejjel akarja itatni a kisgyermeket.

Dudásék az állatoknak is szűken mérték az ételt, „a moslékot úgy adja, mintha nem adná, hanem ellopná előlük a korpát”. Szennyeséknél „a teheneknek, lovaknak, tyúkoknak, mindennek bőven szórták az eleséget, mert folyton számították, mit ér, mennyit kell beleadni, hogy behozza az árát”. De akit nem lehetett eladni, az nem kapott enni: az alkalmazottak meg a kutya. „Olyan nagy sovány kutya volt, mindig szomorúan kóválygott, kis Csöre sajnálta és sokszor adott neki egy kis kenyeret. Egyszer a levest is kivitte neki, észrevette Zsaba Mári, lett nagy csetepaté.”

A bútorzat és használati eszközök körébe tartozó tárgyaknak nincs olyan központi szerepük, mint az ételeknek, de a hős szeme által „metszett, alakított” képben kiemelkedik néhány dolog. Különösen a Dudás-tanya jelenik meg szemléleti jegyekben gazdagabban. Nem véletlen, hogy a három helyszínnek szánt terjedelem csökkenő irányt mutat, hiszen a hős világhoz való kötődése is leépülőben van.

A hatodik zsoltárban az elbeszélő megjegyzi: „A kislány már nem volt olyan nyílt és kedves, mint Dudáséknál…” A nyíltság és nyelvesség a világra való nyitottság megnyilvánulása, abból a titkos belső vágyból táplálkozik, hogy az ember az otthontalan világot is megpróbálja otthonává tenni. Ez hunyt ki Árvácskában, amikor elszakították őt a tanyától, a „testvéreitől” és „kedves apjától”. Ezért próbált meg kétszer is visszaszökni. A heideggeri értelemben lett „világban szegényebb”, ez magyarázza a következő két helyszín szegényesebb tárgyi világát.

Bár Árvácska idejének nagy részét, szép időben, rossz időben a mezőn töltötte, Dudáséknál az interieurök is életszerűen kirajzolódnak elsősorban Árvácska tekintetét követve, de a naccsága is nyugtázza, hogy bár szegényes berendezésű, de frissen meszelt, festett a konyha, mindenütt tisztaság van. Az elbeszélő szívesebben elidőz a tanyai környezet tárgyi valóságának leírásánál. A konyhában régi barna bútorok, a zöldre festett kemence „kipingálva piros és barna színekkel”, a föld „sárga földdel” szépen felmázolva, és itt van a kuckó a régi rongyokkal, ahol a gyerekek aludtak, a tálas, ahová Árvácskának soha nem sikerült rendesen elrakni az elmosott edényeket. A tiszta szobába csak kedves anyám mehetett be, de Árvácskát nem verte meg, amikor egyszer nagy titokban felmázolta a földjét. A sublódhoz nem volt szabad nyúlni. A szalmazsákokat lekvárkavaró fával tömték ki minden ősszel, búzaszalmával, mert rozsszalma nem volt. Kint ágasfa, kút, ahová leeresztették egymást játékból, szalmakazal, melynek tetejében Dudásné az éjszakát töltötte, ha férje részegségében megvadult. Az istállót Árvácska takarította ki, ide hívta be Dudás, hogy „megsimogassa”. A kicsi szekérrel a gyermekek játszottak, s mindig Árvácska volt a ló. Egy egész kis világ, mely éppen részleteiben válik élővé, Árvácska küzdelmes életének tanúi. Bár a legnagyobb borzalmakat itt ismeri meg, szembesül a halállal, itt hallja azokat a rémtörténeteket (a kis állami besózása), melyek elkísérik s egzisztenciális félelemmel töltik el. Ehhez a világhoz teljes elszántságával ragaszkodik, mindig talál magának elfoglaltságot, nem téblábol tanácstalanul, mint Zsaba Márinál, aggódik Dudásnéért, mert beteges, még Dudást is szeretetre méltónak tartja, ha nem részegen „bömböl”, hanem józan és „röcsög”. A gazdagon ábrázolt tárgyi világ poétikai megfelelője egy autentikusabb létnek, mely még mentes a teljes elidegenedettségtől, melytől megmenti Árvácskát a gond, az aggodalom, szeretetéhség, de a lázadás, szembeszegülés gesztusai is, melyek „egzisztenciálék” rangjára emelkednek. Zsaba Máriéknál a „tiszta nagy” porta nem kel életre, csak a gonoszság színtere; Verőéknél „ellenségesen nézett körül”. „A konyha itt is csak konyha, csak az, hogy a föld dobog, ha rajta járnak”, „meg a konyhaszekrény is olyan volt, amilyet eddig nem látott”. Az újdonság az idegenség élményével tölti el. Ezt az elidegenedést hangsúlyozzák a textualizált nyelvi világelemek. A gépészek „oly különöseket mondanak, nem is értenek meg mindent magyarul”. A nevelőszülőket „mutérnak” és „fatérnak” kellett szólítani, reggel pedig azzal költötték, hogy „óf”. Egy ellenséges tekintet nézőpontjából épül fel ez a világ, mely tárgyi jelenvalóságában szegényes, de egy alapvető szemléleti jegye azonnal szembetűnik: hogy mocskos: „deszkából van a föld, de se felsúrolva, se felmázolva nincs, csak éppen piszkos”; a fater is „nagyhasú, kövér, piszkos ember”. A piszoknak itt nyilvánvaló a metaforikus jelentése, a mindent beborító erkölcsi mocsok sugallatával anticipálja a zárórész végső megtisztulását. A malom is, ahol Verő gépész volt, „azok közé a dolgok közé tartozik, amit ha kimondanak, a régi helyeken a parasztok csak káromkodni tudnak rá […]. Annál ellenségesebbnek érezte magát ezekkel szemben, ha éppen malomba valók, mert azt még együtt gyűlölte a régi szüleivel.” A gyűlöletes malom a gonosz szimbóluma, mely nem szelídül hétköznapivá az ábrázolás által. Árvácska egzisztenciális tragédiájának utolsó színhelye, a technicizálódó világ jelképe, mely gonosz erőként rombolja az emberben épp az emberi minőséget, az autentikus lét esélyeit. (Felismerhető itt az egzisztenciális filozófiák technikaellenessége.)

