December 1997
Látványaink logikája

Miltényi Tibor

Erdély Miklós: A filmről

Erdély Miklós (1928—86) a hatvanas évek közepétől haláláig, vagyis több mint két évtizeden át, a budapesti neoavantgárd vezető személyisége volt. Legfontosabb stiláris kötődésének, a konceptualizmusának a szellemében készítette műveit, melyek a versektől az akciókon, rajzokon és festményeken át egészen a kísérleti filmekig terjedtek. Alkatilag intermediális alkotó volt, s tehetségének ez a sajátossága szerencsésen találkozott a korszellemmel. Karizmatikus egyénisége s az őt körülvevő, világra nyitott szellemi légkör vonzotta a fiatalabb művésznemzedékeket is; valóságos alternatív főiskolát teremtett maga körül.

Hatása elsősorban tanítványaiban, a mai „középnemzedék” tagjaiban él tovább — a fiatalabbakat, tapasztalatom szerint, nem nagyon érdekli még a közelmúlt sem: sem az azonosulás, sem az oppozíció, de még a megismerés szintjén sem. Ráadásul a koncept talán a „legnehezebb” irányzata a neoavantgárdnak, mert szellemi erőfeszítést igényel, az alkotó személyes auráját és kommentárjait saját műveiről. Erdély Miklós halála után műveinek jelentése szubjektív emlékekbe ment át, s mivel monográfia róla sem készült, művészetének értelmezése és értékelése szinte tapintható módon foszlik szét a semmibe...

A helyzet paradoxona, hogy ugyanakkor számtalan cikk jelent meg róla az utóbbi években, s írásos hagyatéka is immár e második szöveggyűjteménynél tart.* (Az első Művészeti írások címmel jelent meg, 1991-ben.) Ez a sok publikáció persze nagyon jó dolog, de egyáltalán nem helyettesíti a művész bonyolult tevékenységi rendszerének együtt-láttatását, amire csak a monográfia képes. (Nincsenek illúzióim ugyanakkor a tekintetben, hogy a monográfia automatikusan helyére tesz egy alkotót az adott művészeti köztudatban. A legmegdöbbentőbb példa az egyik legnagyobb magyar festő, Farkas István esete, akinek immár a negyedik monográfiája látott napvilágot itthon, de létezik egy francia nyelvű is, mely még életében jelent meg, s ehhez képest úgy áll a dolog, mintha életműve létre sem jött volna...)

Emlékszem, 1991-ben a székesfehérvári emlékkiállításon micsoda csalódást okozott a képzőművészeti hagyatékkal való szembesülés, rögtön utána pedig a dilettantizmus határát súroló kísérleti filmjeit néztem végig... Ugyanakkor biztos vagyok benne, hogy ugyanezek a művek kellő tálalásban — vagyis, ahogy egy monográfia helyre tudja tenni értelmes interpretációival a dolgokat — akár még „nagyot is szólhattak” volna. Föl nem tudom fogni, hogy ha már szomorú valóságként végig kellett élni: az előző rendszer stupiditásánál fogva megfosztja a művészeket saját idejüktől, vajon az idők jobbra fordultával miért azon mesterkednek, akiket illet, hogy immár az egyetemes művészet történetétől is megóvják saját nemzedékük legjobbjait?

Jelen pillanatban számomra tehát egyszerűen megítélhetetlen, hogy Erdély Miklós milyen kvalitású művész is volt, de írásai alapján bátran ki merem jelenteni, hogy mint esztéta — és különösen mint filmesztéta — igazán elsőrangú teljesítményt nyújtott! E szöveggyűjteményből különösen két dolgozata gyakorolt rám nagy hatást: a Montázs-éhség (1966) és a Mozgó jelentés (1973). (Ezek egyébként megjelentek a Valóságban, megírásuk idején, s újra olvashatók voltak a F.I.L.M. című dokumentumgyűjteményben is, 1991-ben.)

A Montázs-éhségben arról beszél, hogy a film magasművészetté válásához sajátos formanyelvét kell kidolgoznia, melyben kitüntetett szerep jut a montázsnak. Az ő montázsfelfogása semmiben sem hasonlít a némafilm korszakának didaktikus és ideologikus montázsképéhez, hanem a mozgókép valóságos természetének megfelelő metaforikus montázskapcsolatok elvét vázolja fel: “A mázsás szimbolikától mindenféleképpen meg kell szabadítani a montázst, hogy visszanyerje elaszticitását, könnyedségét, és nem szabad megengedni, hogy egy kép inkább jelentsen valami mást, mint önmagát, mert azon nyomban megfeneklik lendülete, és a legrosszabb értelemben vett humortalanság pátosszal dagasztott sarában végképp elmerül. De egy jól megválasztott és jól elhelyezett jelenettöredék körül a szerteágazó jelentések, a pillanatnyi sejtések, távoli megfelelések hada támad, amit másképpen a látvány asszociációs környezetének, udvarának vagy eszmei felhangjainak is lehetne nevezni.” (Innen, vagyis a montázs sajátos értelmezésétől jut el később egyik legeredetibb teoretikus tételéig, hogy a műalkotásokban minden verbalizálható jelentés megszűnik. A mű szerinte nem szól semmiről, hanem bizonyos állapotba hozza a befogadót, s ebben a sajátos pszichikai szituációban jön létre a kommunikáció az alkotó, a mű és a befogadó között.) A Mozgó jelentés pedig a zenei szerkesztés lehetőségeit vizsgálja a filmművészetben. A valóban érvényes analógia alapja, hogy mindkét művészeti ág időkeretben zajlik, így az egyes kompozíciós elemek — felvezetés, variációk egy témára, egynemű tonalitás, főtéma—melléktémák, ismétlések, rímek stb. — hasonlóságának tudatosítása szintén fontos lépés a film formanyelvének kidolgozása irányában. (Csak mellékesen jegyzem meg, hogy ezt az írását a korban divatos szemiotika sajátos nyelvén fogalmazza meg úgy, hogy gyakorlatilag mindent, amit a szemiotika a művészettel kapcsolatban állít, kérlelhetetlenül precíz logikával semmisíti meg...) Kétségtelenül ezek az eredeti és nagyon magas szinten megfogalmazott gondolatok köszönnek vissza filmjeiből, ott azonban ezek inkább csak száraz és invenciótlan illusztrációkként hatnak. De ha egyáltalán igaz ez a véleményem, akkor is nagyon jó, hogy gyakorlatban is foglalkozott filmmel, mert biztos vagyok benne, hogy filmesztétikai szövegei többek között a praxisban szerzett tapasztalatoktól is olyan nagyformátumúak.

Igazi szerkesztői lelemény, hogy bár a kötetben időrendben követik egymást a kritikák, forgatókönyvek, filmtervek stb. — bevezető gyanánt egy kései interjú szövegét olvashatjuk. Ezen írás által sokkal értelmesebbé válnak az egyes szövegek visszafelé az időben! És van benne néhány nagyon fontos mondat, melyet csak igazán érzékeny művész tud elmondani úgy, hogy gyakorlatilag saját konceptualista attitűdjét teszi kérdésessé: „Biztos sose vagyok. Ki biztos? Az a művész, aki belemegy a kétségesbe [... ] a művészetet nem úgy csinálja az ember, mint egy vátesz. Rengeteg a véletlen...”

 

* Balassi Kiadó. Bp., 1995.