A tárgyak közül a hős nézőpontjának megfelelően azokat a tárgyakat szelektálja, melyeket eredeti rendeltetésüktől eltérően használnak. Zsaba Márinál a nyújtófa, az olvasó, a szegedi papucs a kegyetlen verések eszközei. Verőné az ismeretlen elnevezés által is különlegesen ellenszenvessé vált tárggyal, a prakkerral veri, s a főzőkanállal Árvácska száját, amikor „pletykált”.

Az ábrázolt tárgyak külön sorozata a ruházati cikkeké. Dudáséknál szimbólum értékű Árvácska meztelensége: az ősegyszerűség, természetesség, de a teljes védtelenség és kiszolgáltatottság képi megfelelője is: „csak azt szerette volna, hogy egyforma legyen a többivel. Persze nem lehetett, mert a többi más volt, azoknak volt ruhájuk és cipőjük is volt, ő meg úgy jár, mint a malac vagy a kutya, a maga bőriben.” A hasonlat hangsúlyozza a ruha, cipő konnotatív jelentését: civilizációs jelképek. A civilizált világból való kirekesztettségét nyomatékosítják az állatvilágból vett metaforák, hasonlatok vagy a sokkal áttételesebb, líraibb implicit hasonlat, a párhuzam. „Csöre, mint a harapós kiskutya, elvesztette a fejét.” „Le is boncirálta a kezéről [a kötést]... mint egy kis egér, addig rágcsálta, rángatta…” „A kislány olyan közel volt a virágokhoz, mint a kis méh”, „futott mezítláb a mezőn. Sehol senki, csak egy kis madár tipegett gyalog a nagy tarlóban.” Árvácska jogérzete az őt megillető ruháért vívott szívós küzdelmében nyilvánul meg: „A bőröd, az a tied, de egyebed neked nincsen. – Ingem van – mondta sírásban Csöre […] – Uhh, ez a kígyó. Hát érdemes ezért az álnokért az embernek tűzhalálra adni magát? Mikor ennek most is azon jár az esze, hogy mije van, a büdös dög.” A másik két családnál van ruhája, de cipője itt sincs, „mert a nagysága csak egy párt adott”. Az étel és a ruha mint alapvető létszükségleti cikkek, egy végsőkig lefokozott élet értékei bizonyos redundanciával ábrázolt tárgyiasságok. Az elbeszélő hőse beszűkült világát képezi le a világelemek szelektálásában és a szövegben való megformálásukban. Az elbeszélői modor gyakran a naiv, népi elbeszélő redundáns stílusát, „ítéletes hangját” stilizálja. Ilyenkor az önmagukért beszélő textuális élettényekhez communis opiniónak nyilvánuló ítéleteket fűz: „Arra nem is gondolt a világ feneke, ha talántán ő venne egy pár cipőt ennek a kislánynak.”

A nevelőszülők ruházata, akárcsak a környezetük, társadalmi státust jelöl. Dudásék-nál gond a ruházkodás, ezért adják az Árvácskával egyidős Rózsira a menhelyi ruhákat. A kislány nézőpontját követve az elbeszélő ezeket a pecséttel megjelölt ruhadarabokat írja le. Majd Zsaba Máriéknál idézi fel emlékezetében, hogy itt mind mezítláb jártak, „Dudásné soha papucsot se húzott, nagy fagynak kellett lenni, ha már idegen bőrt vett a lábára. […] De ez a Zsaba Mári ez cipőt viselt, harisnyát viselt, és mindig új, tiszta slafrokot vett. […] Az ura, Szennyes Ferenc meg sportcipőben járt, nem csizmában, és rövidnadrágban, mint az igazi urak. A fején is mindig sapka volt, ezt félretaszította.”

A Szennyesék portája és a Verőék telke olyan színhelyek, melyek ábrázolásában a viszonyítási pont mindig a Dudás-tanya. Ez utóbbi immár az emlékezet szűrőjén keresztül is gazdagodik részletekben, így válik a szenvedésnek ez a színhelye az elvesztett éden jelképévé, s a keserű irónia így ellensúlyozza a időnként felfokozott érzelmességet. (Ugyanaz a hatásmechanizmus, mint a Boldog emberben, ahol Joó György az idillinek nem mondható gyermekkorára úgy gondol vissza, mint a boldogság elsüllyedt szigetére.) A múlt kegyetlen tényei ellen védekezik Árvácska tudata, ezt egy idegen, a naccsága cselédje szájába adja az író. „Rossz nehézség, te buta: ez nem anyád neked. E pénzt kapott azért, hogy tartott […] csak a pénzt szerette, nem téged.” Hiába mondogatja magában, hogy máshol sem rosszabb, mint a tanyán, elkeseredésében mindig oda vágyik vissza: „már látta, hogy most került csak rossz helyre, nagyon hasadt a szíve a kedves anyám után, nem is hitte, hogy neki nem édesanyja az a szegény beteg…” Mivel az Árvácska egy középponti hős köré szerveződő szövegvilág, a hős nézőpontjának alávetve szubjektivizálódott tárgyak jellé válnak, a rideg valóság tárgyiasításai, az idegenségérzet fokozódásával egyre ritkábbá válnak a szövegben.

Az elbeszélői modor stilizált naivsága, mely hol a hős tudatvilágának, hol a communis opiniónak szövegbeli megvalósulása, „valami láthatatlan kórus” (Herczeg Gyula) hangja által avatja az egyéni tragédiát a „sorstalanság” metaforájává. A zsoltár hangja is a kórusé, mely az egyéni panaszt a személytelenségbe, tehát az egyetemesbe olvasztva megteremti a katarzis élményét. A zsoltár jellegzetes beszédhelyzetéből adódik a világteremtésnek ez a sajátos módja. Ugyanaz a szándék érvényesül Jékely Zoltán Zsoltár-töredék című versében: „Minden könnycsepp az égi membrán / Világnagy lemezére hull, / Akkora csengéssel csepeg rá, Hogy meghallja az Úr.” A lírai tömörségű és az epikus extenzitású szövegek közötti világképbeli rokonságra utal az is, hogy mindkettőben egymást fedi a megtisztulás-felemelkedés és a pusztulás tragikuma (a versben az ég és a hull ige archetipikus jelentéseinek oxymoronszerű ellentéte).

Ahogyan az Árvácska „az epika határait a lehető legszélesebbre feszíti” (elsősorban a líra felé), „már-már a neorealizmust előlegezi”. Ha a műben rejlő jelentéslehetőségeket az írói intencióval egybevetjük, feltűnik, hogy Móricz „művészetét szinte empirikus tudománynak fogja fel”, melyben a valóságreferencia a művészi hitelesség feltétele, ugyanakkor „az ember teljes lélekanyagának” ábrázolását tűzi ki célul, mely teljességigényével túl is mutat az empírián: „...már a legelső időktől érzem, hogy amit én intuitio alapján megírok, az ember és az emberrel történő jelenség s főleg magának az embernek teljes lélekanyaga; […] minden különösebb előtanulmány nélkül, tisztán empíria alapján szerzett együttélésemmel olyan élőlények jelennek meg, akik mindenféle vizsgálatnak éppen úgy alávethetőek, mint maga az élő ember.”

A mű kedvezőtlen fogadtatását az író azzal magyarázza, hogy „itt mindenki a lelkiismerete nyugalmát félti”. Ebben olyan értelmezés rejlik, mely a regény agitatív-manipulatív jellegét hangsúlyozza. Anélkül, hogy kétségbe vonnánk a megjelenési időpont „megértés-szituációjának” megfelelő aktuális jelentést, későbbi korok olvasatában ez eltűnhet, s „a teljes emberi lélekanyag” művészi megformálásaként olvashatjuk az Árvácskát.11 Az egyetemesség dimenziója nélkül, a partikuláris korlátai közé zárt jelentés kizárólagossága megkérdőjelezné az Árvácska műalkotás voltát. Amit Móricz számon kér olvasóitól, hogy „felelősségbe keveredjenek hitvány árva gyerekek sorsáért”, egyszerre túl nagy és túl kicsi elvárás egy műalkotástól. Hermann István szerint a giccs „orientál és ez az orientálás változtatási igénynek látszik. Valójában azonban, mivel egyszerűen a giccses elvárásokat teljesíti be, illetve ezeknek megy elébe […], társadalmilag egyáltalán nem a változtatás, hanem a konzerválás a célja. […] a giccs ugyanis épít azokra az érzelmekre, amelyek a katarzisban szerepet játszanak.”12  De ha csak felébreszti a félelmet és szánalmat, s nem idegeníti is el ugyanakkor, a katartikus hatás a szó arisztotelészi értelmében nem valósul meg.

Az Árvácska művészi hatása abban áll, hogy miközben utal a melodramatikus konfliktusfeloldás lehetőségeire, egyben törli is azokat, nem teremt álharmóniát, a feszültségeket megtartva haladja meg azokat egy magasabb rendű harmóniát teremtve.

 

JEGYZETEK

A tanulmány 2004-ben első díjat nyert „Az irodalomtanítás öröméért” című műértelmező pályázaton, amelyet a kolozsvári Babeş–Bolyai Tudományegyetem Magyar Irodalomtudományi Tanszéke írt ki.

 1. Hermann István: Katarzis vagy giccs. In: Kulcsár Adorján: Szöveggyűjtemény az irodalom tanulmányozásához. Tankönyvkiadó, Bp., 1987. 183

 2. Rónay László: Kosztolányi Dezső. Gondolat Könyvkiadó, Bp., 1977. 46.

 3. Orbán Gyöngyi: Írás és olvasás. In: Hungarológia. Bp., 1997. 91

 4. Jacques Dubois: L’Assomoir de Zola. Larousse Université, Collection „thčmes et textes”, Paris, 1973. 15.

 5. Szilágyi N. Zsuzsa: A mitopoetikus és a nyelvi világmodell W. Shakespeare A vihar című drámájában. In: Hungarológia. Bp., 1997. 138.

 6. Kántor Lajos: Népiség – mítosz – novella. In: Kántor Lajos: Alapozás. Kriterion Könyvkiadó, Buk., 1970. 235.

 7. Uo. 230.

  8. Jacques Dubois: i. m. 55

 9. Herczeg Gyula: Móricz Zsigmond stílusa. Tankönyvkiadó, Bp., 1986. 105.

10. Paul Miclău: Signes poétiques. Editura Didactică, Buk., 1983. 111–115.

11. Herczeg Gyula: i.m. 105.

12. Hermann István:  Katarzis vagy giccs. 1971. In: Kulcsár Adorján: Szöveggyűjtemény az irodalom tanulmányozásához. Tankönyvkiadó, Bp., 1987. 182.